Пётр Казарновский. «Изображение рая»: Поэтика созерцания Леонида Аронзона / Под ред. И. Кукуя. — М.: Новое литературное обозрение, 2025. — 752 с.
Книга поэта, литературного критика, литературоведа, специалиста по русскому авангарду Петра Казарновского о Леониде Аронзоне важна не только тем, что она — первое систематическое, многоаспектное описание жизни, поэтической работы, системы идей и интуиций его героя — от биографических основ его поэтики и путей наследия поэта к читателю — хотя, казалось бы, уже и одно это было бы достойно считаться большим достижением — до места смерти в его отношении к миру. Она интересна самим типом взгляда, его устройством — и задачами, которые, пожалуй, отчасти даже выходят за пределы литературоведения как такового и сближаются с задачами философии, по крайней мере — истории родственных философии идей. Много лет занимающийся публикацией и исследованием текстов Аронзона, составивший вместе с Ильёй Кукуем и Владимиром Эрлем фундаментальное двухтомное собрание его произведений, в этой книге Казарновский предпринял построение того, что хочется назвать поэтической онтологией. Казалось бы, онтология должна прояснять анализируемую автором поэтику Аронзона, но тут получается, скорее, наоборот: реконструкция аронзоновской поэтики оказывается одним из средств онтологического описания мира поэта, работающим на его задачи. Если возможна философия мира одного автора, то перед нами, по всей видимости, именно она.
Ведущая, даже подчиняющая себе всё остальное тема книги (что заявлено уже в названии) — Аронзон как поэт рая. В этом автор следует собственным словам своего героя, взятым из его записи в дневнике и вынесенным в эпиграф: «Материалом моей литературы будет изображение рая. Так оно и было, но станет ещё определённее как выражение мироощущения, противоположного быту. Тот быт, которым мы живём, — искусственен, истинный быт наш — рай, и если бы не бесконечные опечатки взаимоотношений — несправедливые и тупые, — жизнь не уподобилась бы, а была бы раем. То, что искусство занято нашими кошмарами, свидетельствует о непонимании первоосновы Истины…».
Книга вообще — по ходу мыслей — во многих отношениях нетипичная. В частности, но даже не в первую очередь — в том, что Казарновский говорит о своём герое (почти) вне его становления и развития, «вынося диахронное измерение за скобки» и сосредоточиваясь — при всей неоднократно им отмеченной подвижности и переменчивости поэтического мира Аронзона — именно на устойчивых чертах, константах этого мира. Он пишет не биографию Аронзона (хотя немного и её тоже — но не её в первую очередь), а именно онтологию его мира.
(На самом деле совсем уйти от диахронии не удаётся: Казарновский видит и «сильное отличие» текстов конца 1960-х «от стихов раннего периода», и то, что при всей, вроде бы, незыблемости его констант Аронзон в своём миро- и самовосприятии, а значит, и в поэтической практике менялся: что эмоциональная, а таким образом и смысловая история у него была. Вот, например: «К концу 1960-х годов в душе поэта начал назревать разлад. В записных книжках встречается всё больше записей о безвыходности, в стихах всё отчётливей проступают контуры другого мира, в который устремлён его персонаж. Одна из навязчивых идей этого времени — забытье, тщетность всего земного. В записной книжке за 1968 год есть запись: “Стоит кому-то отличиться мыслью, как начинается её эпидемия, а я хочу, чтобы меня забыли”. По воспоминаниям близких, усиливалась депрессия».
Сразу заметим: (разлад с земным совершенно понятен, но ведь и) рай в понимании поэта — не безмятежность, но прикосновенность к «первооснове Истины». Для человека в полноте его земных свойств, делающего рай предметом своего созерцания, это, видимо, неминуемо означает и драматизм, и динамику — просто уже в силу его человеческой природы.)
Представляя поэта прежде всего, если не единственно, как говорящего о рае, автор оказывается перед задачей стать теоретиком райского пространства — вместе с, как ни парадоксально, райским временем, — в раю, по идее, должна бы быть (неподвижная? чуждая переменам?) вечность, но, как показывает Казарновский, у Аронзона всё сложнее. Тут есть некоторое противоречие: с одной стороны, исследователь говорит о том, что рай — в том числе Аронзонов — «обладает пространством, но не знает времени». С другой стороны, он находит основания говорить об аронзоновском рае не как о топосе, но именно как о хронотопе и описывать, соответственно, особенности протекания в нём временны’х процессов (об этом — глава восьмая), с возможными, по Аронзону, в раю формами движения (в той же восьмой главе). И пространство, и время у Аронзона парадоксальны (и свойственные им автор формулирует) — но описанию, и вполне чёткому, они поддаются.
Уж не райская ли физика становится тут предметом рассмотрения? Этого не миновать, тем более что, по словам автора, в аронзоновом раю «все допущенные в него персонажи и предметы утрачивают свою привычную природу». Какую же природу они обретают взамен? На этот вопрос и старается ответить автор, намечая разные области райской физики: тут и динамика, оптика (главы 7 — о нелинейной перспективе у Аронзона и 9 — «Диспозиции зрения»), акустика (подглавка 9.4. — «Пространство тишины»). Вместе с тем речь необходимым образом заходит и о лексике, пригодной для описания этого мира (глава 10 — «Диспозиции слова: между грамматикой и лексикой» об устройстве созерцающего рай, способного его воспринимать и проживать человека, а, значит, — уже и о некоторой антропологии (не говоря уж об этике). Эту антропологию автор развивает вообще-то на протяжении всей книги, но особенно — в главах 2, посвящённой особенностям аронзоновского лирического субъекта, 11 — о взаимоотношениях между «я» и «ты» (и тут уже впору говорить о райской этике), 13 — о двойничестве и 15 — об отношениях этого райского человека со смертью. Намечается тут и своеобразная лингвистика: ради речи о рае, говорит автор, Аронзон строит особенную логику и грамматику поэтического языка.
Ради более точного видения аронзоновского субъекта Казарновский если и не совсем пересобирает терминологический аппарат, то, во всяком случае, намечает пути к этому: вводит в него новый элемент, позволяющий более тонко дифференцировать различие между автором как таковым и его лирическим героем / субъектом или, точнее, проследить их взаимопроникновение. Взамен того, чтобы ограничиться традиционным их различением, Казарновский — применительно именно к Аронзону, и предстоит ещё продумать, в какой мере нечто подобное применимо к работе других поэтов — предлагает столько же отделяющий их друг от друга, сколько и объединяющий их термин «автоперсонаж»: «органическое соединение автора и его персонажа, наподобие ролевой поэзии, но с тем отличием, что отношения автора и его лирического alter ego характеризуются очень подвижной дистанцией: не всегда возможно с уверенностью сказать, от чьего лица ведётся речь»; отношения поэта и персонажа автор описывает как «транзит непосредственного опыта в поэтический, непрекращающийся переход из одного в другое и обратно». Динамике этого перехода, устройству получающегося в результате субъекта — «созерцателя и своего рода транслятора авторских видений» — и обоснованию необходимости термина посвящена вторая глава монографии.
Вся эта совокупность задач, очень нетривиальных, выводит исследовательское внимание за пределы литературоведения — в направлении опыта допоэтического, предпоэтического, делающего поэтическую работу возможной. (При этом не имеет совершенно никакого значения то, что реконструируемый исследователем мир вместе с его субъектом — воображаемый. Однако, будучи внимательно и подробно воображён, аронзоновский рай обретает своего рода реальность. Упомянув это пространство как «несуществующее, отсутствующее», автор далее говорит о нём именно как о реальности с характеристиками вполне, как мы уже заметили, «физическими», объективными — поддающимися рациональному моделированию, которым автор и занимается.
Вообще интересны — и неожиданны — контексты, в которые исследователь ставит своего героя. В свете этого Аронзон оказывается у него — ну не то чтобы совсем «больше, чем поэтом» (хотя, пожалуй, всё-таки побольше, раз уж речь заходит о допоэтическом, дохудожественном, вполне вероятно, и дословесном опыте, о взаимоотношениях с «первоосновами Истины»), но поэтом в некотором очень особенном смысле, родственным скорее визионеру (ему, наверное, более всего), метафизику, художнику, философу, чем людям, работающим со словом как таковым. (О внимании Казарновского к дословесному у Аронзона свидетельствует и то, что наряду с текстами, на равных правах с ними — хотя и в меньшем объёме — он вовлекает в анализ и рисунки поэта, усматривая в них те же тенденции, что в слове, видя у них и у стихов — и даже шире: у них, у стихов, у жизненной позиции поэта — общую основу. Не говоря уже о том, что стихи и записные книжки и прочие человеческие документы рассматриваются здесь как один континуум.)
Очень нетривиальным образом, Казарновский сравнивает мировосприятие Аронзона, а следовательно, и его поэтическую работу заметно чаще не с тем, что делали его современники-поэты, а с идеями и практиками, с одной стороны, художников, с другой — философов, иногда даже и тех и других одновременно, притом по большей части эпох более ранних. Так, видя одну «из задач поэтического сознания» вообще и аронзоновского в частности в том, чтобы «раскрыть в словесном движении живую длительность», он ссылается на теоретика (изобразительного) искусства Игоря Духана, находившего «нечто подобное» «в живописи кубистов, почти на ощупь воплощавших идеи Бергсона». Сопоставление получается с большими оговорками: «Разумеется, поэтика Аронзона далека от радикализма кубистской техники, расслаивающей, распластывающей поверхности ради обретения глубины объёма, но выход в трансцендентное — “за пределы образа” — русский поэт находит, следуя схожей эстетической интуиции Бергсона» (соответствия французскому мыслителю Казарновский усмотрит у Аронзона не раз). Среди философских соответствий Аронзону не раз называется также Бердяев (например: «Понимание Аронзоном тела, телесности кажется созвучным тому, как эту категорию трактует Бердяев в <…> книге “Опыт эсхатологической метафизики. Творчество и объективация”»); в разговор о нём вовлекаются Диоген Лаэртский, Джордж Беркли, Михаил Бахтин, Эмманюэль Левинас, Семён Франк, Густав Шпет, Морис Мерло-Понти, Мартин Хайдеггер и, наконец, сам Платон. Сам топос рая как предмет исследования подталкивает автора к тому, чтобы если не совсем уже заходить на территорию онтологии и мистики, то, во всяком случае, вплотную к ней приближаться. Не делая из Аронзона совсем уж философа (но не без тяготений к этому), Казарновский во многом прочитывает его именно философски, через сеть философских категорий – привлекая теоретический инструментарий Иммануила Канта, и Эдмунда Бёрка, и даже буддийскую категорию «калпа». И тут он ещё раз (не только «автоперсонажем») расширяет филологический концпетуальный аппарат, вводя, например, концепт «категориального состояния».
До прямых формулировок в том роде, что Аронзон философствует, дело не доходит, но поэзия в аронзоновом варианте, во всяком случае, показана здесь как философская. отчасти и релизиозная практика. По крайней мере, как разновидность практики духовной.
Общий смысл поэтических усилий своего героя Казарновский формулирует только на 479-й странице, уже во второй половине книги, — отчего, конечно, эта формулировка не делается ни хуже, ни менее важной:
«Аронзон не лакирует действительность, непонимает литературу как социальный проект, сосредоточен не на копировании мира, а на передаче его идеальной непостижимости <…> имеет в виду идею – объять “всё” не в частичных проявлениях, деталях, а единым моментальным взглядом вобрать самое главное — невыразимое, находящееся на грани рождения или исчезновения, пустоту, паузу, молчание — <…> сопоставимое с тем, что Малевич назвал “подлинным ликом мира”, выявляемым посредством несуществующего, нефизического, умозрительного, умного света» (эээ, нефизический, умозрительный, умной не означает — несуществующий…).
Чем не духовная практика?
Что до кубизма, он всё-таки видится исследователю очень привлекательной моделью для понимания поэта: «…не оказывается ли манифестируемый теоретиками кубизма принцип косвенным объяснением действия “логических разрывов” у Аронзона? Кроме того, Аронзон если не распластывает, согласно кубистической практике, предмет, то объединяет внешнее и внутреннее, снимает их оппозицию и свёртывает, сжимает — в отличие от кубистического распластывания, развёртывания вовне — вовнутрь, тем самым в особом, виртуальном, ракурсе развивая открытия искусства XX века». Изобразительное искусство для него вообще мощный источник моделей: обратная перспектива у Аронзона оказывается в родстве с иконописью, лубком, китайской живописью (и понятно, что к разговору неизбежно привлекается Павел Флоренский). Более того, в число моделей для понимания его поэзии попадают и музыка, и кинематограф (в текстах поэта исследователь усматривает кинематографические приёмы), и театр: «Аронзон в своём творчестве изнутри взрывает декоративную сценографичность классического поэтического образца <…> персонаж Аронзона как будто учитывает специфику нового театра, разрушающего преграду между драматическим действием и зрителем. <…> среди близких поэту по духу людей был режиссёр и теоретик театра Борис Понизовский, всю жизнь разрабатывавший идею “тотального театра”, шедший к первоосновам сценического искусства, к его праязыку. Можно с уверенностью говорить, что Аронзона и Понизовского связывало “чувство театра как подлинной основы жизни”. Идея театрализации жизни объединяла многих творческих, ищущих людей той поры». Из работавших со словом Казарновский сопоставляет поэта с Гёте (поздним), Марселем Прустом, с Эдгаром По, с Францем Кафкой, с Германом Гессе, с самим Уильямом Шекспиром. Из соотечественников — кроме явно повлиявшего Хлебникова — с Даниилом Хармсом.
Казалось бы, раз уж речь зашла о рае, она непременно должна была бы вывести на развёрнутый разговор о религиозности поэта, о её специфике, о месте его в истории религиозной мысли, чувства и воображения (тема, достойная вообще-то отдельного большого исследования). Однако такого разговора — сопоставимого по основательности, скажем, с анализом того, как Аронзон использует для своих целей форму сонета, занимающим целую главу, — здесь не происходит. Совсем избежать его, разумеется, невозможно, но эта тема оказывается всё-таки оттеснённой на периферию внимания, проговариваясь сколько-нибудь подробно только в подглавке 13.5., «Диалог с Богом» главы о двойничестве. Отдельные суждения об этом, впрочем, рассеяны по всей книге, например: «Характерно, что красоту Аронзон часто ассоциирует с “раем” — в таком обозначении эта эстетическая категория наполняется и духовным, религиозным смыслом, невозможным в рамках официальной литературы; правда, религиозность не следует и преувеличивать». В другом месте он говорит о пантеизме, «всебожии» Аронзона (точнее, о некоторых общих чертах его мировоззрения с пантеизмом): «Бог, пребывающий в каждой частице нерукотворного мира и оттого делающий её центром, как и сам мир, окружающий каждую отдельную частицу. Оттого любое местоположение человека означает пребывание его рядом с Богом, близ Бога, около Бога».
Заходит разговор и о визионерстве у Аронзона и о его своеобразии — тоже не очень развёрнутый, но очень интересный, — в главе об автоперсонаже, фигуре, «преобладающим занятием которой является созерцание» (рая, конечно). В этом своём созерцании автоперсонаж и оказывается визионером, ясновидцем, — обосновывая это, автор ссылается на книгу Бориса Ярхо о средневековых латинских видениях. Среди соответствий ему оказываются Блаженный Августин, Николай Кузанский, Дионисий Ареопагит (цитируемый Григорием Паламой), Майстер Экхарт, Яков Бёме. Таким образом он — обнаруживая и отличия предстающего внутреннему взору поэта от средневековых видений, но усматривая и общие мотивы — укореняет Аронзона в общеевропейской христианской истории — не в православной (хотя, впрочем, протопоп Аввакум тоже появляется — но общей картины не составляет). В том, что точно не (в аронзоновском) сейчас — и (как правило) не здесь.
Если же говорить о поэтах, с которыми Казарновский сопоставляет своего героя, это тоже намного чаще предшественники, чем современники. Специалист по авангарду, автор усматривает у него много черт, родственных искусству, в том числе и литературе, начала прошлого столетия. Прежде всего — искусству авангардному (но через него — и архаике): например, анализируя обратное течение времени у Аронзона, исследователь вспоминает «характерное для авангардного искусства начала XX века усвоение архаических моделей, согласно которым прошлое оказывается впереди». Но и не только: в числе источников пережитых поэтом влияний он отмечает, кроме, скажем, Маяковского, Заболоцкого, очень часто — пожалуй, чаще всех остальных поэтов — упоминаемого Хлебникова, также, например, и Блока (именно что только отмечает, не занимаясь этими влияниями подробно — что опять же могло бы составить предмет отдельного и большого рассуждения). Во всяком случае, всё это — первая половина аронзонова века. Через головы современников и недальних предшественников поэта исследователь обращается к предшественникам дальним; в их числе оказываются и Пушкин, и Баратынский, и Тютчев («…в творчестве поэта соприкасаются две важные линии – субъективно лирическая, идиллическая, восходящая к “лёгкому”, “моцартианскому” Пушкину, и объективно философическая, питаемая мощной мыслью Баратынского и Тютчева»), и Шарль Бодлер. Автоперсонажа же аронзоновского он сопоставляет с элегическим героем и вовсе начала XIX века. Внетрадиционным поэтом, показывает автор, резко-индивидуальный Аронзон, «Пушкина любимый правнук», не был ни в коем случае (особенностями отношения поэта с унаследованным от традиций Казарновский занимается очень много). Он, по мысли исследователя, сводит воедино не только Пушкина с Баратынским и Тютчевым, но две до противоположности различных линии: «традиционную и экспериментальную, соприкасающуюся с ранним авангардом». При этом традиция (тут хочется предпочесть множнственное число: традиции), говорит автор «настолько глубоко усвоена Аронзоном, что становится важным компонентом его собственной поэтики».
Ставя поэта в очень большие, даже — огромные контексты, выстраивая ему очень интересную генеалогию, Казарновский находит его столь же локализованным на линиях традиций (то есть, никоим образом не безместным), сколь и уникальным: не принадлежащим целиком ни единой из традиций, существовавших в то время в поле русского культурного сознания. В частности, он кажется совершенно избежавшим влияния советской поэзии — если только не считать влияния Маяковского, которое Казарновский отметил, да Заболоцкого, которого можно назвать «советским» лишь очень условно; в случае Пастернака, несомненно им освоенного и присвоенного, «советскость» тоже требует больших оговорок; в случае Станислава Красовицкого произнести слово «советский» язык не поворачивается. (Об этом, по словам автора, писал и Валерий Шубинский: «на Аронзона, в отличие от многих современников, не повлиял никто из советских поэтов») Подобные случаи в его время были единичны, но всё-таки были; избежал её влияния и, например, немного старший современник Аронзона Роальд Мандельштам. Вот бы рассмотреть такие «точечные» случаи одним исследовательским взглядом.
Корни Аронзона оказываются очень глубоки, но вширь — в сторону живших и писавших с одно время с поэтом — они почти не распространяются. — На основе сказанного складывается впечатление, что Аронзон — один из немногих, если не единственный — осуществляет тот потенциал, который современная ему поэзия на русском языке оставляет нереализованным. Но во всяком случае синхронный контекст почти пропадает (как мы заметили, современный Аронзону театр в поле исследовательского зрения чудесным образом попадает, а вот поэзия не очень).
Основания для такого смещения внимания и вправду есть: как справедливо замечено в аннотации к подкасту, в котором сотрудники «Нового литературного обозрения» Денис Ларионов и Денис Маслаков обсуждали книгу с её автором и с поэтом и литературным критиком Валерием Шубинским, своей эпохе, её поэтическим и непоэтическим настроениям, её художественным практикам поэзия Аронзона «была почти перпендикулярна». Разговор о взаимосвязях и соотношениях Аронзона с поэтами-современниками, о диалоге и взаимовлияниях с ними здесь остаётся, по существу, лишь намеченным. Надо думать, он ещё будет продолжен: при всей многоохватности книги Казарновского (ценной, кстати, ещё и тем, что он обозревает практически всю, по крайней мере основную, ныне существующую литературу о поэте, начиная с классического труда Александра Степанова «Главы о поэтике Леонида Аронзона» и включая выходившее в самиздате. На петербургской презентации книги в сентябре 2025-го Александр Скидан назвал её «энциклопедией русского аронзоноведения») — именно благодаря её многоохватности — кажется, что с этой большой, но неминуемо субъективной Summa Aronsonica общекультурное осмысление поэта только начинается. Перед теорией литературы книга тоже открывает некоторые перспективы: само устройство поэтики Аронзона вынуждает автора, но тем самым и его коллег выходить на новые теоретические рубежи (что, надо думать, — особенно под воздействием одного-единственного поэта — случается нечасто). Сводя линии предшествующего аронзоноведения в некоторый пучок. автор никоим образом не подводит ему итог, но ставит точку нового начала.
Не говоря уже о том, что благодаря упомянутой многоохватности, широте контекстов книга выходит за пределы творчества Аронзона как такового и ставит вопросы гораздо более крупные. Например, о структуре созерцания (аронзонов автоперсонаж, как показывает исследователь, вообще ничем, кроме созерцания, не занят, он даже не говорит — за него это делает не вполне тождественный ему автор; мы тут имеем дело с парадоксальным явлением словесно выраженного, словесно осуществлённого молчания), об устройстве созерцающего субъекта и о самой возможности подходить к этим предметам с исследовательским инструментарием, которую автор, кажется, нащупывает впервые.