Гомер. Одиссея / Перевод Григория Стариковского. — СПб.: Jaromir Hladik press, Носорог, 2025. — 464 с.
«И море, и Гомер — всё движется любовью»: как любовь всегда перерастает свой объект, гомеровские поэмы «выходят из себя» уже в античности, порождая текстологию, филологию и целую литературу заодно, и до сих пор утверждают свою вневременность всё новыми комментариями, комментариями к комментариям, изданиями и переводами. Сегодняшняя «Одиссея» Григория Стариковского предлагает нам, пресыщенным гексаметрами заложникам Жуковского-Вересаева, новое звучание и, следовательно, новую картинку. Выбрав для передачи гомеровского стиха пластичный, сдержанный тактовик с его тихой пульсацией, Стариковский освобождает нас от привычной шестистопной монотонности, а самого себя — от невольного подражания и архаизации лексики. Такой подход позволяет, как пишет сам переводчик, отобразить «вещную пронзительность мира» сказочно-бытовой поэмы и её героев, живущих в «предельной, почти кинематографической очевидности мироздания». Проходя сквозь пространство и время, память и забытье, морскую пену и солёный ветер, бесконечную пустоту и бесприютность, растерявшийся взгляд отчаянно цепляется за простые предметы, возвращающие домой: каменный порог дворца, скамеечка для ног, таз для омовения, серебряные кратеры и золотые кубки, корзина для хлеба, ткацкий станок и прялка, колышек для хитона над кроватью. Возвращение и узнавание — ключевые мотивы поэмы, и точно так же, как герои узнают друг друга по одним им ведомым признакам, читатель Стариковского парадоксальным образом узнает «своего» Гомера через новизну, за которой неизбежно следует вызов. Как это работает?
С одной стороны, «стилистические принципы эпического сказительства» — гомеровские сравнения и эпитеты, повторы и формулы — бережно сохраняются, все остается, как для пришедшего домой, «под рукой» и на своих местах, а знатокам и любителям Гомера не так уж неуютно в новом/старом тексте: слово привычно соскальзывает за ограду зубов, мечи и кресла серебряногвоздные, море винноцветное, Одиссей — разоритель городов, Гефест хромоногий, Афина — «правильная», победившая «совоокость», светлоокая, и даже вечно всех смущающий негодяй Эгисф, многократно в поэме иллюстрирующий неотвратимость божественного наказания за страшные преступления, с «приклеившимся» к нему эпитетом безупречный тут как тут (снабженный, правда, провокационным комментарием, что «миф в принципе лишен этической оценочности»).
С другой стороны, первые же стихи «Одиссеи» Стариковского и его переводческий выбор как будто предлагают нам, бессильным выбросить из головы запомнившиеся наизусть старые переводы, некоторое испытание и проверяют, на что мы готовы: несложно представить читателей разного уровня, которых изворотливый муж вместо хрестоматийного (и нейтрального) многоопытного или, скажем, знаменитая формула начала нового дня, превратившаяся в «ранняя Эос явилась багряным проблеском», заставят мгновенно отложить книгу. Поиск новых решений для передачи сложных гомеровских эпитетов «естественным для восприятия» языком иногда приводит в замешательство (например, «окруженные морем» (ἀμφίαλος, ἀμφίρυτος) острова становятся просто «омываемыми»: «на омываемой Дии» (XI, 324), «царствовал на Итаке омываемой» (I, 386)), а иногда привносит что-то ценное (например, «стойкий в беде» (πολύτλας) и «божественный» (δῖος) Одиссей Вересаева становится у Стариковского «выносливым» и «прекрасным», но выбор последнего эпитета срабатывает в передаче звукописи в I, 398: ληίσσατο δῖος Ὀδυσσεύς — «добывал Одиссей прекрасный»). Известные ἔπεα πτερόεντα, «крылатые слова» в классических переводах, у Стариковского становятся «оперенными словами»: теперь из уст говорящего вылетают не слова-птицы, а слова-стрелы. Хотя выбор такой филологически осмыслен и даже убедителен, с ним как будто теряет отчетливость обратный образ, а именно — бескрылое слово, ἄπτερος μῦθος в нескольких песнях, где няня Эвриклея беспрекословно выполняет поручения своих хозяев (формула «промолвил, и слово ее осталось бескрылым»).
Стариковский переводит «Одиссею» легким, естественным языком, избавляясь от архаизмов и затрудняющих понимание слов, и это создает удивительный эффект: современный читатель попадает напрямую в текст и гомеровский мир, минуя, если можно так выразиться, издержки стилизации (сам переводчик довольно подробно объясняет «опасности» перевода Жуковского в послесловии). Тем не менее, избавление текста от «сложного» языка не всегда последовательно, и вот уже в первой песне мы видим Одиссея, который тщился спасти спутников, погибших по собственной блажи, и «странник, будь здрав!» вместо обыкновенного «здравствуй» (χαῖρε). Можно предположить, что такой переводческий ход обусловлен стремлением соблюсти некоторый баланс языков эпического и современного, но, кажется, это не всегда работает в пользу обоих. Так же обстоит дело с буквализмом и выбором малоупотребительных слов для передачи гомеровского языка: например, в 310-311 стихах VIII песни Гефест Стариковского говорит «…Арес — крепконог и взрачен, // а я — увечен» там, где «взрачность» оказывается простым прилагательным καλός (красивый). Впрочем, образовавшаяся звучная антитеза «взрачен»-«увечен» останавливает на себе взгляд, и такой выбор можно защищать. Сложнее защищать выглядящие совсем уж искусственно решения вроде «если узнаешь, что мертв, не причастен к жизни» (в оригинале — «если же услышишь, что он мертв, и его больше нет [в живых]», так говорит Афина про Одиссея в 289 стихе первой песни). В 76 стихе XX песни странно выглядят слова Пенелопы о Зевсе, который знает «недолю и счастье людей, подверженных смерти» (в оригинале — μοῖράν τ᾽ ἀμμορίην τε καταθνητῶν ἀνθρώπων: здесь и буквально переведенное прилагательное καταθνητός, которое просто значит «смертный», и как будто бы упущенная возможность обыграть в переводе однокоренные ἡ μοίρη и ἡ ἀμμορίη). Подобных примеров можно набрать множество: в 273 стихе X песни Одиссей собирается спасать заколдованных Цирцеей несчастных спутников и, прощаясь с Эврилохом, говорит, что его «тяжелая гонит надобность» (ἡ κρατερὴ ἀνάγκη), в 296 стихе той же песни Гермес предупреждает Одиссея, что Цирцея «понудит к соитью» (κελήσεται εὐνηθῆναι), в первом же стихе XXIII песни старая няня Эвриклея, радуясь возвращению хозяина и его расправе над обидчиками, поднимается наверх (γρηῢς δ᾽ εἰς ὑπερῷ᾽ ἀνεβήσετο καγχαλόωσα), и это «старуха, прыская смехом, поднялась по лестнице». Видимо, такой выбор — верный с точки зрения перевода и обращающий на себя внимание стилистически — снова обусловлен аллитерацией, потому что уже в 59 стихе той же песни то же самое слово καγχαλόωσα в той же самой форме передается словом «радость» («не время для похвальбы и радости»).
Цепляется взгляд и за композиты, изобретенные Стариковским для передачи гомеровских неологизмов. Дважды (в XIX и XXIII песне) Пенелопа проклинает неописуемо злосчастный Илион, κακοΐλιον (κᾰκός, злой + Ἴλιος, Илион) οὐκ ὀνομαστήν: «я плачу с тех пор, как Одиссей отправился // увидеть Погибилион, не будь он помянут». В 73 стихе XVIII песни наглый профессиональный попрошайка Ир готовится драться с Одиссеем, а свидетели единоборства комментируют это так: «Скоро Ир-трупоИр наживет себе горестей». У Гомера — простая для понимания и безумно сложная для перевода игра Ἶρος Ἄϊρος с альфой привативум, префиксом, «отменяющим» корень слова. Ир, который скоро перестанет существовать, потому что в поединке он проиграет, Ир-не-Ир. Как это передать? Погибилион и трупоИр безусловно обращают на себя внимание, требуя от читателя такой же некоторого рода смелости, какой они потребовали от переводчика.
Наконец, совершенно необъяснимой оказывается замена Стариковским привычных женихов на ухажеров. Гомеровские μνηστῆρες буквально обозначают тех, кто сватается, добивается руки, желает жениться — главных антагонистов поэмы, осаждающих дом Одиссея и проедающих его имущество, притязающих на беззащитную Пенелопу и замышляющих убийство Телемаха. Экспрессивный буржуазно-просторечный ухажёр, по своему эмоциональному колориту стоящий в одном ряду с кавалером или хахалем, выбивается из всей поэмы стилистически и едва ли подходит по смыслу даже с точки зрения этимологии (притязания наглых Антиноя, Эвримаха и компании никак не назвать ухаживаниями в прямом смысле), между тем как нейтральное жених в законном своем значении «неженатый мужчина, который намеревается жениться» годится куда лучше и к тому же имеет массу надежных параллелей в русской литературе (например, в «Метели» Пушкина «женихи кружились» около не собирающейся выходить замуж Марьи Гавриловны, «но она никому не подавала и малейшей надежды»; в «Бабьем царстве» Чехова у героини «сжалось сердце от мысли, что этою девочкой будут пренебрегать женихи и она никогда не выйдет замуж»; etc.) или хотя бы повседневной речи («завидный жених», «от женихов отбоя нет»). Выбранные Стариковским ухажеры на протяжении всей поэмы образуют странные сочетания, которые не могут не отвлекать от общего повествования и слога: то появляются похожие на модную инди-группу «ахейские ухажеры» (II, 87), то «ухажеры, проедающие имение» (слова Афины!), вот-вот «мозгами и кровью забрызгают широкую землю» (XIII, 396), то Эвмей сетует на «вредоносное сборище ухажеров» (XVI, 29), то Пенелопа призывает женихов приступить к испытанию словами «ухажеры, к делу!» (XXI, 73) и вообще сама называет их ухажерами, что как будто бы совсем немыслимо (формула «послушайте меня, храбрые ухажеры» однажды произносится ей (XXI, 68) и дважды самими женихами (XVIII и XX песни).
«Одиссею» Стариковского можно рассматривать как удавшуюся попытку преодолеть инерцию гексаметра, хотя некоторые спрятанные под анжамбманами шестистопные вальсирующие стихи все-таки «выглядывают» из-под текста, как остается на столе след от ручки, которой сильно нажимали на бумагу при письме: «черная хлынула кровь и жизнь оставила // кости» в III песне, «шестеро крепкопоножных с каждого судна // погибли» в IX песне. Похожий случай — «почти гексаметры» без одной стопы: «я защитился бы, если б мне было по силам» во II песне или «не отвергай обоюдное ложе с богиней» в X. Любопытно, как «победивший» гексаметр ритм иногда начинает жить своей жизнью и завораживает: например, в XV песне «Менелай светлокудрый к дому повел обоих. // Они разместились вдвоем на скамьях и стульях. // Служанка воды принесла в золотом кувшине…».
Отдельно стоит сказать про синтаксические решения новой «Одиссеи»: в эпических поэмах однородный, монотонный синтаксис отвечает за определенную певучесть, которая существует не только на уровне гексаметра. Примечательно, что в послесловии ни у переводчика, ни у комментатора нет ничего, что могло бы объяснить отход от гомеровских сложноустроенных придаточных предложений и оборотов, а также разнообразия смыслообразующих и связующих частиц, знакомых всем читателям оригинального Гомера. Вместо этого текст «склеивается» с помощью сложной пунктуации (обилие многоточий, скобок), призванных обратить на себя внимание анжамбманов, зачастую отсутствующих в греческом тексте, курсива или даже кавычек («наше „безобидное“ состязание» в 91 стихе XXI песни). Таким образом, читатель сталкивается с несколько другим Гомером и проживает новое впечатление от знакомого текста, но вместе с этим испытывает излишние сложности на ровном месте. Появление многоточий в некоторых эпизодах создает речь, характерную скорее для романа, чем для эпической поэмы (вот Телемах говорит о Пенелопе во второй песне: «Антиной, не могу отослать ее против воли — // она родила и вскормила… отец на чужбине, // жив или мертв… непросто вернуть убыток // Икарию, если мать соглашусь отправить…»; а вот в первой — об Одиссее: «мать говорит, что он — мне отец… не знаю…»). Скобки, которые чаще всего смотрятся поясняющими ремарками, заменяют простые сочинительные союзы (к примеру, формула «три года скрывала хитрость (ахейцы верили)» вместо ὣς τρίετες μὲν ἔληθε δόλῳ καὶ ἔπειθεν Ἀχαιούς). Так и без того непростой местами текст усложняет сам себя, а мы сталкиваемся то с двойными скобками (VI ,130-134), то с крайне сложными для понимания пассажами (VII, 311-315). После прочтения поэмы целиком складывается ощущение, что этот текст не просто кинематографичен, а натурально представляет собой некую раскадровку, диафильмы, сменяющие друг друга завораживающие изображения, разглядывать которые в мельчайших подробностях — удовольствие.
Появление на свет современного русского перевода Гомера — большое событие, титанический труд (доведение текста подобного объема до публикации Стариковский однажды сравнил с ощущением, понятным марафонцам) и, по определению самого автора, «новая оркестровка поэмы». Наглядность, свободный (не в литературном, а прямом смысле) стих, некий отказ от сказки в пользу акцента на Одиссея, проходящего через тысячелетия переполненным «пространством и временем» и сохраняющего для нас память об этом времени и пространстве — вот что такое «Одиссея» Григория Стариковского. Читатель, для которого предназначен этот во всех смыслах наводящий на размышления текст, найдет в нем приглашение и возможность подумать, взвесить и сравнить, закрыть глаза и вообразить, но главное — почитать Гомера, что сегодня, как говорил сам Стариковский, такое «картезианское доказательство собственного бытия: читаю Гомера, эрго, еще не сдох». Остается надеяться, что у этого перевода будет много внимательных читателей, потому что как он сам, так и его создание и существование в мире возрастающего (надолго ли?) интереса к творчеству легендарного аэда заслуживает обсуждений.