В интервью, данному Линор Горалик* для журнала «Воздух» [1], Олег Юрьев сравнивает стихотворение с неопределимой изнутри птицей («Птица в том смысле «неопределима изнутри», что тебе изнутри не видно, когда ты в неё превращаешься — галка ты, неясыть или какой-нибудь ультрамариновый овсянковый кардинал. Просто летишь. Любое стихотворение — неопределимая изнутри птица. Для счастья достаточно того, что оно летающая птица, а не курица или «жирный пингвин»»). Перед тем, как определить птицу снаружи, все же попробуем определить её изнутри.В том же интервью Юрьев выделяет две границы в своем творчестве. Первую — между 1980 и 1981 годами («1981, начиная с которого я отсчитываю свои настоящие стихи»). Юрьев пишет: «это была очевидная — для меня и для окружающих меня людей — и довольно быстро и довольно мучительно произошедшая мутация. В какой-то момент оказалось, что я больше не могу и не хочу писать стихи принятым повсеместно способом, т. е. высказывать с той или иной степенью технической оснащённости свои личные чувства, мысли и представления. Проще говоря, выражать себя».
Подобные «выражения себя» можно встретить в Собрании стихотворений Юрьева в разделе «Картавый звук» (Здесь и далее стихотворения и комментарии к стихам цитируются по двухтомному изданию Собрания стихотворений Юрьева, выпущенному издательством Ивана Лимбаха [2]). Например, в стихотворении «ИЗ-ЗА ФИНСКОЙ ГРАНИЦЫ, ИЗ-ЗА СЕРОЙ СКАЛЫ…»:
Из-за финской границы, из-за серой скалы,
Я гляжу на страну, где родился и умер,
Где недобрые парки вязали узлы,
Чтобы я разрубил свой единственный узел.
Чтобы с болью моей, чтобы с Богом моим
Я расстался навеки, навеки расстался,
Чтобы дым из-за леса, медлительный дым,
На повинные плечи мои опускался.
Это дом мой горит, где давно меня нет,
Это сад мой горит, что на пламя я отдал,
Это синей звезды опороченный свет,
Что на жизнь я сменял, как за гривенник продал.
Здравствуй, бедная рифма, что упала на грудь,
Ничего не замедлишь, ничего не ускоришь;
Никогда не повторишь уже пройденный путь,
Уже проданный путь никогда не проторишь.
Не моя там земля захлебнулась в огне,
И не мой это город темной тучей обложен;
И не будет вовек места прежнего мне,
Чтобы там умереть, где когда-то был должен.
Несмотря на то, что поэт Михаил Айзенберг в своем вступлении к Собранию стихотворений Юрьева пишет о ранних его стихотворениях, что даже в них «заметна риторическая выучка, удивительная для автора, которому нет и двадцати. И еще более редкое для юного автора владение композицией и тематическим построением» (Здесь и далее предисловие Михаила Айзенберга «РАСШИРЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА» также цитируется по двухтомнику Собрания стихотворений) — это действительно во многом очень традиционные стихи. Традиционен в них и, приветствующий «бедную рифму», лирический герой. Айзенберг пишет: «в этом пространстве смыслов Юрьев действительно все сказал… В какой-то момент обилие «хороших стихов» многими стало ощущаться как обстоятельство невероятно тягостное. Очень хотелось поскорее выйти из этой плотной толпы пишущих, а заодно из того пространства, где стихи могли быть только «хорошими»».
Ранние стихи Юрьева — это действительно только хорошее стихи, и не более.
Об изменении 1981 года сам Юрьев говорит в уже упомянутом интервью следующее: «Я стал воспринимать стихи не как сообщения от кого-то (от меня или от кого-то через меня как «через рупор» — кому-то), а как создаваемые пространства. Куда можно прийти и даже поселиться и жить (это насчёт читателей), но которые могут побыть и пустыми. Главное, чтобы они были. С моей точки зрения, серьёзная литература не имеет прямой коммуникативной функции (непрямую, конечно, имеет, но её имеет всё существующее)». И далее: «личного пафоса у меня нет никакого… я пишу стихи, чтобы узнать, о чём они. Это, так сказать, мой личный интерес».
Высказывание выше — пожалуй, является самой знаменитой авто-характеристикой Юрьева. В определенной степени оно закрепилось в представлении массового читателя (если можно говорить о массовом читателе в случае О.Ю.) как единственно верное, хотя на самом деле характеристика бессубъектности в творчестве поэта за годы претерпела существенные изменения.
(Отголоски этого закрепления можно встретить и в профессиональном сообществе. Так, в юбилейной статье на «Просодии» в честь 65-летия со дня рождения поэта [3], Сергей Медведев пишет, комментируя последнее стихотворение поэта: «обычно рассказчик демонстративно лишен свойств, он никогда не сообщает нам ничего о себе, он лишь информирует читателя об окружающем автора мире». Это самое «обычно» верно лишь отчасти, и образ рассказчика у О.Ю. меняется с течением времени). Впрочем, все по порядку.
ВСЁ ИЗ КАМЕННОГО ПАРА, ВСЕ ИЗ РТУТНОГО СТЕКЛА
Б. П.
всё из каменного пара, всё из ртутного стекла…
нерушимое упало, пылью музыка всплыла, вся
из дышащего тела, из эфирных кристаллид — вся
свернулась и истлела, только музыка стоит, вся
из тучного металла, вся
из выпуклого тла…
…содрогнулась и упала, только музыка: ла ла
Написанное в 1995-м году на смерть Бориса Понизовского стихотворение — это то самое пространство, трудно представимое, изменчивое, схлопывающееся в конце стихотворения. Остается лишь музыкальный каркас, который с грустью вербализуется максимально прозаическим (но как будто бы максимально уместным при подобных обстоятельствах) способом. «Только музыка: ла ла». «Ла ла» — это все, что осталось от пространства / человека. Никакого прямого говорения не будет.
Еще одним примером для этого периода может послужить стихотворение более раннее (1981 год), но написанное при схожих обстоятельствах. Это текст «НА СМЕРТЬ БОРИСА ВАХТИНА»:
Нитей желтых разжатье и сжатье
Продолжает под садом игру;
Собирает просторное платье
Человек, возвращаясь к ядру.
Все стоят небосводы цепные,
Все селенья во вдохе, во сне,
А в саду бессловесны портные,
Лишь дрожат их пустые пенсне.
Интересно, что изначально у текста было продолжение, в последствии отброшенное автором. Среди прочего там есть такие строки: «Подымайся ж, единственный выдох, / Подымайся ж, не грея руки. / …Ты зачем так торопишься, мати, / Возвратить свое чадо себе?». Как можно заметить, изначально текст был значительно более адресным и подразумевал прямое вопрошание к Богу — куда более явный и неприкрытый эмоциональный заряд. В финальном же тексте вся прямота убрана и напоминает о себе лишь образом человека, возвращающегося «к ядру», одновременно с этим окончательно сплетающего (или же наоборот напоследок расплетающего?) некий свой собственный жизненный узор. Это пример отстранения и запрятанной внутрь рефлексии — черт также характерных как для бессубъектного письма в целом, так и для юрьевского письма того периода в частности.
Последний пример из этого периода — стихотворение 1990 года «ЛЕНИНГРАД»:
Какая-то убыль почти ежедневна —
Как будто рассеянней свет,
Как будто иссохла, изжёстчилась пневма,
Как будто бы полог изветх;
Как будто со всякой секундой грубее
Обрюзгшая плоть у реки,
И даже коротких лучей скарабеи
На ней и тусклы и редки;
Как будто все меньше колонн в колоннадах
Когда-то любимых домов,
И все тяжелей переносится нá дух
Кровавых заводов дымок; —
Как будто кончается сроками ссуда
И вскорости время суда;
КАК БУДТО БЫ КТО-ТО ОТХОДИТ ОТСЮДА
И НЕКТО ЗАХОДИТ СЮДА.
Заголовок явно располагает текст в пространстве. Но пускай пространство и определено географически, границы и свойства Ленинграда не четки («Как будто рассеянней свет / Как будто иссохла, изжестчилась пневма»). Отсутствует и явная точка, откуда ведется повествование, тот самый оформленный субъект. Верней даже будет сказать, что хоть и можно проследить некоторые его черты (ведь кому-то же в тексте видится, что «все меньше колонн в колоннадах»), акцент в стихотворении сделан совсем не на этом. Важно не внутреннее (личное), не чувства и мысли рассказчика (им в тексте уделено совсем мало внимания), но изменения вокруг: кто-то отходит и некто заходит. Именно на анализе и рефлексии, осмыслении этого сдвига в пространстве, а не на обращении к внутренним переживаниям и построен текст. Пожалуй, в последнем — максимальном отказе от саморефлексии (по крайней мере в привычном понимании этого слова) и сопряженной с ней повествовательности и заключается главное отличие бессубъектной поэзии.
Далее поэтика Юрьева начинает меняться. Разумеется, речь не идет о коренных изменениях. До самого конца творческого пути, Юрьев ни разу не предстанет морализаторствующим или манифестирующим собственные убеждения и взгляды. Однако та самая рефлексия пространства, отстраненная наблюдательность и отсутствие твердо выделенного «я» постепенно начинают трансформироваться изнутри (особенно это будет заметно в последние годы, когда в тексты О.Ю. будет проникать много личных переживаний и размышлений экзистенциального характера). Впрочем, разумеется, степень этих изменений и «личного» рассматривается в этой статье в сравнении лишь с творчеством самого поэта. По меркам многих других поэтик, О.Ю. будет оставаться до крайности сдержан, что в начале своего пути, что в его конце. Таким образом, Юрьев померяем лишь самим Юрьевым.
Итак, трансформация эта происходит постепенно, и, возможно, частично связана с эмиграцией. Неслучайно первый стих эмиграционного периода, опубликованный в двухтомнике — это текст под названием «ON THE DRIFT; IN THE DRAFT»:
I
От карлсбадской грязи до курильской гряды
(Не гляди, коль решиться не хочешь ума)
Опускается пани славянская тьма,
Шевеля парашютные стропы.
А от саклей саксонских до скал столбовых
(И сюда не гляди, коль еще не обвык)
Осторожно моргают косые ряды
Электрических кладбищ Европы.
Коробок заводной превращается в течь
И течет по ночному шоссе под уклон,
В нем четыре жильца, помещенных углом
Меж нетвердых стекольчатых створок.
Полуспящий водитель не смотрит вперед,
В подземельного мрака расстрелянный рот,
А на заднем сиденье приходится лечь,
Чтоб не вытек затылочный творог.
II
Л.Г.
Небесный начинается прилив,
Колышутся медузы звезд все ниже
И – пылью лунной линзу запылив –
Колеблют зренье в перископьем крыже.
В поднебной лодочке катясь по дну,
Почти проржавив крышу едкой пеной,
Глядим на захребетную страну,
Ошеломленную своей изменой.
Хоть лучевою жижей и полны
Колодези зао́стренные башен,
Но мы не знаем, так ли уж страшны
Они тому, кто никому не страшен.
Не так уж эти башни высоки…
Но вавилонски небеса так низки,
Что слышим плески ангельской трески
И нам подглазья проедают брызги.
Европа, опускается на твой
Стеклянный дом, аквариум дыханья,
Сей вавилонский сумрак паровой,
Железного исполнен колыханья.
Европа, опускается на наш
Стеклянный домик, движущийся слепо,
Вошедшее уже в последний раж
Куреньями раскормленное небо
III
Позвякивает шоссе,
Поскрипывают лучи,
Покачиваются, покачиваются зеленые облака.
На радужной полосе
Воздушные палачи
Постукивают, постукивают по темечку дурака.
Я вылез не знаю где,
Автобус уже ушел,
Положено-не-положено, куда уже меня деть?
Звезда бежит по звезде,
По шелку стекает шелк,
Проглаживается и кожица, скукоженная не здесь.
От оспы речных равнин
В зеленый паморок гор
Не знаю как я попал, но я сюда не хотел…
Сомнительный господин
Под радужной кожей гол
Невидимо для других, но, видимо, пустотел.
Снижаются голоса,
Сближаются языки,
Раскруживается, расцеживается сукровица по воде.
Хватаясь за волоса,
Сбегаются дураки
Подставить полые руки отпрядывающей звезде.
Здесь обращает на себя внимание четкое «мы». Это местоимение, закрепленное за реально находящимися в пространстве людьми, сидящими в машине. Европа (только обретенная) опускается на «наш / Стеклянный домик…».
Исторический пласт стихотворения, поездка Юрьева с женой, сыном и Д. Заксом — коллегой по литературному объединению «Камера хранения» в Ауэрбах и оттуда, на машине, в Карловы Вары, с легкостью соотносится со стихотворением. Все прозрачно, как никогда прежде.
Разумеется, это все также стихи о пространстве. Однако степень авторского участия в них будто бы становится другой.
В том же интервью в «Воздухе», О.Ю. указывает на вторую границу, на которой происходила трансформация в поэтике — конец 90-х. На несколько лет он почти перестал писать стихи. «Не знаю, с чем это было связано, — может быть, с тем, что я стал писать первый… за ним второй… роман и на стихи у меня просто не было сил, всё уходило в прозу. А может быть, и с теорией, которую я себе незамедлительно выдумал, когда сочинение стихов затруднилось заметно больше обычного. Теория была такая: у русских поэтов (у мужчин, с женщинами это несколько иначе) вокруг возраста тридцати семи лет возникает некая зона молчания, своего рода оцепенения, когда кажется, что источник иссяк, больше ничего не будет… Эту паузу, эти несколько страшных лет, когда мир, кажется, замолк, не говорит с тобой и не отзывается, можно и просто-напросто физически не пережить… а можно выйти из неё совершенно другим поэтом».
Одно из первых стихотворений, написанных после перерыва — это «ОЗЕРО В ПОТЕРТЫХ ШТОПКАХ» 1999 года:
Озеро в потертых штопках,
Небо в тощих синяках… —
Стало все как было, чтоб как
раньше все было — Или никак.
Вспомнить вдруг о том диктанте —
Как подарок на ногтé,
Хоть мы все уже не там, где
раньше все были — Или нигде.
Лучше всего новые стихи охарактеризовала в своем письме к Юрьеву Елена Шварц: «Как всегда бывает после большого перерыва — в них появилось новое качество <…> чудесная шероховатость, диковатый стиль нуово. В то же время они яснее и проще».
Помимо ясности и простоты, в нулевые меняется и «мифология» поэта (о «внутренней мифологии» как о «системе некоторых постоянных отношений между возвращающимися образами» подробней можно прочитать все в том же интервью с Горалик*): с представления о мире, как о некоем механизме, «машине Божьей» — в сторону возвращения «тварному миру свободы воли и деятельности». Сам поэт называет это войной деревьев и птиц:
ВОЙНА ДЕРЕВЬЕВ И ПТИЦ
кто откаркался семь раз
не врага архистратиг ли?
вязкий дуб и зыбкий вяз
кругло вздрогнули и стихли
пробуждаются бойцы
чешут клювами о бурки
вороненые щипцы
извлекают из кобурки
блеклый бук и тусклый тис
с деревянными руками
вам от этих ли спастись
с воронеными курками?
потемнел под солнцем клен
пальцы свисшие ослабя
граб качнулся ослеплен
пересвеченный ослябя
чья вина — ничья вина
(чтоб оно ни означало)
что проиграна война
каждый божий день сначала
Художественный мир, которому возвращена свобода деятельности, расцветает персонажами.
Коллега по «Камере хранения», литературовед и поэт Валерий Шубинский в статье «ДВА ГОЛОСА» [4] пишет:
«Такого самозабвенно-нежного слияния с «тленным» (и уже истлевшим), вплоть до готовности разделить с ним его гибельность и гибель, — прежде у поэта не было. Он больше не сопротивляется своей обезоруживающей любви к жалкому и опасному миру, не смотрит на нее со стороны.
Юрьев и раньше, и сейчас часто употреблял в стихах слово «война», но если прежде сам он был лишь надменным нейтральным свидетелем «войны дурацкой» или одиноким солдатом, последним в погибшей вчистую армии, воюющим против всех и всего… то сейчас он как будто сам в рядах деревьев, идущих воевать…».
Это не четко оформленный, традиционный, явно присутствующий в тексте субъект самых ранних стихов, но и не полностью дистанцированное повествование 80-х–90-х. На смену отстранению приходит некое растворение в собственном тексте. Возвращаясь к словам Шубинского, Юрьев быть может и не сам стоит в боевом строю во плоти, но незримо присутствует в каждом из участников боя.
В ту же категорию ложится и «ЗИМНИЙ ПОХОД ДЕРЕВЬЕВ». В пространствах, «в которых не обязательно жить» появляется ожившая, персонажная природа. Там, где раньше в стихах Юрьева было зачастую сложно, а подчас невозможно определить, откуда именно мы смотрим на разворачивающиеся события, теперь ожившие элементы природы становятся реальными точками в пространстве, от которых строится повествование:
Когда разлили на горé
Луну в граненые стаканы,
Деревьев черные каре
Сверкнули смутными штыками.
Пришел указ для смертных рот:
Под граммофонный треск музыки
По двести грамм на каждый рот,
На каждый рот, на безъязыкий.
Деревья дóпили луну
И капли отряхнули с веток,
Во тьму, на зимнюю войну
Они ушли — и больше нет их.
Застыла в проволоках связь,
Сломалась мýзыки пружина.
И, паче снега убелясь,
Бежало небо, недвижимо.
Там же, где пространство остается неодушевленным, в стихах теперь более четко различим некий субъект наблюдатель — он также служит точкой, с которой мы входим в пространство. Переходя на киноязык, можно сравнить это с камерой, которая теперь чаще закреплена за каким-то конкретным персонажем / местом, а не облетает сцену, как ей вздумается или же просто снимает со множества разных точек. Читатель будто получает право на чуть более стабильное, телесное присутствие. В поэтическом мире становится меньше хаоса.
В стихотворении 2006 года «ПРОБОР / ПРУД» невозможно определить точку, с которой наблюдается пруд (голова?), однако читатель становится свидетелем диалога и примыкает к двум неназванным персонажам:
— Видишь? — разобранный надвое
гребнем светящимся пруд…
— Вижу. Как будто со дна твое
сердце достали и трут.
— Слышишь? — плесканье надводное
бедных кругов золотых…
— Слышу. Как будто на дно твое
сердце сронили — бултых —
Молчание Юрьева в стихах также неполно, как и его отсутствие: он говорит через природу, которая в некоторых текстах обретает четкий лирический голос: «Холодные сады мигают над рекою / И шепчут из воды, где их зеркальный дом: / Ты, ветер, мимо нас, не утекай с такою / Бездушной скоростью за августовским льдом. / …Я — ветер мимо вас, я порослью воздушной / Перегибаю вас на вашем берегу» (стихотворение «САДАМ»).
В 2011 году в технике субъекта вновь происходит изменение. Стихи снова меняются, и первое свидетельство этому — пронзительные шесть стихотворений, вышедшие впервые в журнале «Звезда» в 2011 году под заглавием «Шесть стихотворений без одного». Одно из них: «ТАК СТЫДНО УМИРАТЬ — ПЕРЕД ТОБОЙ, РОДНАЯ…» было заменено многоточием и по авторской воле было опубликовано уже после смерти.
Тема смерти как никогда прежде приближает Юрьева к субъектности. Стихи приобретают подчеркнутую биографичность, становятся диалогичны по форме. В сопоставлении с личным, субъектным выступает несколько ярких тем: родина («О чем, о родине? О тайном свете моря? / О тайной тьме реки? о выговоре горя… / Я больше не о ней — ты знаешь почему: / Иную родину возьму с собой во тьму…» — стихотворение «О ЧЕМ, О РОДИНЕ? О ТАЙНОМ СВЕТЕ МОРЯ?»), любимый человек («Так стыдно умирать — перед тобой, родная. / Твои глаза и лоб уж вижу как со дна я / Сквозь толщу движуще-светящейся воды. / И дымку за тобой — мой стыд твоей беды» — стихотворение «ТАК СТЫДНО УМИРАТЬ — ПЕРЕД ТОБОЙ РОДНАЯ»), молодость («Всё это был мой рай. И я тому был рад, / Что мне до срока был он — для чего? — показан: / Любимой улицей под падубом и вязом / Идти с тобой вдвоем всю вечность дотемна… — / Так вот какая жизнь мне может быть дана» — стихотворение «МЫ ВЫШЛИ ИЗ ДОМУ, БЫЛ ГОРОД СТРАННО ПУСТ…»), смерть («…Нет, сна не назову я маленькою смертью, / Он — маленькая жизнь: разрыв, отрывок, тень, / А маленькая смерть — наш каждый божий день» — стихотворение «…ПО БЕРЕГУ ТОМУ, ВДОЛЬ ИВ МЕЛОВОЛОСЫХ…»).
В статье написанной по случаю кончины Юрьева [5], поэт Александр Скидан пишет следующее: «Поздние его стихи — абсолютные шедевры, материя языка в них истончается до предсмертного (посмертного?) каркаса русской просодии».
Это совершенно новые стихи, ясные, пронзительные в своей искренности и в своем невиданном ранее прямоговорении. Но прямоговорение это особое, мастерское. Свойственная поэту отстраненность сохраняется и здесь, находит себя в сдержанности, с которой говорится о страшном — и это только подчеркивает глубину заложенного в стихотворении смыслового и эмоционального ядра.
Еще одно изменение двухтысячных годов, которого касается в уже упомянутом выше предисловии Михаил Айзенберг — это «уход из безместности»: «Именно «место» становится своего рода магнитом и определителем: какие-то слова отталкивает, какие-то притягивает, наделяя их собственным (то есть новым) смыслом; испытывая на применимость. По сути, новый язык рождается как голос «места»… Новый автор существует в этом — им открытом и освоенном — пространстве, о существовании которого до начала его речи мы не подозревали».
Одновременно со все более настойчиво проявляющимся в стихах мотивом смерти, в текстах О.Ю. начинает звучать какое-то невиданное прежде «мы» (см. стихотворение «ТАМ ЕСТЬ ТОЖЕ ЛЕНИНГРАД…», а именно: «в дверку лучшей из оград / на берег на невский выйдем /…пушки хлопают с реки / в небе грозды многоцветны / мы здесь тоже старики / безответны незаметны»).
В стихотворении «БОГИ СМЕРТНОЙ ВЕСНЫ» говорение происходит также из определенной точки: «и ветра полного рыданий / расположили вокруг меня». Пространство осияно чувством и рефлексией некоего конкретного «я». Вновь мы видим не просто пространство, а четкую точку, откуда ведется рефлексия и оценка:
о боги сколько же вы огня
вложили в косые стёкла зданий
и ветра полного рыданий
расположили вокруг меня
и белизною без следа
вы лестницы замели как порошей
тем снегом сдутым с небесного льда
и мглой небесной огнем поросшей
вот света вышнего смеется волна
вот цвета вишнева змеятся тени
и ваша смертная весна
как ледяная тишина
ложится на круглые ступени
«СТИХИ О РОДИНЕ» выполнены в форме диалога и будто подразумевают некоего четкого адресата: «Наша родина — кино, / Где и сыро, и темно, /… В реку, черную, как кровь. / Ты слегка сдвигаешь бровь: / — Это наша родина? / — Это наша родина. / На стене горит река, / У губ моих твоя рука / … / …Но вроде и это не конец».
Отзвуки, отражения субъектного, как идентичности, можно увидеть и в работе с языком. Русские реалии и персоналии сталкиваются с немецкими, образуя необычные сочетания, вроде советских хоккеистов и кельнской воды в стихотворении «ХОР НА РОЗЫ И ЗВЕЗДЫ»: « — Розы, розы, чем ночами пахнете вы, / Чем опрыскан жатый ваш муслин, / На кустах — как сухонькие Пахмутовы, / Над кустами — как сырой Муслим? / — Мы пропахли смердью невещественною, / Мылом дамским, кельнскою водой… / — Звезды, звезды, отчего скитальцы вы — / С клюшками алмазными в руке / —Мчитесь, как Харламовы и Мальцевы / Краем неба на одном коньке?».
(Впрочем, сам О.Ю. в разговоре об этом стихотворении концентрируется именно на звуковой части сочетания: «Россия — мое отечество, отечество моего языка, и все, что относится к историческому существованию этой страны и этого языка, может прийти ко мне стихами… Перенесение этих полузабытых звучаний в несвойственное им географическое или биологическое окружение создает неожиданные образные эффекты, которые меня радуют»).
Разумеется, ни в каком случае невозможно говорить о полном соотнесении автора и написанного им текста, однако стихотворение 2012 года «ВЛАДИМИРСКИЙ САД» видится очень сильно укорененным в биографическом пласте и соотносимым с личностью самого поэта:
Я был когда-то маленький,
Насупленный и хороший,
С Кузнечного рынка валенки
Из ДЛТ галоши.
Во лбу шаровидной ушаночки
Красной Армии звезда,
А за спиною саночки,
Всё едущие не туда.
Я шел гулять во Владимирский сад
Сквозь ограды пролом с Колокольной,
В этот сад не смеет зайти снегопад
И уличный свет малахольный.
И нагло моргающий свет площадной,
Останавливается перед решеткой,
И всё пахнет неместной ночной тишиной
И счáстливой тьмою нечеткой.
Там сугробы немы, там деревья слепы,
Но меня туда больше не тянет —
Там заделан пролом, там гуляют попы.
Больше нет его… но и меня нет…
Помимо многочисленных реальных биографических деталей («С Кузнечного рынка валенки / Из ДЛТ галоши»), в стихотворении описано возвращение Владимирского сада (долгое время в советские годы там находилась фабрика «Ленмашучет») в церковное владение («Но меня туда больше не тянет — / Там заделан пролом, там гуляют попы»). Это рассматривается в контексте поэтического мира как исчезновение («Больше нет его») места, но далее говорится и о собственном исчезновении («…но и меня нет…»). Речь, разумеется, о взрослении, но о взрослении, как умирании детства. Отсюда и параллель. Безличность юрьевского голоса сохраняется в том, что поэт, казалось бы, не дает оценок, не проговаривает свои мысли напрямую, однако это и не нужно.
Тема исчезновения получает свое развитие в стихотворении «НА СМЕРТЬ В. С.», в виде тоски по ушедшему, оставшемуся лишь в памяти пространству Ленинграда и предчувствия своего собственного скорого исчезновения: «Прощай, прощай, прощай, червовый свет, / Прощай, зима над червоточным садом, / Тебя уж нет, меня почти уж нет, / Как солнца, что стекает по фасадам / Дворцов зелено-желтых и с коней, / Взметнувшихся над бездной. / Судьба нам умирать еще смешней, / Еще печальнее, чем над рекой железной».
В последнем цикле Юрьева «Петербургские кладбища», куда вошли стихи с 2016 по 2018 годы, можно найти тексты, доходящие практически до полной, отчаянной ясности и простоты в сочетании с четкой адресностью текстов:
НА БЕДНЫХ КЛАДБИЩАХ НЕБЛИЗКИХ…
на бедных кладбищах неблизких
лежать среди кореньев склизких:
внизу — кирпичная вода
вверху — стальные провода
раз в год споет в долине птичка
ты привезешь сюда яичко
сольцы укрученной в платок
и водки маленький глоток
по недокрашенной скамейке
заскачут капли как из лейки
зеленой лейки жестяной
автобус взвизгнет за стеной
Хотя здесь заметны фирменные черты поэтики (к примеру, слоистость в описании пространства, свойственная еще ранним стихам Юрьева — см., к примеру, стихотворение 1981 года «КОЛЫБЕЛЬНАЯ»: «А под домом ходит мышь, / А над домом воздух, / Рыбы жесткие в пруду / Спят безмолвно в гнездах» и строчки здесь: «внизу — кирпичная вода / вверху — стальные провода»), настолько прямой, повествовательный текст в целом, автору ранее был не свойственен. Возможно, находясь у последнего рубежа, именно такой способ говорения автор счел подходящим.
Прежде свойственная голосу поэта ироничность смешивается с трагизмом в воспоминаниях о детских впечатлениях (стихотворение «ПОГАСЛА НОЧЬ»: «Погасла ночь, глаза в ее хвосте / Смежили веки, / И смолкло щелканье ее костей, / Тех полых трубочек, закрученных, как шнеки. / … / Пока я ел стеклянный виноград / И хрюкал, счастлив, как свинья, / Погасла ночь в огнях своих оград, / И с нею я»).
Образный пейзажный ряд содержит большое количество повторений — часто это река и поезд, который проезжает мимо, но на самом деле остается недвижим:
НИЧЕГО НЕ ОСТАЛОСЬ…
Ничего не осталось, только ветер горит
в золотых волосах погибающих верб и в стволах
кленов пунцовых и бледных растерзанных буков,
мыльную реку из каких-то гранитных корыт
наливает заблудившийся терщик-аллах,
и срывается с ветки луна, замяукав.
Ничего не осталось — ни себя, ни тебя,
только поезд недвижен, уносясь по мосту
сквозь взвихренья шашлычной, закóпченной гари,
только жизнь незаметная, нас погубя,
отступает, еще не сыта, в черноту,
и глаза ее негодяйские кари.
С точки зрения кажущегося сужения рамки, угла поэтического зрения в поздних стихах, интересно сравнить их с более ранними текстами, где фигурировал поезд — например, со стихотворением «ВИДЫ НА НОЧЬ 25.12.1994», где Юрьев рисует полную разлета и деталей, широкую панораму.
Образ Ленинграда также становится частью субъектности (как отпечатка индивидуального) в виде поэтического зацикливания, постоянного возврата Юрьева к теме детства и города детства: в уже упомянутом выше стихотворении «ТАМ ЕСТЬ ТОЖЕ ЛЕНИНГРАД» находим строки: «в дверку лучшей из оград / нá берег на невский выйдем /там еще есть Ленинград / мы его еще увидим».
Разумеется, есть в последнем цикле и уже апробированные в начале двухтысячных приемы — например, говорение и рефлексия, данные не напрямую, а через других персонажей или даже исторических личностей. Например тема родины в стихотворении «ТО МЕЛЬНИЦА ТО СОЛОВЕЙ», данная через Фета («у родины есть рыжий свет / и старый фет заржавый жид / скулит тихонечко березу приобняв») и тема смерти в стихотворении «ОЗОН ОЗНОБ И МОЛНИЙ СНОП…» («…но назо к смерти не готов / которую воспел назон» — контаминация из Пушкина и Бродского, за которой очевидно прослеживаются мысли о собственной смерти).
Минуя последнее стихотворение (впрочем, также целиком биографическое «ЛЕНИНГРАД, 60-Е ГГ. (НА ГОЛОС РЕЙНА)», взглянем на предпоследнее стихотворение поэта — «ОНЕЖСКОЕ ОЗЕРО» (напрашивается и интересна здесь перекличка с первым после длительного перерыва стихотворением 1999 года «ОЗЕРО В ПОТЕРТЫХ ШТОПКАХ»).
ОНЕЖСКОЕ ОЗЕРО
Я сам диббук себя и родины отродье.
Себя и родины. На мертвом пароходе
Плыву в затопленном лесу,
Луны сминая полосу.
Дай ходу, капитан! Скорей пройдем Онегу!
Чтоб не заснуть над картами Олегу —
Он, то есть я, внаклонку над столом,
А впереди лесов металлолом.
На пирсе Вытегры, где рвался бедный Клюев,
Все слезы вытекли, слюна от поцелуев
Настил закапала из новеньких досóк,
И чайка бледная вонзила в щель носок.
По доскам вытегорского настила
Шагает родина, что в нас не нас взрастила —
Диббук и ахнуть не успел,
Как пароход сиреной спел
Субъекту здесь дается имя: «Дай ходу, капитан! Скорей пройдем Онегу! / Чтоб не заснуть над картами Олегу — / Он, то есть я».
Пройдя весь описанный выше эволюционный путь (включающий в себя переход от максимального отказа от саморефлексии к достаточно прямому говорению и использованию элементов собственной биографии, впрочем, разумеется, очень сдержанному, к использованию «рупора» (вспомним отрывок из интервью, приведенный нами в начале) Юрьев никогда не прибегал), в этом месте автор будто бы оглядывается в самое начало. За исключением стихотворения из юношеских тетрадей под названием «ХАЗАРСКОЕ» с упоминанием князя Олега, да «босоного голегана» (слова няньки О.Ю., возможно производное от его имени) из стихотворения «НОВЫЙ ГОП СО СМЫКОМ», во всем двухтомнике находится лишь еще одно стихотворение с прямым называнием себя по имени. Это раннее стихотворение из 80-х «ТЫ ПРИЗЫВАЕШЬ К СЕРДЦУ ГОЛОСА»:
Ты призываешь к сердцу голоса
Со дна тоски: как бы со дна колодца
Вытягивает влагу в небеса
Оранжевое солнце.
Стальная неподвижная оса
Твоих очей к чему не прикоснётся:
Всё ускоряет час, когда сомкнется
Заката полоса.
Но душная закатная долина
Неужто твой единственный ночлег,
И в алых волнах блещущая глина
Крылатого коня затянет бег?
Или замкнёт ночного неба льдина
Мерцанье хладных слов твоих, Олег?
Время здесь будто совершает полный оборот.
Однако, что характерно, присваивание субъекту имени происходит у Юрьева тогда, когда он сам «диббук себя». В еврейском фольклоре это душа умершего, вселившаяся в живого человека, а, следовательно, разрешение на имя и окончательную биографическую субъектность выдаются Юрьевым в стихотворении самому себе лишь будто посмертно.
В упомянутой выше статье «В ДВИЖЕНИИ» В. Шубинский пишет: «ранняя поэзия Юрьева… была полна трагизма: не житейского, персонального, высказываемого, а метафизического. Мир в стихах Юрьева пребывает в вечном движении и преображении, но в стихах 1980-х годов это движение — во тьму, это преображение — распад. Поэт, «зеркальце у рта больного мира», может зафиксировать этот распад, в случае чудесной удачи поэт может задержать его, остановить мгновение. Но победить энтропию и ему не под силу. Юрьеву всегда чужды были холодная отстраненность, ледяной стоицизм, каждой своей отверстой молекулой он открыт таким же открытым, кровоточащим, текучим молекулам окружающей материи; а любовь к образам и вещам мира в стихах тех лет неотделима от брезгливости и страха и потому мучительна».
Откуда вся эта «брезгливость и страх»? И отчего же произошло все-таки это изменение поэтического голоса О.Ю. в сторону нежности, о котором также пишет Шубинский: «…мужской (когда-то — напряженный и сурово-осторожный, теперь — безоглядно-нежный)».
Быть может, та самая «советская ночь» (О.Ю. использует это определение в интервью с Линор Горалик*, очевидно ссылаясь на стихотворение Осипа Мандельштама «В ПЕТЕРБУРГЕ МЫ СОЙДЕМСЯ СНОВА»: «В черном бархате советской ночи, / В бархате всемирной пустоты» [6]), и вынужденная внутренняя, а затем и последовавшая за ней добровольная внешняя эмиграция (влияние которых на свое письмо, О.Ю., насколько нам известно, нигде не подтверждает) все же сыграли определённую роль в развитии бессубъектности и последующем повторном обретении новых ее черт в его творчестве.
Эмиграция могла наметить тот самый слом в подходе к текстам.
Вновь обратимся к Айзенбергу. Он пишет о годах, на которые пришлось время становление Юрьева, следующее: «…общим был вопрос, на который требовался прямой и точный ответ-диагноз: есть ли у нового человека (то есть у тебя) своя (личная) речь? Возможна ли она? И это были не «вопросы литературы», а главное, самое мучительное вопрошание советского человека…».
В качестве второй части пазла, помогающего сложить картину того времени вновь пригодится интервью в «Воздухе»: «Летом 1984 года… объяснял одному приятелю, как я представляю себе не то что правильное, а единственно возможное поведение в наличной ситуации: с казённой литературой по возможности ни в какие контакты не вступать, в собрание нечестивых не ходить, никому ничего не предлагать, «не ждать, не верить, не просить», а пытаться образовать (из себя и себе подобных) что-то вроде «локальной культуры», как я это тогда назвал. Что единственный наш долг есть сохранение текстов — для будущего, которое никогда не наступит. Советская ночь казалась вечной. Нужно было учиться в ней жить, не теряя то, что было подарено описанной в ответе на первый вопрос «мутацией» (несомненно, не только со мной приключившейся) (речь о той самой мутации поэтического голоса начала 80-х — И.С.) — несоветского (понятого культурно-антропологически) взгляда на мир. То есть подразумевалось и сохранение себя».
Речь здесь идет о необходимости своеобразной закупорки, герметизации в собственном культурном пространстве, подальше от советской действительности. Могло ли отчасти именно это соседство с этой реальностью и ощущение необходимости держать оборону, быть причиной тех самых брезгливости и страха, о которых писал Шубинский? Пожалуй, да.
Тотальный отказ от «я» в том числе связан с необходимостью отказа от советской действительности, частью которой, даже ненамеренно, в любом случае, был сам Юрьев — в таком случае это уже не только «сохранение себя», но и сохранение ОТ себя — эскапизм (термин, не очень подходящий, но если угодно); создание тех самых пространств свободных от влияния «советской ночи».
Все в том же интервью Юрьев также дает объяснение названию объединения «Камера хранения»: « — Так это же не жизнь, а какая-то камера хранения! — презрительно сказал приятель, начинающий переводчик. — О! Вот так мы это и назовём! — ответил я».
По отъезде это выделение сохраняется, но приобретает другую форму: «Речь тогда шла прежде всего о создании отдельного, автономного пространства для существования… Чтобы в этом пространстве можно было прожить, даже если всё остальное пойдёт в тартарары (или уже в них находится, что было нашим случаем)… Об этом речь идёт и сейчас, хотя «Новая Камера хранения», в отличие от старой «Камеры хранения», не является объединением близких в человеческом и даже в литературном смысле… людей. Не является она и «спасательной капсулой» в чистом виде. Но в любую минуту может — должна мочь! — превратиться в спасательную капсулу…. «Смотрители НКХ» (а это четыре основателя «Камеры хранения») считают существенным не столько отгораживать, выгораживать пространство откуда-то (откуда — отдельный и не совсем простой разговор), но всеми доступными нам способами сохранять автономное жизнеобеспечение той части мироздания, за которую мы отвечаем».
В контексте разговора о «советской ночи» интересно будет вновь обратиться к Айзенбергу, который, говоря о поэтическом зрении, о его уходе в новых стихах О.Ю. в другую область, пишет следующее: «Зрение уходит в другую область, — в другое время, и взгляд, прозревающий ночь, слепнет для прочих (дневных) впечатлений».
Хотя Айзенберг, разумеется, пишет не об этом, любопытно само совпадение. Ведь в поздних стихах О.Ю., с возвратом (или точнее будет сказать изобретением подходящей для себя) субъектности, действительно прозревает «советскую ночь» — возвращается к её опыту и к своему месту в ней, будто разрешая этому быть в своем поэтическом пространстве.
Быть может, время, эмиграция и отсутствие былой необходимости защищать себя от всего советского, сдерживать его в себе, в том числе сыграли здесь свою роль.
Если ранее многое делалось для и в контексте борьбы с советским (см. интервью с Линор Горалик* об использовании божественного как о способе освобождения от казенной советской идеологии), то теперь советский опыт оказался присвоен и стал частью авторского поэтического пространства. Речь, разумеется, не идет об изменении отношения к советскому строю и идеям. Скорее, о личной рефлексии, нанесении себя обратно на географическую карту, открытии доступа к эмоциональным, личным впечатлениям того времени. В конце концов подсознательной (а быть может, даже и осознанной на идейном уровне, кто знает) возможности безопасного исследования: время, дистанция и разрушение государственного строя сделали свое дело.
В определенном смысле с влиянием советского связывает творческую эволюцию Юрьева и Шубинский все в той же статье «В ДВИЖЕНИИ», где прослеживает путь поэта: «Для самого Юрьева путь к обретению этой речи шел через «дистилляцию, отделение сивушных масел советской жизни» (интервью в журнале «НЛО» (2004. Nº 66)). Его стихи 1981-1982 годов, с которых начинается книга, поражают лаконизмом, внешней безэмоциональностью, сконцентрированностью лирического вещества. Субъект этих стихов демонстративно лишен свойств, он никогда не сообщает нам ничего о себе, но лишь сдавленно, сквозь зубы выговаривает какую-то самую главную, болезненную и спешную информацию об окружающем его (или видящемся ему) мире». В стихах восьмидесятых он все еще видит ту же самую закрытость: «…в основе своей их структура и источник их воздействия на читателя остаются прежними…».
Тогда как позднее, комментируя стихотворение 1996 года «ВИТЯЗЬ В ТИГРОВОЙ ШКУРЕ» («Я гляжу от перекрестка в черный город — лязги-дребезги поют. / В магазине Соловьевском под закрытье нототению дают. / Хоть гурзошник, хоть полковник — впуск окончен. / Закрывается приют. / В Соловьевском магазине, под закрытье, швабру под ноги суют») пишет следующее: «…Это Ленинград 1970-х — вот они, кстати, «сивушные масла советской жизни». Что с ними стало? Как они перебродили, что так легко ложатся в юрьевскую строку и поют в ней?».
Возможно, ответ на этот вопрос отчасти был дан выше.
***
Является ли позднее творчество Юрьева той самой бессубъектной поэзией, с которой он начинал?
В своей статье «Насколько (не)персонален язык?» [7] Ольга Мартынова, цитируя французского философа Левинаса и его идеи о «Другом», пишет о том, что каждый человек по сути своей герметичен и скрыт в своей сути от других людей. Единственным связующим звеном для нас является язык: «еврей Левинас потерял свою семью в Холокосте. Этическая мысль, так же как и поэзия после Холокоста — это разговор о непреодолимой пропасти: это невозможность ответа после осознания произошедшего и миллионы погибших, за которых хотелось бы говорить. Неудивительно, что язык был важной темой для Левинаса: это единственная связь через непроницаемую, непроходимую границу, до которой доходит каждая мысль, к тому, что вероятно лежит за этой границей. Пропасть между сознанием и сознанием пересек только язык, мост, который действительно может быть несовершенным, коварным, призрачным, но он остаётся единственным соединением».
Говоря об этой непроницаемой границе, Мартынова пишет о том, что и стихотворение, как только оно создано, становится для самого автора «Другим».
Уже упомянутая выше цитата Юрьева: «я пишу стихи, чтобы узнать, о чём они».
И вновь к Шубинскому. Говоря о стихотворении 2003 года «О ЗОЛОТЕ НАШЕГО ДНЯ», он отмечает, что «…Олег Юрьев меньше всего всю жизнь склонен был говорить «от лица» поколения, круга, социальной страты. Но я думаю, у многих читателей, родившихся между серединой пятидесятых и концом шестидесятых годов, при чтении этого стихотворения, кроме восхищения его структурой, возникнет и иное чувство — глубинного понимания и личной причастности к тому, о чем говорит поэт».
Сходная мысль встречается и у Мартыновой: «Олег Юрьев, который последовательно отказывался от того, что в широком смысле можно было бы назвать поэзией настроения, писал стихи, которые, возможно, стали самыми личным и человеческим голосом нашего поколения. То есть, если отказаться в лирическом повествовании от себя самого, от собственного субъективного эмоционального наполнения, вы будете гораздо ближе к себе — и, следовательно, ко всем остальным — чем когда вы формулируете свои собственные мысли и чувства».
Ощущая материал личным, приведу собственный пример. Мое знакомство с Юрьевым сразу началось с двухтомника Собрания его стихотворений. Я еще не дочитал первый том до середины, а уже ощущал Юрьева как друга, которого мне не довелось знать лично, но вот в чем парадокс — он был мне очень близок. Тот самый отказ от субъективности (которая возможно помешала бы мне соотнести себя с его стихами, затронь она их — доказательством тому служит опыт прочтения мною эссе Юрьева — умных, но колких и неуживчивых текстов, которые временами заставляли меня съежиться и сделать от автора шаг назад) наполнил создаваемые им пространства каким-то особым над-личностным, полным такта, вдумчивым вниманием, которое, беспристрастно фиксируя красоту (очередной парадокс), отражало и преумножало её в читающем.
Мартынова пишет о чистейшем человеческом голосе, «который касается не только говорящего, но и всех вообще. Вот она, поэзия. Что такое поэзия? Это то, что касается всех». Толпа выявляет худшее в человеке, но порой способна и на великие свершения. Недостатки отдельного человека теряются в движении общего. Отказ от эго рождает чудо. Это, на мой взгляд, и происходит в поэзии Юрьева: движение общего, обезличивание, создающее сопричастность.
Мартынова также пишет о горизонте событий: «это граница обозримого. Всё, что с ней происходит, исчезает без возврата, падает в чёрную дыру. Я переверну эту картинку: для до-языковых времен чёрная дыра — это мы. Она проходит границу обозримого и заканчивает, как уже было упомянуто, нами. Принимает устойчивую форму и не может больше вернуться назад. То, что лежит перед этим горизонтом событий, что я сейчас обозначила как «до-языковое», Левинас называет «Говорение», то, что достигает нас — это «Сказанное». Сказанное захватывает Говорение, но не становится его хозяином, хотя оно — злоупотребляя языком и предавая Говорение — выражает Говорение для нас. […] Говорение означает не делать остановки в сказанном, оно идёт не от одного «я и не ограничивается откровением в сознании… Но не все, что появляется на белом листе, выходит за этот горизонт событий… Тривиальное стихотворение находится и в момент своего создания по нашу сторону границы. Это значит, что оно использует то, что уже было сказано. Стихотворение как факт поэзии, проистекает из того, что в этом горизонте событий ещё не произошло, оно наго, оно невежественно: «Я пишу стихи, чтобы узнать, о чём они»».
Все в той же статье Мартынова приводит разговор Юрьева с Виктором Кривулиным: «Кривулин спросил: не-персональным, над-персональным или вне-персональным? «Вне-персональным», был ответ».
Продолжая свою астрономическую метафору, Мартынова пишет: «это говорит о том, что этот язык несёт в себе только энергию, пребывающую перед горизонтом событий».
Со временем авторский голос Юрьева разрешил себе не просто лишь внимание к пространству, но и нежность к нему. Позднее — осторожное подобие субъекта, имеющего в себе какое-то количество авторского опыта. Чем дальше, тем этого «я» становилось больше. И хотя наиболее поздние стихи Юрьева мне не удается с чистой совестью признать бессубъектной поэзией (вывод, к которому я пришел уже в процессе написания работы), поздние стихи, на мой взгляд, по-прежнему остаются текстами, что пребывают «перед горизонтом событий». Хотя порой они содержат много личного, а некоторые из них — будто даже ту самую пресловутую прямую коммуникативную функцию, эти тексты все еще «касаются всех», но уже другим образом. Они «касаются всех», как образчик и состоявшийся факт великолепной поэзии. Но работают и устроены в своей сути они уже по-другому. Во многих из них сильно давление биографического, личного, субъективного, и это уже не пространства, в которых «можно и не жить», ведь в них живет сам Юрьев. А следовательно, в них не могу поселиться я, по крайней мере, в том же объеме, как в стихах более раннего периода. Впрочем, от этого они не становятся хуже. Я все еще могу соприкасаться и резонировать с ними. Поздние стихи Олега Юрьева — это работа мастера и (еще один парадокс напоследок, цитата самого О.Ю. из статьи Мартыновой): «суть остается неизменной: каждое стихотворение, о котором имеет смысл говорить, есть присоединяемое к телу (в районе рта) устройство для производства тишины».
Список литературы:
1. Горалик Л.* Интервью с Юрьевым О. // [Электронный ресурс] URL: www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2010-1/interview/
2. Юрьев О. Собрание стихотворений. В 2 т. / Сост. и коммент. Ольги Мартыновой, Валерия Шубинского; Предисл. Михаила Айзенберга. — Санкт-Петербург : Издательство Ивана Лимбаха, 2021. — Т.1. — 440 с.
3. Юрьев О. Собрание стихотворений. В 2 т. / Сост. и коммент. Ольги Мартыновой, Валерия Шубинского; Предисл. Михаила Айзенберга. — Санкт-Петербург : Издательство Ивана Лимбаха, 2021. — Т.2. — 464 с.
4. Медведев С. Олег Юрьев: «Волга» была двадцать первой // [Электронный ресурс] URL:prosodia.ru/catalog/stikhotvorenie-dnya/oleg-yurev-volga-byla-dvadtsat-pervoy/
5. Шубинский В. Игроки и игралища. — Москва : Новое литературное обозрение, 2018. — 380 с.
6. Скидан А. Памяти Олега Юрьева // [Электронный ресурс] URL: www.nlobooks.ru/events/novosti/pamyati-olega-yureva/
7. Мандельштам О. Собрание сочинений в 4 т. — Москва : Арт-Бизнес-Центр, 1993.
8. Мартынова О. Насколько (не)персонален язык? / Пер. Анастасии Янцевич.
________
*Включен(а) Минюстом РФ в реестр иноагентов.