Ольга Аникина. Контактные отпечатки: Стихи, фотографии. — М.: Стеклограф, 2025. — 196 с.
В новой поэтической книге Ольги Аникиной — два ряда высказываний (даже — повествовательных ряда; а может быть, и две повествовательные матрицы), с совершенно разными языками, разными способами видения. Это, как и сказано в подзаголовке, — стихи и фотографии. Сама автор называет книгу своей первой попыткой «двусторонней речи» — о которой ей самой ещё неясно, будет ли у этой попытки продолжение.
О технике цианотипии, в которой выполнены снимки, об аппаратуре, с помощью которой они создавались, о смыслах необходимой для этого сложной медленной работы (хочется даже сказать — об идеологии этой работы, потому что тут, вне сомнения, система) автор подробно, даже — на удивление подробно рассказывает в обширном предисловии-эссе.
«Цианотипный отпечаток начинает обладать свойствами чёрной дыры: время, необходимое для экспозиции, может растягиваться до бесконечности, и это время тоже входит в состав изображения (а вот просмотреть отпечаток можно за считанные секунды). Более рыхлая бумага должна экспонироваться дольше, менее рыхлая — как можно быстрее, но не короче тех получаса, которые необходимы, чтобы получить хоть какой-то слабый оттиск из-под ультрафиолетовой лампы. Если я хочу глубокое и густое изображение, его нужно выдержать дольше. Если лёгкое и смутное — меньше. И в том, и в другом случае не факт, что нужная фотография получится сразу; отпечаток глотает также время, потраченное на создание вариантов. Потом нужно достать отпечаток и промыть его — бумага будет мокрой, может порваться».
Казалось бы, такое может быть адресовано прежде всего коллегам-фотографам, носителям соответствующих умений и пониманий, но ведь нет: это самостоятельная, самоценная литература. Потому что это — именно благодаря предельной технической конкретности — о способах работы с реальностью как таковой, с её веществом.
«Нужны ли итоговому изображению заломы от надрывов? Иногда нужны, и тогда можно положить отпечаток сушиться. В процессе высыхания хорошо, если получается достать “Fudji” и снять его несколько раз — пока он темнеет. Можно, конечно, потом вывести цвет в фоторедакторе, и я буду это делать в самом конце — но процесс “оживания” снимка должен быть запечатлён».
Вводное эссе непременно должно читаться одним взглядом со всем остальным. Там много ключей; там вообще сказано настолько много принципиального, что этот текст может быть признан эстетической (скорее уж этико-эстетической) программой книги как художественного
предприятия и даже формулировкой некоторых основ мировосприятия автора вообще. (И в таком случае в книге — не два ряда высказываний, а целых три.)
«Всё сущее, — говорит, в частности, поэт, — изменчиво и текуче; я убеждена, что изменчивые и смертные вещи имеют не меньшее значение (для чего бы то ни было), чем вещи постоянные; более того, иногда камень, песок и придонные водные слои древнего моря должны работать как рамка, а настоящие герои — это хвост ящерицы, муравей или глубоководная рыба, которая только что уплыла, но осталось смутное колыхание».
Вот, фотографический ряд — образы которого и в самом деле очень близки к камням, песку, придонным водным слоям (а ещё — к водорослям, песчаной взвеси, взбаламученной подводными существами, к обломкам затонувших кораблей…) — и работает тут, кажется, рамкой, герои в которой — стихи. Но можно сказать и наоборот.
Есть сильный соблазн заявить, что этот визуальный ряд, не представляющий собою иллюстраций к ряду словесному, поэтическому, но вполне суверенный, обладающий собственной эстетикой, — напрашивается на отдельный анализ. Он вполне выдержал бы такой анализ, состоявшись, предположим, в качестве авторской персональной фотовыставки. Однако в данном случае поддаваться такому соблазну не стоит — тем более, что в таком случае на отдельный анализ напрашивался бы и ряд поэтический (и да, он бы тоже его выдержал). Есть не менее сильный соблазн назвать фотографическую линию ведущей, диктующей основные интонации произносимому словами, — ведь и само название книги, «Контактные отпечатки», взято из лексикона фотографов. Но и с этим выводом торопиться не стоит.
Во-первых, принципиальны оба ряда, во-вторых, они, разумеется, связаны, родственны и предполагают друг друга (уравновешивают? расталкивают? — и то, и другое). Отдельный вопрос (окончательное его разрешение не предполагается) — как именно они это делают.
Вполне допустимой видится формулировка, согласно которой перед нами стихотворения двух типов — словесного и визуального, и у каждого из типов — и своя темнота, и своя система стимулов, вызывающих понимание, провоцирующих его, направляющих его. При этом не только резонанс, но и различие между этими рядами, зазор и дребезг, ими создаваемая тревога и сквозняк принципиальны нисколько не менее.
Вполне возможно, фотографии и стихи соотносятся в книге как, соответственно, статика и динамика. В стихах — постоянные события, в фотографиях — состояния (иногда — уже после событий, как, например, та, на которой изображён разбитый кирпичный дом). Стихи безусловно динамичны, даже драматичны, полны сложного, трудного движения — и времени. Времени почти исключительно ближайшего, сиюминутного, прямо-таки физически осязаемого:
на цыпочках
по мокрой черепице зеркальных листьев
пугливое подкрадывалось солнце
садилось на рябину
и рябина
то возносилась белыми клубами
то кулачками
зелёными
от ветра защищалась
Впрочем, в это ближайшее время — благодаря памяти-воображению (нераздельно) поэтического субъекта входят, на самом деле, громадные объёмы времени исторического — намного превосходящие масштабы частного человеческого существования:
куда глядела я, каким ненужным делом
поглощена была — когда рябина зрела
копила жёлтый жар
и молча слушала, что шепчет
жёлтый шар –
о сполохах костра из варанаси
о марокканском золоте пустыни
и бетеле на дёснах королей
Фотографии останавливают взгляд и выводят его во вневременье, во внеисторическое пространство. О них большей частью совершенно невозможно сказать, когда они сделаны (чистый пример такой невозможности — фотография, открывающая первый раздел, «Август»: травы, небо, контур человека. Все предметы представлены как сгущения темноты). Приметы времени на этих снимках не то что отсутствуют, а — намеренно нечётки, расплывчаты; что ни примета, то — сразу же обобщение. Вот, скажем, кирпичный дом с застеклённым балконом, вернее, то, что от него осталось: в стене пробоина — явно от снаряда, слепые выбитые окна, перед руиной дома — обломки того, что когда-то было мебелью. А вот разбитая лестничная клетка с высаженными оконными рамами. А вот кухня — кажется, тоже разбитая, мёртвая, бывшая — с такой узнаваемой плитой 1980-х… Понятно, что идёт на ум первым. Но перед нами никоим образом не публицистическое высказывание. Когда именно это? чьей рукой разрушено? по какую сторону границы? С каким бы трудом ни поворачивался язык, рискнём сказать: это неважно. Это о разрушении как таковом. Оно уже состоялось — оно за пределами времени.
(А вот в стихах — всё может быть иначе. Там всё ещё решается — и пока ничего не решено.
И только на двух фотографиях безошибочно узнаётся беспилот-
ник. Это единственные фотографии, на которых, с одной стороны, — знак времени, с другой — ещё ничего не решено.)
Может быть, если бы фотографическую технику изобрели, скажем, древние греки, самые первые их снимки были бы какими-то такими: это чистое удивление форме, свету и тени, которые и есть главные герои фотографий Аникиной независимо от того, что именно на них изображено (что стало поводом для этого изображения). Поскольку же известное нам начало фотографических опытов пришлось на первую половину позапрошлого века, то первое, что приводят на ум цианотипии Аникиной (у них сильная генетическая память), — это «Вид из окна в Ле Гра» Нисефора Ньепса, самый старый из сохранившихся снимков, сделанный около 1826 года: в нём тоже главные герои — форма, свет и тени.
Вот этим и занимается Аникина в фотографиях: тем, что предшествует вещам и событиям (архетипикой?), — а также тем, что следует за ним (это даже не знаю, как назвать; нет такого слова). Не затем ли, чтобы резче бросались в глаза, острее вонзались и в поэта, и в читателя осколки реальности, разлом которой, кажется, — тематическая подоснова, ведущая интуиция всего, что движется, сбывается в стихах?
Само соединение, запараллеливание разнородных рядов — высказывание с собственным, принципиально неочевидным смыслом, — скорее уж, со множественными смыслами.
Но по крайней мере один из этих смыслов понятен. О нём не раз говорит и сама автор: то, что интересует её более всего, по крайней мере на момент создания этой книги, — стыки, заломы, надрывы, разрывы, — неважно, на каких материалах они происходят; материалы здесь инструментальны и случайны. Важный (не основной ли?) предмет внимания Аникиной в этой книге — разломы самого бытия, его внутренние конфликты, драмы, трагедии, неотъемлемые, видимо, от самого его существа (или: мы теперь видим его именно так; наиболее восприимчивы именно к этому его аспекту). Гармония — если понимать под нею согласие разных частей существования друг с другом — в текстах Аникиной, полных драматичного движения, не только отсутствует, — она и не является ни целью, ни предметом ностальгической тоски; что, в свою очередь, не столько проблема, сколько неустранимая данность, подлежащая анализу. Именно таким анализом поэт и занят в словесной части книги.
в гулком туннеле
хохочут безглазые совы
медвежье гибельное дыхание
касается позвоночника
клочками свисает воздух,
разорванный криком
Мы заметили, что фотографии, задающие вневременной полюс
того, что происходит в книге, в основной своей массе свободны от явных примет исторической эпохи. Однако и стихи, к их чести, конкретными историческими деталями — которые привязывали бы их к так называемой актуальной повестке и тем самым существенно сужали бы высказывание — тоже не изобилуют. (Время от времени такие детали появляются, но – как бы изъятыми из своих актуальных контекстов; такое может быть где угодно:
в высоком воздухе как будто
на части лопнули тела
разъятые и ножевые летят и в воздухе горят они упали на жилые а больше нам не говорят).
Своё время стихи передают — и очень точно — главным образом иными средствами: самими толчками, колебаниями, сотрясениями словесной почвы, ритмического воздуха. Времятрясение.
и как входить в это чёрное месиво,
и как выходить из него
другого нет у нас пути,
в руках у нас котомка.
нога погружается в густую
чавкающую болотную массу
сначала пропадают пальцы, стопа,
потом лодыжка и голень
На то, что предмет, даже среда здешних стихотворных высказываний — время, воздух его, указывает и сама структура книги. Как справедливо замечает в предисловии автор, книга «похожа на календарь»: разделы (главы?) её носят названия месяцев по простой, казалось бы, технической причине — «…сюда, — говорит автор, — вошли все тексты, написанные мной с августа 2024 года по август (не включительно) 2025го. <…> Папка под названием “август” это всего лишь тексты, написанные в августе, и не более того; “сентябрь” — в сентябре, “октябрь” — в октябре и т.д.».
Не календарь, конечно. Куда скорее — дневник (иногда и даты указаны, и метеорологические приметы: «утром четвертого сентября / в один из последних по-летнему жарких дней…»; «одиннадцатого апреля / в петербурге ожидается / рост снежного покрова…»). Внутренних — рассказанных как будто сплошь через внешние — событий.
И если попытаться сформулировать сквозной сюжет книги,
то в первом приближении им могут быть названы, пожалуй, приключения, превращения вещества, пережитые (и) как события частной, единственной человеческой жизни изнутри единственных исторических обстоятельств.
небо смещается
относительно земли
земля смещается
относительно земли
сдвигаются
границы империи
мы за рим
нет гонке обнаружений
нет вдвойне
нет втройне
трещина сдвига проходит по мне
я залечила её кусочками смальты
я заслонила её бетонной рустикой
стой вертикально
панельная многоэтажка
моргай близорукими окнами
подземные скрежеты слушай
Ещё точнее: судьба бытия? — Почему бы и нет. Фотографии из визуального ряда книги своей над- и помимопредметностью, собственно, на это и указывают: и они, и словесные стихотворения, каждые — своими средствами, — о судьбе бытия, о нём самом, уязвимом, непрестанно уязвляемом, повреждаемом, разрушаемом.
Ничто лучше, точнее, пронзительнее изменчивых, смертных вещей не скажет нам о вечном. Даже если они не назовут его ни единым словом. Именно поэтому.