Петербург запоминает всё
Влада Баронец. это это. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии / Пальмира, 2025. — (Пальмира — поэзия)
О том, что предмет изображения в третьем, после практически незамеченного «Происхождения слова» (2019)[1] и прочитанных уже внимательнее «Слов прощения» (2024)[2], сборнике стихов Влады Баронец — сновидческая реальность (в её переплетении с явью), нас предупреждает уже открывающая книгу аннотация. Правда, ничего особенно внятного эта аннотация не говорит, представляя книгу как «словесное полотно» и «лоскутное одеяло», составные части которого — «призрачный Петербург» со множеством его подробностей, от «ветраветра» до литературных персонажей. Тем интереснее попытаться понять, в каких целях могло быть соткано это «словесное полотно» и что за нить — а может быть, и общая основа — удерживает вместе лоскуты одеяла, а также — как устроен каждый из них. Устройство у них, на самом деле, очень похожее.
Прежде всего — эта книга более цельная, чем «Слова прощения»; можно даже назвать её более однородной (при несомненном внутреннем разнообразии наполняющих её голосов и событий). Подобно предыдущей книге, она разбита на несколько частей, в данном случае на три — «Музы́ка», «Большая вязанная фигура» и «Где Иннокентий», но принципиальных различий между ними — интонационных, тематических, каких-то ещё — незаметно (может быть, и по недостаточной внимательности рецензента). Куда скорее заметно сходство принципов, по которым образуются составляющие их тексты; некоторые из которых известны нам опять же по книге 2024 года (книги 2019 года автору этих строк разыскать не удалось[3]), и прежде всего это — фрагментарность, внезапные обрывы слов и фраз, неоднократные отказы договаривать начатое до конца, лакуны и опущенные звенья, настойчивое оставление образов происходящего на самостоятельное достраивание их читателем. Такая ткань, постоянно рвущаяся под пальцами автора и взглядом реципиента, вообще должна быть признана характерной чертой поэтического почерка Баронец; она — один из лежащих на поверхности признаков, на основании которых (понятно, что есть и более глубокие) Евгения Вежлян в своём предисловии к книге 2024 года назвала Баронец «поэтом эпохи разрыва»[4] (моделей существования, цивилизационных матриц, попросту человеческих связей), ищущим средств выражения этому разрыву. Впрочем, об этом чуть ниже; пока же заметим, что в книге есть по крайней мере один мощный фактор, образующий и обеспечивающий единство всему, что бы тут ни делалось: это город Петербург.
Он здесь — основное пространство для развёртывания речи. На это указывается иногда прямо («какая схема линий / у петербуржца»), иногда расставленными по текстам узнаваемыми топонимами: «невский», «сенная», «заячий остров», «летний сад», «петроградка», «миллионная»… а всего прежде, пожалуй, атмосферой. Да, он тут, в полном соответствии с самим собой, достоевский и бесноватый. Этот город вправе претендовать на статус одного из основных героев книги, а может быть, и вообще единственного настоящего её героя: он — герой-фон, герой-условие, остальные персонажи, множественные, ситуативны и сменяемы, а то и безлики; ни один из них не централен, все ускользают (так и хочется спарадоксальничать и назвать эту многонаселённую книгу «Поэмой без героя», события которой разворачиваются тоже известно где). Авторское внимание лишь на мгновение выхватывает их из темноты и вскоре вновь туда отпускает. А Петербург — «он город он запоминает всё / и лапкой трогает».
Все (почти?) стихотворения этой книги сюжетны, обладают линейно развивающимся действием (то есть, в каком-то смысле тут можно говорить даже о сильном прозаическом компоненте); в смысле насыщенности событиями они даже кинематографичны. У каждого текста есть последовательный — независимо от того, в какой мере причудлива эта последовательность — событийный ряд и герои. Эти последние нередко обладают вполне внятными социальными координатами: студент, цирковые артисты — «глотатель мыши», «ассистент переднего слона», у некоторых есть даже имена, у иных же — несомненная историческая реальность, впрочем, среди персонажей выдуманных или неизвестных они решительно ничем не выделяются: «иван васильевич», «менделеев» и дочь его «люба», «профессор преображенский», «борис», «шаляпин», «серёжа», «палтиель каценельсон», «шостакович»; «ахматовы» же здесь и вовсе во множественном числе и, кажется, не то чтобы в собственном облике: «напротив там ахматовы стоят / неясные для ребятят».
Когда именно происходят события в этих петербургских повестях — вопрос столь же неясный, сколь и лишённый смысла. Некоторые расставленные (впрочем, ненавязчиво) в текстах приметы свидетельствуют как будто о неопределённом прошлом: позапрошлое столетие? начало минувшего? — «благотворительная мазурка», «лошади почтовые», некоторые — о чуть более определённом настоящем, на что указывает, например, упоминание светофора: «отталкивая светофор бегу» (по меньшей мере XX век) или киноактёра Питера Фалька (1927–2011): «питер фальк / гордился бы вашей / смелостью» (тут уже может быть и XXI); пару раз упоминается блокада — неминуемо-ленинградская тема (именно пару раз и почти намёками, к этой теме поэт относится очень деликатно и не эксплуатирует её: там, где «ученики филонова собираются…» и «проснувшись / о еде о еде / только и разговора / в нигде». Но это именно не существенно: Петербург, как и было сказано, «запоминает всё»; нам же вспоминается презентация предыдущей книги Баронец в стриме Метажурнала[5], на которой сама Влада говорила о том, что прошлого для неё нет и всё, включая происходившее столетия назад, одновременно. Новая её книга позволяет с особенной отчётливостью увидеть, как такое возможно, — увидеть самое реальность такого восприятия: там действительно если и не все петербургские времена сразу, то разные его пласты, сросшиеся в одно большое настоящее.
Книга многонаселённая и многоголосая (и это также унаследовано ею от предыдущей, звучавшей на разные голоса; и на это тоже обращала уже внимание Вежлян в предисловии к «Словам прощения»: «Кто это говорит? Кому принадлежит голос, транслированный через текст? Способы посткатастрофической поэтической коммуникации порождают неуверенность в онтологическом статусе говорящего. Авторский голос, лишившись телесной закреплённости, становится носителем иных голосов, зачастую неуправляемых, неизвестно кому принадлежащих»[6]). Почти все здешние тексты — монологи от первого лица неведомых персонажей, по всей видимости разных, с разной идентичностью, с разными судьбами (хотя, как мы заметили выше, структура у всех этих монологов очень похожая), — речи, адресованные неизвестной аудитории: «представьте вы рождены / вы окружены / моей манерой шагать»; иной раз прямо взывающие к ней почти в ожидании ответа: «вам наверное рассказов хочется / что же я скажу вам / знали вы когда-нибудь пальто из котика / лампу с абажуром». В каких-то из этих монологов можно предполагать автобиографичность (как, например, в том, что начинается словами «экологический / дышащий слой меня / не хотел забывать») — но тут остаётся лишь догадываться, в этом качестве они никак не маркированы, — а скорее всего, неважно и это («неуверенность в онтологическом статусе говорящего» — и в онтологическом статусе любого из упоминаемых предметов — здесь, кажется, принципиальна).
Об онейричности этих, лишённых прочной логики сюжетов и всей их реальности в целом нас предупреждали с самого начала, и сомневаться в ней нет оснований. Кто именно при этом сновидит — остаётся опять же принципиально неясным (тут уже впору подтвердить в себе ту мысль, согласно которой принципиальная неясность чего бы то ни было — а то, пожалуй, даже наиболее важного — относится к важнейшим чертам поэтической реальности Баронец). Можно подозревать, что это сны коллективного сознания, субъект которых — подобно множественным героям — ситуативен и опционален; таким сновидцем может стать каждый и уж точно становится проживающий всё это читатель, не говоря уж о ситуативных героях. Открытым текстом лишь об одном из них — о «палтиеле каценельсоне» — сказано, что он «видит сон» (впрочем, в его реальности вообще «все слова / видят сон и он усат»), но ведь и с другими персонажами происходит нечто очень похожее. Вот, например, охранники (неведомо и неважно, чего именно) внезапно обыскивают «глотателя мыши» с женой и «ассистентом переднего слона» на улице (возможно, на петербургской; но нельзя исключать и того, что дело происходит в некоторой параллельной истории, где «по вечерам обыскивают всех»). Вот «иван васильевич меняет / на что-то родину свою», будучи притом должен «искать убитую семью». Несомненный признак онейричности — наличие неименуемых персонажей неясной природы: «но меня снедает ужь / вон он бегает над нами / не пугайся это ложь / он давно лежит в канале»; неведомые существа «надевают балерину / на трёхлетнего ребёнка»; приносят повествовательнице одного из стихотворений «зайчат и галчат / для торговли пухом и пером // и хотят жилеточку взамен <…> забирают жеребят утят». Сновидны и странные (для нашей версии реальности) действия: вот, например, «доктор в костюме журавля» рисует на пациенте «иероглифы / для появленья корабля» (для отплытия на нём в Египет); и события, превосходящих собственную физическую возможность: «аллея и люба» уходят от Менделеева (вернее сказать, «менделеева»; что-то заставляет подозревать, что имена собственные тут не вполне собственные), и «распадаются их каблуки на штыки лепестки»; «замерзают в озере слова / лошадь сыплется хрустящая», «прибрежный господин / идёт в меня / глазами медными звеня».
Эта неполносубъектность, что ли, наводит на мысль о том, что человек в текстах Баронец — не столько субъект, сколько объект, вовлечённый в действие сил таинственных, превосходящих его и неподвластных ему: «нам свойственно / колготки зашивать / и попадать во власть // жестоких и необъяснимых сил».
И всё это в целом представляется мне не столько онейрографией, сколько онтологией.
С этой как бы онейрикой несомненно связано всё то, одним из аспектов чего может быть сочтена не раз упомянутая в связи с Баронец обрывочность речи. Вообще-то нетрудно заметить, что речь поэта в целом выстроена вполне тщательно и сложно. Тем сильнее бросаются в глаза вдруг случающиеся последи неё приступы квазикосноязычия, топтания на самом пороге языка, в том состоянии, когда слова уже/ещё есть, но в цельность они ещё/уже не складываются. (Первое, к чему это хочется отнести, — опрокидывание (лирического субъекта, а с ним и читателя) в новое детство — а с тем и в новое начало; попытка речевой беспомощности, обретаемой волевым усилием — чтобы, например, резко обновить восприятие. Но торопится не будем, оставим в качестве одной из версий.)
На это работает сразу много разных средств: и те самые оборванные высказывания («мне это снится это не»; «нам нужен всего один / день свободного / посещения и тогда») и даже слова («петербу»), повторы: «и это это совершённых», «вот сюда идёт сюда»: внезапные нарушения ритма: «он скользил по ледяному / и дрожал / понимая что свистками / книгой актов с уголками / длинной линией звонка / цыпкими студенческими руками» (опять же, неологизмы-окказионализмы: «цыпкими», «рыбь и крабь», «крышь», «ужь», «птищь», «дотронутый», «спасть» в значении «спасти», «дыр» — мужской род, единственное число); нетипичные согласования: «кораблик плыть», «спать его»; «а там снаружи лестница темно а там снаружи улица темно», «рассказанный про сентября»; неправильные падежные формы: «во рте», «во льде»; выпадение гласных из их обжитых мест: «перед мной», «об камнь» и появление их, наоборот, там, где норма их не предполагает: «буков» в значении «букв»; сбой орфографии: «зжигают» и привычного-рутинного порядка слов: «на речке никогда как хорошо»; распадение слов на самодостаточные части: «парковое благо и устройство», «пре / умножать», и, напротив, прирастание разных слов друг к другу: «мертвывы» и наращивание лишних слогов — «ребятят»; смещение ударения: «мо́рские суда»; нарочито бедные («ребёнка — гребёнка») и даже тавтологические рифмы: «поехали — поехали», «пойдём — пойдём».
Системы во всём этом как будто не прослеживается, не прослеживается даже особенной настойчивости (повторяю, такое выскакивает нежданно — и там сильнее обращает на себя внимание). Тем не менее складывается уверенное впечатление, что Баронец таким образом расшатывает язык изнутри; и бессистемность расшатывания может быть как раз одним из его средств, раз уж язык и сам по себе система, а здесь эта система в неожиданных точках и непредсказуемыми способами нарушается. Поэт расцепляет привычные языковые связи (но, как видим, не только языковые — логические тоже). Можно усмотреть в этом расщеплении языковой материи испытание её на способность к цельности; можно и демонстрацию того, что речь в её привычном, конвенциональном состоянии не в силах справиться с описываемой реальностью, а то и стремление маркировать эту реальность как иную, сдвинутую относительно нашей, а язык, весь в разломах и разрывах, сделать восприимчивым к её инаковости. Вполне возможно также, что слова и события сами выпрастываются из этих связей, чувствуя их сковывающую природу.
Не происходит ли здесь перерождение (собранного в единую всевременность, но от того не менее исторического) материала в инореальность?
Вообще, слово «реальность» и сопутствующий концепт не зря с таким постоянством наворачиваются на язык, — именно это слово видится здесь ключевым ко всему происходящему.
Здешняя реальность, какова бы ни была её природа, — по определению рваная (подобно окутывающей её речевой ткани; затем и нужна, чувствуется, именно такая ткань), вся в дырах, и заглядывает в эти дыры уж совсем неведомо что, и в него лучше всего не всматриваться: «повернёшься и уже несут // страшные предметы / и ножи и вилки тёплые подмётки / не имеющие тени / отвернись оттуда».
(Сноподобие тут неспроста: обычно подобное открывается людям во снах — свободных от логических зажимов яви, от её запретов. Но и поэзия такое умеет, и даже лучше.)
Характерное для Баронец письмо разрывами и обрывами — не только портрет (вполне уже заболтанной) коммуникативной катастрофы и (не менее заболтанной) катастрофы цивилизационной; всё оно в целом как высказывание — шире, чем социология и антропология (тем паче — политика): это онтология. (И формулировать её с наибольшей степенью корректности возможно, пожалуй, только апофатически: не на это ли указывает уклончивое, топчущееся в ничего-не-назывании заглавие всей книги – «это это»?) Как сказал другой петербургский поэт, природа вся в разрывах. У Баронец в разрывах всё вообще. И она, по словам опять же другого, тоже немного петербургского (петроградского-ленинградского) поэта, не ищет гармонии в природе. И нигде не ищет. И утешений тоже не ищет.
Нежданная мысль, слишком произвольная, чтобы ей довериться, но слишком настойчивая для того, чтобы вовсе ей не поддаться: может быть, Петербург — своей повышенной, обострённой организованностью, собранностью — будучи востребован в качестве оптического средства (а здесь он, конечно, в этом качестве востребован) вообще повышает восприимчивость человека к разорванностям, к недостаточности связей? И тем не менее именно он здесь — как сказано, хотя и о другом Субъекте, в надписи на одном из его знаменитых зданий и в несомненном сотрудничестве с этим Субъектом, — сохраняет всё.
________________________
[1] Баронец Влада. Происхождение слова: [стихи] / Вступительное слово Е. Ивановой. — СПб.: Реноме, 2019. — 51 с. — 150 экз. — ISBN 978-5-00125-152-1 (https://pl.spb.ru/oegallery/item.php?ID=22910 )
[2] Этот сборник был заявлен и воспринят как дебютный.
[3] По всей видимости, у неё нет общедоступного электронного варианта, а число бумажных экземпляров слишком невелико.
[4] Баронец Влада. Слова прощения. — Алматы: Дактиль, 2024. — С. 3.
[5] https://www.youtube.com/watch?v=St9UgaM45-I; теперь (26.03.2025) эта ссылка не открывается; по крайней мере, на компьютере автора этих строк.
[6] Баронец Влада. Слова прощения. — Алматы: Дактиль, 2024. — С. 4.