ОЛЬГА БАЛЛА-ГЕРТМАН. Ioculator Domini

Николай Звягинцев. Шестая свобода. Избранное. — М.: Территория ноль тысяч, 2026. — 83 с.

Новая книга Николая Звягинцева — избранное из всех предыдущих его книг, семи изданных и восьмой, которая, должно быть, ещё собирается^{1Её название, в отличие от всех остальных, под взятыми из неё стихотворениями («накопай мне людей для небесной рыбалки…», «Мой папа служит на КВЖД») не указывается. Но, может быть, та книга, что мы теперь держим в руках, — восьмая и есть?}, — призвана, по всей вероятности, представить его поэтическую работу не столько в развитии, сколько в цельности, в её устойчивых и принципиальных чертах, сохраняющихся вопреки всякой динамике. Видимо, именно из этих соображений она структурирована не хронологически, а как-то иначе и разбита на два больших раздела. О различиях между ними читатель вправе выдвигать любые предположения, — сам автор как будто ничего ему не подсказывает. Ну, почти. Группировка разновременных текстов по разделам — уже сама по себе некоторое указание. Наша же задача прежде всего в том, чтобы усмотреть в собранных сюда текстах те самые устойчивые черты, внимательно рассмотреть их и понять их смысл.

На самую очевидную из этих черт уже обратил внимание в предисловии к книге Данила Давыдов, сказавший о характерном (даже, добавим, принципиальном) для текстов Звягинцева сочетании ритмической, телесно проживаемой «лёгкости» — и уже на уровне сознания проживаемой «темноты», то есть непонятности, принципиального уклонения от сколько-нибудь однозначного истолкования. («Ощущение “легкости” и “прозрачности”, лишь иногда объяснимое семантическим ореолом используемых Звягинцевым стиховых моделей, парадоксально соседствует с не меньшим эффектом “непонятности” и “темноты”. Результатом оказывается не образ герметичного, закрытого текста, но, напротив, образ текста открытого, однако, говоря хлебниковским языком, “до-умного”, будто бы произвольно включающего не связанные между собой элементы».) Да, ритмическая внятность, отчётливость, даже напряжённость сохраняется у Звягинцева независимо и от предмета речи, и от того, какую он избирает модель стиховой организации (как справедливо заметил тот же Давыдов, в поздних стихах поэт отходит от традиционной силлабо-тонической метрики и впускает в тексты и тонику, и полиметрию, и свободный стих, — но, добавим, силлабо-тоника у него всё-таки преобладает). Сочетание её с «темнотой», с неочевидностью смысловых ходов, вне сомнения парадоксальное, стоит назвать продуктивно-парадоксальным, поскольку ритмичность, упругость стихового тела уже сама по себе подталкивает к истолкованию сказанного, провоцирует на него, создаёт иллюзию лёгкой его достижимости — не говоря уже о том, что попросту задаёт ходу поэтического воображения жёсткую рамку, укладывает его в обозримое русло, не позволяя ассоциативным движениям совсем уж вольно разлетаться. И да, это помогает восприятию.

«Выстраивание», вообще говоря, одно из ключевых слов к Звягинцеву, к устройству его работы со смысловым материалом.

И это нисколько не противоречит тому, что первой в его текстах бросается в глаза мгновенность связей, устанавливаемых между словами и фрагментами реальности, короткие, сиюминутные, ситуативные замыкания между ними. Сшиблось — и распалось. Более никогда, может быть, не пригодится. Всё — здесь и сейчас.

Ещё одно ключевое слово к тому, что делает Звягинцев, — свобода. (Так же думает и Галина Ермошина: «Стихи Звягинцева свободны. Не от чего-то, а просто свободны»^{2https://znamlit.ru/publication.php?id=3895}. Но тут уже хочется возразить: очень даже «от чего-то» — от условностей, почитаемых безусловными, от заведённых правил и проложенных ими путей, а также и от иерархий, распределяющих по своим уровням «высокое» и «низкое»). И это наряду-то с выстроенностью! — Но тут как раз ничего парадоксального нет: без сложной дисциплины свобода не будет работать. У Звягинцева она работает безупречно.

Кто только не писал об осколочности, разорванности художественного мира Звягинцева как о чуть ли не самой устойчивой его черте! Елена Горшкова, рецензируя пятую звягинцевскую книгу, «Улицу Тассо», говорит о «мгновенном “перескакивании” от одного образа к другому при намеренном замалчивании причинно-следственной связи»^{3https://nm1925.ru/articles/2012/201205/mnimaya-legkost-593/?ysclid=mvoh0uw65453287417}; Мария Галина в связи с шестой книгой, «Взлёткой», — о характерных для поэта «лакунах» и «пробелах»^{4http://kultinfo.com/novosti/1868/}; Владимир Губайловский, по некоторым свидетельствам, в рецензии на третью книгу Звягинцева «Крым НЗ» писал, что стихотворение его состоит из «обломков и осколков», а «строки связаны лишь синтаксически и ритмически»^{5Пробиться к этому тексту в интернете не удаётся — страницы не открываются, остаётся лишь поверить на слово искусственному интеллекту Алисе, которая о нём сообщает. Цитата, собственно, — из неё.} (неужели? а тайные подводные ассоциативные ходы? а опущенные звенья?). Мария Скаф в рецензии на «Туц», четвёртую книгу автора, говорит даже о «хаотичности» его мира (оговариваясь, правда, что это — свидетельство его жизнеспособности: «мир Звягинцева все равно остается хаотичным, то есть жизнеспособным, как любой настоящий мир, для которого хаотичное движение молекул означает жизнь, а остановка — смерть и распад»)^{6https://magazines.gorky.media/nlo/2008/6/podzemnye-zhiteli.html}.

Думается, однако, что это всё-таки порядок. Просто очень сложный — и, конечно, весьма подвижный. А то, что видится нам лакунами и пробелами, — на самом деле плотная ткань. Разве что не все участки её видны.

Горшкова в связи с «Улицей Тассо» говорила также о «мнимой лёгкости»^{7https://nm1925.ru/articles/2012/201205/mnimaya-legkost-593/?ysclid=mvoh0uw65453287417.} Звягинцева (её рецензия так и называлась), о создаваемом им образе «поэта играющего» (создаваемом — значит, не совпадающем с некоторой глубинной реальностью?). Думается, что всё не так: и лёгкость настоящая^{8Вот и Галина Ермошина, писавшая о «Туце», с этим согласна: «Звягинцев лёгок, но эта лёгкость не мешает ему всё же идти по земле, а не витать в воздухе» (https://znamlit.ru/publication.php?id=3895). Конечно же, он в воздухе не витает: он в нём летает, стремительно перемещаясь по непредсказуемым траекториям. По земле же — бежит.}, и поэт — действительно играющий.

Чувство «лёгкости», вызываемое его текстами — прямое следствие того, что ритмы подбираются Звягинцевым по большей части ассоциируемые куда скорее с «простотой» — со считалками, чуть ли не с детскими стихами, — чем с чем бы то ни было серьёзным, тяжеловесным и превосходящим по масштабу и человеческое разумение, и человеческое существование.

А ведь Звягинцев работает — виртуозно играючи — именно с этим. С превосходящим разумение и существование (отсюда и «темноты»). Жонглёр. Ioculator Domini.

За видимой «осколочностью» его словесного материала стоит исключительно сильная, упорная, вопреки всему интуиция единства мира, его, что ли, цельностного потенциала. Только она позволяет так смело соединять совершенно, казалось бы, разнородное — оно же всё из одного вещества. Просто этот цельностный потенциал надо заново прочувствовать и востребовать — чем поэт и занимается.

Ход речи Звягинцева прямо противоположен и распаду, и поэтическому его прослеживанию — свойственному столь многим, может быть, слишком многим нашим современникам. С обломками (традиций, дискурсов, чего угодно), с фрагментами, изъятыми из прежней своей системы связей — и с лежащей в основе всего интуицией катастрофы и распада — на текущем этапе нашей литературной истории поэтически работают очень многие и очень разные авторы — от, скажем, Марии Степановой до, например, Петра Разумова. То есть, само по себе это скорее типично. И вот тут Звягинцев, делающий как будто то же самое, резко нетипичен — он движется прямо-таки вопреки мейнстриму, наперекор ему.

О нет, Звягинцев никоим образом не провозглашает гармонии всего сущего, не обольщается её иллюзией. Наперекор распаду он идёт как раз потому, что прекрасно этот распад видит. Он занят воссозданием связей взамен, да, несомненно распадающихся, — пусть сиюминутных, но какие-то из них окажутся ведь хоть сколько-нибудь стойкими, — не столкнув разнородного, и не узнаешь, какие. Такая работа, на самом деле, в родстве с демиургической и, может быть, представляет собой один из её (младших, низших, начальных, экспериментальных, рискованных, всё это вместе) вариантов. Игровой компонент — у Звягинцева он чувствуется совершенно отчётливо — тут необходим: что, как не игра, способно дать потребную для такого масштабного действа свободу?

Высвобожденные из прежних связей, элементы мира (в общем-то не теряя своей рассогласованности, не переставая удивляться друг другу и дичиться друг друга) встречаются заново, в новых контекстах, сталкиваются друг с другом — на высоких скоростях, высекая искры — чтобы тут же вновь разлететься. Главное: у них есть общее пространство для этих столкновений — и, как и было сказано, одно вещество, из которого все они сделаны. Да, мгновенно возникая, связи столь же мгновенно и распадаются. Но тем несомненнее целое, которое их удерживает и делает их возможными.

Можно ли сказать, что таким образом автор демонстрирует парадоксальную природу цельности?

Во всяком случае, цельность (мира), демонстрируемая Звягинцевым, — динамична. На том этапе её существования, на котором с нею взаимодействует поэт, в ней нет ничего (или почти) устойчивого, окончательного. Всё ещё может быть иначе. Эти тексты — живой опыт открытости.

И да, среди слов, которые непременно должны присутствовать в разговоре о Звягинцеве, — парадоксальность, парадокс. Это важнейшие ключи ко всему, что он делает.

Кстати: при том, что книга структурирована не хронологически, не составит никакого труда выстроить здесь хронологическую последовательность — под каждым из стихотворений автор подписал, из какой по счёту книги оно взято, — и увидеть, что сложности, неочевидности, сближения далековатых, смелости и свободы (составляющих, как опять же нетрудно заметить, настолько единый комплекс, что фактически тождественных друг другу), а с ними и той самой осколочности, разомкнутости привычных структур Звягинцев с годами только набирал. Тут несомненно направленное движение по восходящей — не резкое (совсем уж радикальных трансформаций его способ речи и мышления не претерпевал), но неуклонное и без отклонений в какие-либо стороны. Приведение в неожиданное соответствие совсем как будто чуждых друг другу элементов реальности как характерная особенность поэтики Звягинцева было заявлено уже в первой его книге, в «Спинке пьющего из лужи»: «Не в тех ли хвостиках реляций / Зима кончается моя», «Пустое пастбище одуванчиков / роняет ставни многоголосья»; там же — выпадение синтаксических звеньев, внутренние зияния: «тому полсотни и тьма имён».

Пожалуй, именно эта радикальная неожиданность — то, что спасает его тексты от однообразия, ведь делает-то он, даже по не слишком большому счёту, всегда одно и то же. Просто на очень уж разных материалах.

Производящий убедительное впечатление лёгкого импровизатора, Звягинцев — поэт на самом деле умышленный, с сильнейшей рациональной компонентой (прекрасно работающей на собственное преодоление). Это тоже может показаться парадоксом, поскольку лёгкость и умышленность друг с другом обыкновенно не ассоциируются, но тем не менее. Он прекрасно знает, что и зачем он делает, и уверенно это контролирует. Он этого даже не скрывает. Он почти обнажает приём.

Не раз уже обращали внимание и на телесность текстов Звягинцева (которая тоже никакой рациональности не противоречит, скорее, интенсивно с нею взаимодействует): сколь бы ни были парадоксальны устанавливаемые им связи (вроде «мои руки в сахаре, хвост во льду»), образы его неизменно чувственно-конкретны и осязаемы. Мария Галина в своё время писала об их тактильности — «мурашки, беличья кисточка, щекотка…»^{9http://kultinfo.com/novosti/1868/} — и даже синестетичности — сращивании разных модусов восприятия в одно, типа цветного осязания, звучащего цвета, запаха форм^{10Прелестно — и кажется очень адекватным, — что Галина Ермошина и сама воспринимает синестетически его стихи: «Возможно, это одна из разновидностей словесной графики. Черно-белая в основном, с вкраплениями оранжевого и легко-зеленого. На ощупь немного шершавая и теплая, близкая» (https://znamlit.ru/publication.php?id=3895).}… — и да, у Звягинцева это есть: «В рыжем воздухе карамельном…».

Как будто никакой метафизики (на самом деле это всё она и есть). Но да, ничего отвлечённого: сплошной физиологически пережитый — и тем более убедительный — опыт.

Кажется даже более обоснованным говорить об эротичности этого опыта^{11И да, Мария Галина это заметила! — «стихи Николая очень эротичны, хотя эта эротика нигде не проговаривается впрямую» (http://kultinfo.com/novosti/1868/). Потому и не проговаривается, добавим, что — не нуждается в этом, поскольку разлита во всём и проживается непосредственно.} — и не только в тех стихах, которые явно любовны (вроде: «Я задену тебя плечом, / Перчик чили. / Так теснят дверной язычок / Перочинным…»), — тем более, что таких в строгом смысле у Звягинцева, во всяком случае в этой книге, немного. Тут речь, скорее, об эросе как о всевовлекающей, всеобъединяющей силе (вот то, что кажется характерным примером: «При выезде на Бронную вам может показаться, / Что собственное тело, будто порция письма, / Лишается пробелов, колонтитулов, абзацев, / Сигает, как монета, в музыкальный автомат»). Как и синестезия — только гораздо более властно, — этот мирообразующий, мировылепливающий эрос втягивает в безусловное единство всё, что бы ни охватывал.

(Нелогичность и темноту его конструкций тоже не стоит преувеличивать. Вот из самого позднего:

Много ли в этом крепко сбитом тексте совсем непонятного? Даже зрительная, почти осязаемая картинка складывается. Особенно если включить целостное телесное — синестетическое, эротическое — восприятие.)

Ещё одно существенное свойство его стихотворений — прямо следующее из их плотной ритмической, звуковой фактуры, из их виртуозно выстроенной звукописи: они запоминаются сразу и накрепко, на это и рассчитаны. Ты можешь не понимать — понимать не вполне, не сразу, — что именно в тексте происходит, — но и не можешь не чувствовать в нём упругое, сильное, вовлекающее движение и не подчиняться ему. И текст впечатывается в память моментально, опережая понимание и не так уж нуждаясь в нём — если, конечно, иметь в виду понимание рациональное, которое, как известно, всегда частично.

Поди-ка забудь такое. Эти тексты физически сопротивляются забвению — и преуспевают.

А ведь это тоже напрямую связано с цельностью и свидетельствует о ней.

1. Её название, в отличие от всех остальных, под взятыми из неё стихотворениями («накопай мне людей для небесной рыбалки…», «Мой папа служит на КВЖД») не указывается. Но, может быть, та книга, что мы теперь держим в руках, — восьмая и есть? ↑
2. https://znamlit.ru/publication.php?id=3895 ↑
3. https://nm1925.ru/articles/2012/201205/mnimaya-legkost-593/?ysclid=mvoh0uw65453287417 ↑
4. http://kultinfo.com/novosti/1868/ ↑
5. Пробиться к этому тексту в интернете не удаётся — страницы не открываются, остаётся лишь поверить на слово искусственному интеллекту Алисе, которая о нём сообщает. Цитата, собственно, — из неё. ↑
6. https://magazines.gorky.media/nlo/2008/6/podzemnye-zhiteli.html ↑
7. https://nm1925.ru/articles/2012/201205/mnimaya-legkost-593/?ysclid=mvoh0uw65453287417. ↑
8. Вот и Галина Ермошина, писавшая о «Туце», с этим согласна: «Звягинцев лёгок, но эта лёгкость не мешает ему всё же идти по земле, а не витать в воздухе» (https://znamlit.ru/publication.php?id=3895). Конечно же, он в воздухе не витает: он в нём летает, стремительно перемещаясь по непредсказуемым траекториям. По земле же — бежит. ↑
9. http://kultinfo.com/novosti/1868/ ↑
10. Прелестно — и кажется очень адекватным, — что Галина Ермошина и сама воспринимает синестетически его стихи: «Возможно, это одна из разновидностей словесной графики. Черно-белая в основном, с вкраплениями оранжевого и легко-зеленого. На ощупь немного шершавая и теплая, близкая» (https://znamlit.ru/publication.php?id=3895). ↑
11. И да, Мария Галина это заметила! — «стихи Николая очень эротичны, хотя эта эротика нигде не проговаривается впрямую» (http://kultinfo.com/novosti/1868/). Потому и не проговаривается, добавим, что — не нуждается в этом, поскольку разлита во всём и проживается непосредственно. ↑

←
(№3(21), 2026)