ОЛЬГА БАЛЛА
Напряжение достижения в недостижении

За чертой горизонта: петербургская антология. 1950–2020-е / Сост., вступ. ст. Станислава Снытко. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха. — 464 с., ил.

Авторская антология Станислава Снытко (слово «авторская» тут принципиально, и основной акцент должен быть сделан именно на нём) — интересна даже не в первую очередь тем, что в ней собраны ярчайшие ленинградские и петербургские авторы последних семидесяти с лишним лет (далеко не все, избранные, на то и антология), хотя уже одним только этим она очень интересна. Задача охватить всё самое яркое / знаковое / неформатное / дерзкое в связанной с городом словесности была бы обречена на невыполнимость, не будь она столь субъективной и пристрастной (продуманно-субъективной, проанализированно-пристрастной — и тем не менее) — что поневоле сужает взгляд и концентрирует его.

«Мой отбор, — говорит автор-составитель, — тяготел к вершинным фигурам и текстам, чья мера индивидуальности позволяет со всей возможной резкостью обозначить ценностные ориентиры петербургской поэтики, характер её жанров, мотивов и фактурных предпочтений».

Замысел книги, на самом деле, исследовательский, монографический и столь же амбициозный, сколь и парадоксальный. В амбициозности замысел автора-составителя способен соперничать, наверное, разве что с концепцией «петербургского текста» Владимира Топорова, с которой книга с самого начала входит отчасти в полемические отношения. «Системным законченным описаниям, — утверждает автор-составитель в предисловии, — Петербург не поддаётся» (своё предисловие он вообще начинает с — как бы априори отрицающего самое возможность исследовательской позиции — слова «загадка», да ещё и во множественном числе: «Одна из загадок Петербурга и петербургского феномена — в неуловимости его принципиальной сути»). Именно вследствие неуловимости и загадочности, говорит Снытко далее, описания и толкования этого феномена не перестают множиться, а «модель “петербургского текста”», предложенную в своё время Топоровым, сами петербуржцы вследствие того же самого «склонны использовать в расширительном, несистемном понимании, словно не замечая, что работа В.Н. Топорова толкует о замкнутой и сто лет как завершённой системе».

Антология Снытко и сама продолжает линию, намеченную собственным её автором-составителем. Вся она — живое доказательство того, что термин «петербургский текст», независимо от своего исходного значения, просто напрашивается на расширительное, как бы беззаконное использование, провоцирует его, требует его: она сама — петербургский текст в расширенном смысле. Особенно — предисловие, в котором намечен её замысел.

(Кстати: собрание текстов получилось, пожалуй, неисчерпаемое в своей многообразной интенсивности — в точности под стать своему городу.)

В отличие от, наверное, всех доселе выходивших петербургских и ленинградских антологий эта подчёркнуто не имеет в виду ни концепции «петербургского текста», ни пресловутого «образа города». На самом деле образ города, даже миф о нём тут очень даже есть, он и высказан прямо, и показан всей совокупностью собранных сюда текстов. К определяющим чертам этого образа/мифа, как мы уже заметили, принадлежит принципиальная невозможность уловить суть города, не говоря уже о том, чтобы истолковать её; и чем более её толкуют, тем менее это возможно: «…история города так перенасыщена, что не умещается в свою фактическую календарность, будто она — не только череда событий, но и самоинтерпретация, бесконечное перечитывание городом самого себя». Мысль на самом деле очень давняя; ещё в конце 1990-х её высказал — не раз с согласием цитируемый автором-составителем — искусствовед Иван Чечот в своём докладе на конференции «Санкт-Петербург в конце XX века. Современная жизнь исторического города» (1998): «Петербург — материя, оказывающая сопротивление в самой себе, то есть как бы некое вещество особой плотности или место с особой структурой пространства. Наш город <…> оказывает сопротивление всем определениям, всем ролям и пространствам».

Ну, о таких материях если и возможно говорить, то исключительно языком художественных образов, — аналитическая позиция как бы заранее исключается.

У Снытко позиция более сложная, парадоксальная: она одновременно и исследовательская: всё-таки предлагается ни много ни мало новый подход, выявляется новая исследуемая реальность! — и художественная, потому что мыслит он, в конечном счёте, образно («Петербург как точка подключения к головокружительным законам Вселенной; Петербург-окно — прозрачное стекло на границе пустоты и густоты; Петербург-корабль, дрейфующий в ледяном скальдическом просторе и требующий небывалой лексики, невозможных метафор»; ещё более яркий вариант такого мышления: «В поздних стихах решимость Сосноры выпотрошить материю поэтического слова достигает градуса, при котором поэту остаётся лишь наблюдать, отпуская солёные остроты и контрольные зуботычины, как дымятся внутренности языка и волочатся вслед за ними ошмётки истреблённых смыслов»). Таким же образом, если вообще, аргументирует он выдвигаемые им — очень интересные — (пред)теоретические положения.

С помощью отобранных им текстов им же отобранных авторов составитель делает ещё один — радикальнее прежних — шаг в перечитывании городом самого себя. Он предпринимает попытку описать нечто гораздо более неописуемое, смоделировать нечто ещё пуще уклоняющееся от моделирования, чем город как таковой. Он называет это петербургским способом художественного мышления, укоренённым — добавим мы, проясняя его мысль, — в городе как в неотделимых друг от друга пространстве и мифе. Фактически, он — поверх всех видимых глазу различий и противоречий — выявляет черты характерной петербургской поэтики, петербургского «эстетического проекта».

«Петербург в его принципиальной несхватываемости, — говорит составитель, — породил и продолжает порождать особый тип художественного мышления, для которого нет ничего более естественного, чем автопортрет — будь то “автопортрет” жанра (стихи о стихах, роман о романе) или отражение творца. Но истина таких отражений — не в нарциссизме, а в ненасытности ищущего взгляда. Читатель держит в руках антологию, в основу которой положена догадка, что именно этому типу художественного мышления мы обязаны лучшим, что есть в петербургской словесности».

В данном случае речь идёт всего лишь о том способе художественного мышления, что осуществляется в литературе — в поэзии, прозе и эссеистике (каждой из них соответствует своя часть антологии). Тут въедливый читатель не замедлит спросить, а как при этом быть, например, с драматургией? не осуществляется ли тот же способ мышления — раз уж оно художественное вообще, а не только то, что свойственно словесным искусствам, — в кинематографе, в живописи, в скульптуре, в архитектуре и тем более в философии — она ли, в конце концов, не литература, особенно в своём неакадемичном изводе, — взять хотя бы, например, бесспорного ленинградца Якова Друскина, жизнь которого как раз в значительной части пришлась на обозреваемый составителем период?

Впрочем, понятно, что нельзя хотеть всего, что энциклопедичности, тотальности описания автор-составитель нам и не обещал — зато он предоставляет возможность спроецировать предложенную им модель на любые словесные и несловесные тексты.

(Кстати, о живописи — совсем немного — речь здесь всё-таки заходит: в связи с Виктором Голявкиным, «лидером и основоположником ленинградской послевоенной прозы», который был ещё и профессиональным, признанным художником: «высшее образование получил в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (Академия художеств). Как художник неоднократно участвовал в выставках, работы находятся в коллекции Русского музея». Из него в предисловии приведена сочнейшая цитата — ответ «на вопрос о том, что нужно, чтобы стать хорошим художником»: «Хорошим? О! Хорошим… Нужно съесть кусок графита, кусок угля, выпить разбавителя для красок, погрызть пилёных досок; сожрать стол, стул и ящик; наглотаться сырых ягнят, не подавиться барабанными палочками с барабаном, керосиновой лампой, духовым утюгом с горячими углями, алюминиевой кастрюлей; сжевать шлагбаум, искусать таз, скушать рельс, слопать кузов машины, проглотить трос и метры изоляционного провода…». Но далее несловесные искусства в книге не рассматриваются — хотя справедливости ради стоит сказать, что «к непревзойдённому труду о видуальных репрезентациях города на Неве — «Санкт-Петербург: образы пространства» Григория Каганова — автор-составитель заинтересованного читателя отсылает.)

Если и ставить эту антологию в один ряд с чем бы то ни было, то вернее всего — с «Ленинградской хрестоматией: от переименования до переименования 1924–1991». Эта «маленькая антология великих ленинградских стихов», составленная (одним из гке Олегом Юрьевым, вышедшая в том же Издательстве Ивана Лимбаха в 2019 году. Юрьевская хрестоматия — тоже ведь исследование некоторой связанной с городом темы при помощи чужих текстов, рассмотрение этой темы в их зеркалах. Ряд, конечно, не совсем один: у Снытко и мысль другая, и материал, эту мысль подтверждающий, существенно более обширен. Но некоторая общая интуиция в основе обеих книг безусловно прослеживается (нисколько не удивительно, что у них есть и общие герои: Всеволод Зельченко, Александр Скидан, Сергей Стратановский…). Снытко выговаривает свой вариант этой интуиции прямо, даже развёрнуто: этот город не просто предполагает, но всем собой — от памяти до устроения его пространства — формирует, во-первых, особенный способ (скорее, совокупность таковых) мыслить и говорить — совершенно не обязательно о самом Петербурге (тексты о котором в его ленинградском периоде, и только о нём, собрал в свою хрестоматию Юрьев), но о чём угодно — хоть о жизни в лесу (как у Беллы Улановской), хоть о чаепитии и землетрясениях (как у Леона Богданова). Да хоть о Москве — как «Рождественский романс» Иосифа Бродского, в антологию, кстати, включённый. Но и это не всё: во-вторых, город, по мысли автора-составителя, формирует и определённый человеческий, литераторский тип («петербургского литератора позднесоветской поры» — «пилотным экземпляром» этого типа, «ролевым образцом» для последующих его представителей был Роальд Мандельштам, с которого книга и начинается: «певец ночных прогулок в бесприютном постблокадном Ленинграде, создатель надломленных живописных стихов, в которых предрассветное небо стекает, как расплавленное стекло, на розовые каменные плиты»). Все тексты, включённые в сборник, призваны иллюстрировать разные — очень, очень разные — грани художественного поведения homo peterburgiensis.

Для того, чтобы принадлежать к такому типу, чтобы по-петербургски мыслить и действовать в искусстве, не обязательно быть петербуржцем — постоянно жить в городе или в нём вырасти. Достаточно в силу чего бы то ни было испытать на себе его формирующее воздействие. Поэтому среди авторов антологии, на равных правах с автохтонами, оказывается и рижанин, отчасти москвич Андрей Левкин — одно время бывавший в Петербурге так часто, что живший фактически на два города: и там, и в родной Риге.

Речь, таким образом, заходит не столько о мышлении, хотя бы и о художественном, не столько о типах текстов, сколько об особенном устроении человека и свойственных ему моделей поведения. Об антропологии и этике, точнее, этосе, — автор-составитель и сам произносит это слово, называя свою книгу «очередной ревизией петербургского этоса».

Некоторые черты истории интересной автору-составителю линии ленинградского-петербургского искусства рассматриваемого времени таковы (в их формулировке исследовательская компонента его позиции срастается и взаимоборствует с компонентой художественно-эссеистической): прежде всего, это «ненасытность ищущего взгляда. Далее, это «раблезианская ненасытность к форме», вообще, «чрезмерная избыточность» художественного поиска — особенно в 1950-1960-х, когда он «стал ответом на реалистическое постничество сталинских десятилетий». И то, что, по словам Рида Грачёва, «искусство прозы и есть настоящее искусство скрывать свои мысли <…> по неистребимой китайщине, где и слов-то не остаётся для мысли, и она мыслится знаками, которые никто, кроме тебя, и не расшифрует», и вообще проза должна быть устроена как «бесконечное начало, «где всё постоянно только начинается и, начинаясь, расширяется в своём начале, и остаётся только растущим началом неизвестно чего, но только началом и всегда началом», — «под этими прозорливыми словами. — говорит автор-составитель, — без колебаний подписались бы Леон Богданов, Белла Улановская или Василий Кондратьев», и для большинства авторов антологии «наиболее общей исходной предпосылкой»[1] стало именно это. И то, что «прибежищем новых смыслов и формальных прорывов» для интересующих Снытко авторов «оказывается внутреннее пространство — как по отношению к автору (или герою), так и к литературному полю», а задачей — «не воздействие на читателя — и, с его помощью, на цивилизацию — всеми ресурсами остранения <…> но сосредоточенное делание и самовозгонка посредством алхимии слова»; город же при этом — начиная с парадигмальной ленинградской поэмы Леонида Аронзона «Прогулка» (1964) — мыслится как круговой цикл метаморфозы, бесконечность внутри замкнутости», и «пластика петербургского пейзажа очищается от примесей исторического времени, преображаясь в “безрадостный парадиз пустоты” внутри “фальшивой вечности” повторения». Далее, это (как необходимый противовес, «полюсный резонанс» пустоте) «эклектичная насыщенность» петербургской поэтики «с неутолимой жаждой избытка, экзистенциального перегрева, космической громадности и сопряжения всех и всяческих крайностей в ближайшем соседстве. Вместить всё разнообразие мира — если не буквально, то в тесноте выразительного строя». «Базовый эвристический сценарий для петербуржцев — озарение, внезапная сцепка банального с невыразимым, когда художник схватывает не конкретную идею, но безусловность вспыхнувшей догадки»: «особое переживание подлинности, укоренённое в пейзаже, наталкивается на недостаточность общеупотребительного языка и предъявляет художнику ультиматум, несовместимый с гармонией пропорций и сытостью здравого смысла, с плоским реализмом или психологизмом. Кроме того, это стремление «обнаружить не поддающиеся «дневному» анализу — и потому корневые — механизмы сознания».

Затем, «внешней отделке и эргономичному минимализму такой тип художественного мышления предпочитает рассчитанное несовершенство, эстетику великолепного обрывка, амбивалентную неравномерность». «Ритм в ленинградском стихотворении ломается и скрежещет, как трамвай на стрелке. Точка зрения в повествовательном рассказе переключается, мысль спотыкается об отступления. Жанры срастаются в кентавров, а регулярная речь взрывается потопом, захлёбываясь в барочной избыточности» (это у Виктора Сосноры).

В противовес этому экстасису «есть в петербургском русле и более прохладное течение» (восходящее к Кузмину, Розанову и Вагинову): «Школа остойчивой наблюдательности и свободного стиха (Сергей Кулле), “домашней культуры” (Василий Филиппов) и чайного тайновидения (Леон Богданов), грациозного баловства и “незначительных вещей, приобретающих вещее значение” (как обронил Игорь Булатовский по поводу стихотворения Александры Цибули о хлебной лепёшке)». «Откровенное прездение к современности» и утверждение «жизненности классической утопии города на Неве»… «”Узость и темнота” (Л. Толстой о Гоголе)» художественного мышления, «жанровая раскованность» и притом «скрупулёзность фактуры» — говоря почты тыняновскими словами, «единство и теснота прозаического ряда». «Эксцентрическая неуместность, сдавленный артистизм, бытийные амбиции, постоянная оглядка на себя…». «Всякому человековедению петербургское письмо предпочитает арабеску, всякой ясной идее — назойливую мантру, всякой драматургии — волновые ритмы наплывов и отдалений архитектурных форм».

В целом «для определения петербургской поэтики важен не конкретный извод традиции (и тем более не сама традиционность), а отношение к местной традиции как внутренне расколотой и, следовательно, незавершённой, требующей продолжения». «На самом деле, — снова цитирует автор-составитель Чечота, — всё что угодно может становиться петербургским в том случае, если оно лишено “органики”, если передержано, переутончено. Главное — напряжение достижения в недостижении».

Каждое из этих положений, намеченных куда скорее размашистой кистью с обилием яркой краски, чем рейсфедером чертёжника, — основательно проиллюстрировать бы конкретными примерами, лучше несколькими — с цитатами. В некоторых случаях такие примеры есть — но лишь в некоторых, и по одному, как, например, Елена Шварц при разговоре об «эклектичной перенасыщенности». В иных случаях автор-составитель ограничивается перечислением: «Приторный морок ленинградской мистерии (как у Бродского в «Зофье») перегревается и плодоносит обильным каталогом (как у того же И.Б. в “Большой элегии Джону Донну” или в “Стеариновой элегии” Александра Миронова), кафкианским кошмаром (как в прозе Бориса Дышленко), гностической чернотой (как в лучших стихах Миронова) или “запредельным катарсисом” (как у Бориса Кудрякова)». Для эссе с его вольностью — в порядке вещей, для доказательного исследования — маловато.)

Тема ведь и вправду на монографию (даже — на исследовательский проект размером во всю жизнь). На систематическое описание громадного материка, а то и с островами.

При «взгляде с птичьего полёта» картина и самому автору-составителю представляется несводимой к общему знаменателю, «не образующей общего канона» — и всё-таки взывающей к обобщению, к усмотрению общих черт (скорее мировоззренческих, чем стилистических). Антология не столько ищет сходств между разными областями этого материка, сколько старается создать «резонанс» «между морализмом Битова и аналитикой Кононова, импровизацией Голявкина и комбинаторикой Меклиной, эсхатологией Кудрякова и утопией Кондратьева, поэтическим монтажом Улановской и экспрессионистской хроникой Ильянена, паранойей Дышленко и клаустрофобией Равика».

При этом даже не самому внимательному читателю сразу же бросится в глаза, сколь многие остались за бортом этого ковчега. А почему нет, например, Полины Барсковой[2] (в предисловии — упоминается, притом как одна из характерных фигур)? А, скажем, Ольги Мартыновой? А из каких соображений в книгу не включены тексты Валерия Шубинского? А как же мыслимо ленинградское мышление тех лет без Лидии Гинзбург? (Аркадий Ипполитов, значит, да, а Гинзбург — нет?) И если уж мы об эссеистах — как говорить о них, минуя совершеннейшего ленинградца-петербуржца Самуила Лурье? А как, наконец, без жившей в городе как раз в обсуждаемое время Анны Ахматовой?.. Почему-то нет и текстов Рида Грачёва, в предисловии опять же упомянутого как фигура характерная, знаковая («Метаморфоза, которую претерпевает ленинградское письмо к концу 1960-х годов, может быть определена как в терминах исторических, так и специфически художественных и психологических. Яркая иллюстрация этого перелома — личная и творческая катастрофа прозаика Рида Грачёва, сломленного цензурой и душевной болезнью и со второй половины 1960-х почти замолчавшего. Безумие Грачёва — диагноз оптимистическому субъекту оттепельной поры, его формальной всеядности и социальной ангажированности») — было бы важно видеть в общем контексте образцы его письма. Из тех, кого в антологии остро недостаёт, хочется назвать даже Богдана Агриса («что угодно может стать петербургским…») — подмосковного жителя, не просто любившего Петербург, но остро его чувствовавшего, постоянно ездившего туда, мыслившего петербургскими пространствами, — тексты его, особенно самые поздние, вошедшие в посмертную книгу «Поворот земель», кажется, идеально вписываются именно в те самые критерии, что сформулированы автором-составителем в программном предисловии (как и было сказано, для того, чтобы художественно мыслить на петербургский лад, совершенно необязательно быть жителем города — единственное, что обязательно, — это испытать его решающее формирующее воздействие).

На вопрос о недостающих в книге персоналиях автор-составитель, заранее предполагая его, заранее же и ответил: «Моя выборка не только не претендует на инвентарную полноту, но и намеренно уходит от репрезентативности в пользу содержательной ценности. Из авторов, не попавших в эту книгу, можно составить отдельную антологию, и не одну, что и предлагается сделать всем желающим». Воистину.

Чего не хватает ещё сильнее? Комментариев автора-составителя к каждому включённому сюда тексту (вроде того, что делал Юрьев в своей хрестоматии) — подробных с выделением и анализом его характерных черт. Но понятно, что если бы такие комментарии там были, объём книги сделался бы как минимум раза в два больше.

Книга в любом случае изумительная — уже хотя бы по объёмности картины ленинградской, петербургской литературной и умственной жизни, которая складывается в ней совершенно независимо от того, что чьи-то тексты туда не вошли, по силе этих текстов. Дерзко мечтается о новых её томах.