Дарья Мезенцева. (не)прямые речи / Предисловие Валерия Шубинского. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2026. — 176 с.
На первый взгляд стихи Дарьи Мезенцевой, составившие её второй, после «Четвёртого окна» (2024), поэтический сборник, — поэзия интенсивной культурной рефлексии. В некотором смысле так оно и есть, однако при этом сразу же бросается в глаза и своеобразие этой рефлексии: она принципиально уклоняется от магистральных линий исторической памяти, отыскивая взамен того сюжеты, остающиеся на их обочине. (Забегая вперёд: деление на магистральное и маргинальное, само напряжение их различия у Мезенцевой на самом деле отсутствует.)
В первом же, открывающем книгу (соответственно — никак не случайном) стихотворении, «Ларбо в Кронштадте», появляется исторический персонаж, для русского читателя совсем не очевидный. Это французский поэт и прозаик Валери Ларбо (неочевидный, впрочем, только для нас; во Франции он входит в обязательную школьную программу). Текст — как бы черновик, который Ларбо пишет в русском северном городе: наброски впечатлений, заготовки для последующей их обработки. (Писал ли кто из наших поэтов в жанре чужого вымышленного черновика, возникающего притом сразу как готовый поэтический факт? — Не припомню.)
записать: видел массу красивых вещей
под водой
и в замерзшей воде
и во льду и во льде
надо мной взрыв морозного дыма
и главное холод но
если не он —
парализованный воздух.
Обратим внимание, что это ни в малейшей степени не стилизация. Поэт, живший в конце XIX — середине XX века (1881–1957), изъясняется сегодняшним русским языком — из той глубины самого себя, где нет никаких исторических декораций, где всё здесь-и-сейчас: внятным нам языком сиюминутности и всевременья. Его опыт совершается на наших глазах.
В следующем тексте — «Дебют Софокла» — тем же языком (разве что с некоторыми незначительными поправками на, всё-таки, огромную историческую отдалённость повествователя от нас — с чуть архаичной или, скорее, книжной лексикой вроде «чужеземец»), из той же всечеловеческой в своей сиюминутности глубины говорит грек V столетия до Рождества Христова: «здесь на острове / всякий кормчий / спит и видит / тщетность моря / скажи, чужеземец / ты в дороге / видел / хоть одного / феака?».
…нет, даже несколько греков — вот подаёт голос и одна гречанка: «а мне обещали жениха / но я не пекусь о светлых одеждах / мне бы управиться с колесницей / выйти вовремя на орхестру». И тут же выясняется, что это голос царевны феаков: «я Навсикая играю в мяч / и это ничего не знач». Несколькими страницами позже — и опять-таки без излишней стилизации — заговорит египтянка эллинистических времён: «моя любовь к тебе сейчас котёнок / родившийся в Бубастисе священном / и найденный в египетском Фаюме / где процветало племя Птолемеев…»… и то ли ещё будет.
Да, Мезенцева — поэт принципиально, конституирующе многоголосый. (Кстати, до стилизации — впрочем, лёгкой, сдержанной — дело тоже доходит: «Локсий извилистых песен рождатель / прими благосклонно / неладное перебирание / озябшими пальцами / тонкострунных лучей».) Разновидностью многоголосия должна быть сочтена и насыщенность её стихов цитатами, вращенными в поэтическую речь автора на правах её органических частей, до почти (всё-таки не совсем) полного с нею слияния, до почти-растворения в ней, вроде: «плывут писатель и поэт / косяк сомнамбул стая пьяниц», «с толстой сумкой на ремне / мотыльки плывут по мне», «свет барачный розовый / в роще той березовой» (а некоторые даже сращены друг с другом: «мой дядя самый старший плиний»).
Валерий Шубинский в предисловии к книге тоже говорит о многоголосии и многосубъектности как об одной из характерных особенностей поэтики Мезенцевой. Согласно его формулировке, «поэт не знает, кто он, но он во всем видит себя; он догадывается, что он — одна из проекций чего-то неуловимого, и узнает в других проекциях двойников».
Кажется, более точным было бы говорить о мерцающем, плавающем или, скорее, протеичном субъекте. Практически нечувствительно переходящий от одного говорящего к другому, легко меняющий всё вплоть до гендера, этот субъект тем не менее всегда есть — изменчивы лишь его внешние координаты. «Я Навсикая играю в мяч…» — говорит та, которая только что была Софоклом; вскоре центр самосознания смещается, и повествователь говорит о Навсикае уже в третьем лице: «и только Навсикая где-то / в мяч играет <…> дурацкий мяч / мне нужный / одному». Стала ли Навсикая Софоклом снова? Стала ли кем-то другим? Кажется, это несущественно. Один (квази?)повествователь даже прямо указывает на свою неподлинность: «был бы я настоящим / как легендарный аэд». Но он, скорее, исключение.
Такое многоголосие, конечно, можно назвать игрой. Поэт играет с элементами мировой культуры и цивилизации как со своими домашними, подручными предметами: «учитель греческий футлярный / ростанов нос гвинпленов рот / акакий титулярный…» легко встают в один ряд — не хуже, чем «пароходы фелюки ялики паромы» или «ксейнос, гринго, мзунгу». Заметим кстати и то, что все предметы и персоны, вовлечённые в эту игру, — вроде бы и разнокачественные, и разноразмерные, и разноудалённые друг от друга и от играющего — оказываются здесь на совершенно равном расстоянии и от поэтического субъекта (кем бы тот ни был в каждый из моментов времени), и друг от друга. Тем самым они как будто утрачивают свою специфику — по крайней мере, значительно ослабляют её. Почти уравниваются. Да, у автора явно есть пристрастия: античность как источник элементов игры заметно предпочитается всем (разнообразным) прочим; оттуда берутся большие пласты опыта в их чувственной конкретности (вот, например, описание гадательных практик: «черного вскрыли барана / сердце чадило блестела / печень душистой смолой // птицегадатели пали духом / священные квочки несли безупречно / круглый послушливый воск / клали в целебную ванну — вода закипала»; а поэма «Новая Антигона» вообще вся целиком вырастает из античного материала, полного, впрочем, обломков гораздо более поздних эпох вроде мазурки, фотографий, радио и современных русских просторечий). Но, во всяком случае, дистанции схлопываются.
Нет сомнений в том, что такова сознательная стратегия поэта.
И когда автор вдруг заговаривает (предположительно) собственным голосом, по своему устройству, по интонациям эта речь оказывается не такой уж отличной от той, что свойственна греческим, римским, английским, американским, французским, итальянским, немецким (есть даже один индийский) повествователям этой книги:
черные листья пережившие зиму
черные пережившие зиму лица
слизь дождливой земли переживаний
что теперь им делать
как шевелиться
Субъект-то один. Просто он протеичен.
и каждое чужое слово —
продолжение меня
Протеичность его видится напрямую связанной со своеобразием поэтического времени Мезенцевой. Дистанций, отделяющих друг от друга предметы и персонажей разных исторических эпох, у неё нет потому, что нет прошлого как такового — всё происходит сейчас. В её стихах, переполненных временами, пространствами (от Эллады до Дуная, от американской Итаки и марокканской Зирары до Армении и Царского Села), культурами, языками (от латыни и греческого до идиша — «и на экран исподлобья смотрю / ву из дос мейделе что там за рю») и их узнаваемыми приметами, не чувствуется времени с его отдаляющей силой. Их стихия — не камень, в котором сгущается и оплотневает время, но воздух, в котором оно развеивается.
Благодаря этому, например, вполне органичным оказывается поставить к стихотворению по мотивам (голосом) Сильвии Плат — эпиграф из Ломоносова, к античному стихотворению «Бранх» — из немецкого поэта Якоба Ленца, жившего существенно позже совершающихся там событий (1751—1792). Все они — современники. Источники эпиграфов тут вообще разнообразны не менее элементов, составивших тексты как таковые — от, допустим, Жан-Жака Руссо до, например, песен рок-групп XX века. Кстати, ни один эпиграф не подписан; всё это — как и оставляемые без перевода иноязычные вкрапления в русские стихи — взывает к эрудиции читателя, должной срабатывать мгновенно.
(Кстати, при всём разнообразии эпиграфов предпочтения у автора есть и здесь: больше всего их, кажется, из Мандельштама.)
Конечно, это поэзия очень позднего культурного состояния, перенасыщенная памятью о собственном прошлом. Можно было бы сказать — обременённая знанием, но слово «обременённая» отказывается быть применимым к текстам Мезенцевой — лёгким до прозрачности, и это тоже принципиально.
У Мезенцевой (парадоксальным и редкостным образом) нет тоски по мировой культуре — она в ней дома. Мировая культура для неё — не проблема, подлежащая решению (тем более — освоению и присвоению), но естественная, как тот самый воздух, среда обитания. Эта среда — вся — уже, изначально своя, как пронизанное многими связями целое, и с нею — как со всем исходным и заданным — надо что-то делать.
То, что вначале предстаёт взгляду как интенсивная культурная рефлексия и отчасти, конечно, таковою является, при внимательном рассмотрении выглядит как разновидность освобождения — особенная, отличная от таких банальных его способов, как бунт, бегство или критический анализ.
Не выходя из насыщенной и разнообразной (и притом, как мы заметили, довольно однородной) символической среды, не отворачиваясь от неё и не обращаясь взамен того, допустим, к непосредственным повседневным, бытовым впечатлениям, как часто делают сегодня молодые авторы, Мезенцева изобретает собственные способы общения и обращения с памятью, с историей и её фигурами — ведущими и второстепенными (впрочем, иерархий для неё нет), с самим веществом времени, да и с самой собой.
Элементы, заимствованные отовсюду, она освобождает от их специфики затем, чтобы сделать их частями некоторого нового вещества — с новым качеством.
Субъект тут протеичен потому, что такова и сама символическая среда, — для того, чтобы быть способным обитать в ней и легко перемещаться по ней в разных направлениях. Субъект и среда уподобляются друг другу и предполагают друг друга. Может быть, и создают друг друга.
Историю вместе с её порождением, культурой, поэтический субъект Мезенцевой не то чтобы преодолевает (хотя это тоже можно назвать разновидностью преодоления) — он делает их частью себя и в процессе этого меняет (расширяет до, в пределе, беспредельности) собственную природу.