ДВА ЭССЕ
СТРАСТЬ К РИФМЕ
Читая Пушкина, не без удивления (вызванного неожиданностью близости и прочностью моста, перекинутого им на энное количество веков) замечаешь в нем особое (в целом, он и удивителен в том числе тем, что абсолютно к каждой составляющей поэтического текста, к его мельчайшей «функциональной детали», у него особое, то есть предельно осознанное) отношение к рифме. Он выражает к ней свои чувства с эмфазой почти так, будто[1] уже находится в осаде набирающего и уже набравшего обороты верлибра, и пытается отстоять нечто любимое им, но уже ни для кого отнюдь не обязательное или, по крайней мере, не само собой разумеющееся. Как замечательна в свете этого строфа из «Домика в Коломне»:
Не стану их[2] надменно браковать,
Как рекрутов, добившихся увечья,
Иль как коней, за их плохую стать, —
А подбирать союзы да наречья;
Из мелкой сволочи вербую рать.
Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,
Хоть весь словарь; что слог, то и солдат —
Все годны в строй: у нас ведь не парад.
Он, хотя и живущий в эпоху исключительного преобладания точных рифм, и потому в известной фразе иронизирующий над бедностью русской рифмы, так любит эту «функциональную деталь», что ради экспериментирования с относительно трудной[3] для русского стиха формой готов «вербовать (с тем большей готовностью, что такую формулировку ему подсказывает, должно быть, созвучие с французским «глаголом») рать» «из мелкой сволочи», то есть «брать хоть весь словарь» и использовать «каждый слог».
Откровенно эротически (l’amor che move) рифма осмысляется[4] в написанном на «гомеровский» манер одноименном тексте:
Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея.
Феб, увидев ее, страстию к ней воспылал.
Нимфа плод понесла восторгов влюбленного бога;
Меж говорливых наяд, мучась, она родила
Милую дочь. Ее прияла сама Мнемозина.
Резвая дева росла в хоре богинь-аонид,
Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой,
Музам мила; на земле Рифмой зовется она.
Здесь есть над чем подумать (прежде всего, над той сугубо пушкинской особенностью, что «ода» рифме написана «античным» стихом, то есть по определению без рифм; при этом, разумеется, «нимфа» рождает «рифму», растущую между «восторгами бога» и «памятью строгой», «милой музам» «на земле», не говоря уже о «зовется она» и «Мнемозина»). Вряд ли воспитание у богини памяти нужно воспринимать только как поверхностную похвалу мнемонической функции; речь идет, скорее, о каком-то более глубоком смысле слова «память». Мать Рифмы все же не Мнемозина, а Эхо, «бессонное», «чуткое» и бесконечное, «скитающееся» мировое созвучие, беспрерывные отклики вещей друг другу, их разговор и нескончаемая перекличка. Рифма, однако — не Эхо, а ее дочь, живущая «на земле». Но не о собственной ли матери, не о собственной «внутренней форме», о породившей ее, оформленную и закрепленную в языке («на земле… зовется она»), нераздельной многоголосо перекликающейся материи должна она помнить и — нести в себе эту память? Память о «внутренней», «эховой» природе мира, закрепленную в дискретном и функциональном языке? В сущности, настоящее безумие языка — смотрящего со стороны «бессонное» «скитающееся» Эхо, бесконечный разговор существ друг с другом, может либо свести с ума, либо привести к оглушающему восторгу…
…Каждому, кто «воспылал» к рифме «страстью» очевидно, что единственное, зачем она может быть — это она сама. С точки зрения функционального языка ее присутствие в нем самом может выглядеть разве что как симптом невроза или нервной болезни, как глазной тик, икота, смешная оговорка или глупое обыкновение в определенных ситуациях делать такой-то жест; но с точки зрения языка, осознающего и физически чувствующего глубину корней, тихо шевелящихся под ним и связывающих его с миром, она — по меньшей мере ностальгия по сладкой самоценности звуков и слов, переходящих друг в друга, по большей — парадоксальным образом устроенный подземный телескоп.
…Пока в мире будет существовать любовь к звукам как таковым, а значит и к созвучиям, пока О будет расти и круглеть как бездонный грот, превосходя любую прилагаемую к себе метафору или сравнение (ведь не из-за подобий любят некоторые из нас О в «голоде», А в «дыхании» и еще в сотне созвучных слов, Е в «рельсах» и т. д.), пока самым сладким, что может ощутить язык, будет сочетание Л и А в этом слове, пока каждое слово будет ни больше ни меньше, чем сочетанием звуков и слогов, каждый раз уникальных и при этом связанных с уникальностью друг друга, пока все слова будут подобны разнообразно собранным фигуркам оригами, при всем многообразии сложенных из одной и той же белой бумаги, пока слова будут бездонны и одновременно зеркальны в своей поверхности как вода, — короче, пока будут слова и действительная любовь к ним — будет любовь и к рифме, так как она и есть, по существу, выражение любви к «внутренней форме» слов, к звуковому телу и «душе» — парадигматической связи единичного со всеобщим.
Верлибр научил нас свободно плавать среди обломков буёкообразных слов, под которыми неподвижно синеет мировая пустота и за которые держится в индивидуальном порядке встречающееся с этой пустотой сознание. Рифма учила нас слышать в этой пустоте странно взывающие (к нам?) звуки, складывающиеся в нас в подобие облупленного узора. Разница между тем и другим до какой-то степени заложена в разнице вариантов известного «Мне не спится, нет огня»: учить «темный язык», то есть учиться языку у обступающего хаоса или «искать» в нем «смысл» — в основе своей, все те же два полюса. Соединить их, найти переход одного в другое, «поверхности» в «глубину» и обратно — задача стихов, в промежутке первоосновной «бессонницы», скитающихся, как и Эхо.
ПРОСТРАНСТВО ДИАЛОГА
Обобщая настолько грубо, насколько это возможно, можно сказать, что поэтическое творчество Афанасия Фета делится на два типа: стихи в большей степени непосредственно «лирические» (где, в привычных традициях романтизма, речь идет об отражении мира в лирическом «Я») и стихи, которые кажется уместным назвать «диалогическими» или «связеустанавливающими» (со всеми возможными градациями между этими двумя полюсами и со всей условностью деления, переходом одного в другое). О втором типе и хотелось бы поговорить.
Пожалуй, Фет является одним из первых русскоязычных поэтов, вполне подошедших к передаче объективной[5] картины мира, где объективность выражается именно через взаимопроникаемость находящихся в диалоге точек зрения, двух пар смотрящих друг на друга глаз, и в этом смотрении совершающих внесловесный, но красноречивый разговор. Однако начать, как кажется лучше, следует не с погружения в непосредственность связей такого типа, а с тех стихов, где диалог является желанной целью и еще только хочет осуществиться.
Или даже — не может. Вот один из таких текстов:
Ласточки пропали,
А вчера зарей
Всё грачи летали
Да как сеть мелькали
Вон над той горой.
С вечера всё спится,
На дворе темно.
Лист сухой валится,
Ночью ветер злится
Да стучит в окно.
Лучше б снег да вьюгу
Встретить грудью рад!
Словно как с испугу
Раскричавшись, к югу
Журавли летят.
Выйдешь — поневоле
Тяжело — хоть плачь!
Смотришь — через поле
Перекати-поле
Прыгает как мяч.
Перед нами картина совершенного онемения и отсутствия, сна, омертвелого промежутка между прошлым («ласточки») и будущим («снег да вьюга»). Вплоть до конца говорящий как бы растворен в этих промежутках (ласточек уже нет, вчерашней зарей были видны приближающиеся грачи, сон объемлет все с вечера (сегодня, вчера?), ночь и падающий лист повисают в безвременьи, журавли — в переходности полета). И только в конце говорящий (впрочем, неопределенно-личный, выраженный через обращение и разделенный на целых четыре скачка: выйдешь — поневоле — тяжело — хоть плач) вполне появляется в конкретной ситуации смотрения. Говорить о символике поля (появляющегося у Фета не так часто, как хотелось бы, но все же важного и в дальнейшем) и о связанных с ним коннотациях кажется излишним — стоит только сказать, что поле здесь представляется главным и обобщающим образом пустоты или пространства вообще, пространства, обычно заполненного в периоды цветения, сейчас же представляющего собой лишь пустоту, инородную взгляду, сохраняющую лишь память о движении (через сравнение с чем-то знакомым, с «мячом») — так, что само движение только оттеняет обездвиженность. И тем не менее, взгляд говорящего жадно ищет хотя бы намек на ответную жизнь, фокусируясь на малейшем подобии движения.
Этот жест по направлению к необходимому и желанному, хотя и неосуществимому ответу, к взаимной человечности («все, что вечно, — человечно»), реализуется и в таких строках:
Облаком волнистым
Пыль встаёт вдали;
Конный или пеший —
Не видать в пыли!
Вижу: кто-то скачет
На лихом коне.
Друг мой, друг далёкий,
Вспомни обо мне!
Здесь мы сразу же встречаемся с неразличимостью и легким затмением зрения — при этом облако имеет форму («волнистым»), и взгляд жадно стремится различить в нем человека и определить его («конный или пеший»). Определить вполне удается, но после завершения интриги восприятия вдруг возникает до сих пор не заявленный жест — мольба об ответе, о взаимном внимании, так, как будто изначальным побудителем внимания и была надежда на взаимность. Призыв говорящего кажется тем более абсурдным, что его осуществлению мешает не столько расстояние между двумя (расстояние, которое есть все то же символическое «поле»), сколько их изначальная чуждость друг другу. Говорящий обращается, не зная точно к кому («кто-то скачет»), хочется сказать — к «человечности» вообще или к Другому постольку, поскольку он человек. Однако является ли это полностью голосом смотрящего, или это в той же степени — призыв «расстояния», «поля», то, что находится между и связывает смотрящего и его объект? Тот голос, который слышит смотрящий? Молитва, обращенная им скорее в пустоту, к миру вообще, чем к тому, кого конкретно он видит? Как может другой вспомнить о том, кого не знает? О том, кто смотрит на него без его ведома? Не видим ли мы здесь образное рассуждение о самой сути любой поэзии в ее попытке «прорыва к невозможной связи»? Не видится ли тут и обращения к будущему читателю? Или обращения вообще, так, что уже нельзя определить, кто к кому обращается? Все эти вопросы очевидным образом содержатся всего в двух строках.
В качестве пары к этим строкам напрашивается еще одно стихотворение, где диалог совершается (в том числе) в горизонтальной плоскости. Это, разумеется:
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,
Свет небес высоких,
И блестящий снег,
И саней далеких
Одинокий бег.
Тон всему сразу же задает родственность: низ и верх, верх и низ, как бы переговаривающиеся взаимным светом, хотя и существуют независимо от человека, однако «человечны» совершаемым в них обменом, диалогом. В целом, диалог природный обрамлен диалогом человеческим, происходящим в первых двух и последних двух строках (так что все стихотворение можно воспринять как одну строфу с «кольцевой рифмой»). В то же время, все заканчивается именно «одиночеством», которое теперь воспринимается как отправная точка общения, совершаемого в «поле» свободы — та точка, из которой одной возможно всеобъемлющее и всеобъемлемое общение и с миром, и с другим. Одиночество это уже не подобно одиночеству тоски или мольбы — оно всецело окружено пространствами общения, в окружении которых любое расстояние кажется не разрывом, а видом неявной, непроявленной связи.
Не менее, а то и более важным для Фета было установление вертикальных связей, связей между смотрящим снизу и отвечающим или, в свою очередь, смотрящим сверху. Звезды, хотя и являясь по сути все такими же точками как точка проезжающего вдали всадника, для Фета все же радикально отличаются от последнего именно тем, что их взгляд изначально направлен в нашу сторону так же, как наш в их.
Интересно, что, как кажется, и как мы уже видели в «Чудной картине», горизонтальные связи не могут вполне осуществиться без осуществления предшествующих им связей вертикальных. Говоря иначе, без установления диалога с «душой мира» не может быть настоящего диалога с душой другого человека:
Молчали листья, звезды рдели,
И в этот час
С тобой на звезды мы глядели,
Они – на нас.
Когда всё небо так глядится
В живую грудь,
Как в этой груди затаится
Хоть что-нибудь?
Всё, что хранит и будит силу
Во всём живом,
Всё, что уносится в могилу
От всех тайком,
Что чище звезд, пугливей ночи,
Страшнее тьмы,
Тогда, взглянув друг другу в очи,
Сказали мы.
Можно подумать, что настоящая откровенность, открытость «сердец» начинается лишь там, где смотрящий вдруг сам становится объектом Взгляда, где сам открывает себя предельно чужому и далекому (а что может быть таким в большей степени, чем звезды). Небо глядится вовнутрь человека, и в какой-то единственный момент («и в этот час») взаимного открытия обоих этому Третьему, происходит событие, событие взаимопонимания, которое само по себе уже превышает любые внешние корреляты, отбрасывая их как лестницу («что чище звезд, пугливей ночи»).
Нечто подобное происходит и в «Море и звезды»:
На море ночное мы оба глядели.
Под нами скала обрывалася бездной;
Вдали затихавшие волны белели,
А с неба отсталые тучки летели,
И ночь красотой одевалася звездной.
Любуясь раздольем движенья двойного,
Мечта позабыла мертвящую сушу,
И с моря ночного и с неба ночного,
Как будто из дальнего края родного,
Целебною силою веяло в душу.
Всю злобу земную, гнетущую, вскоре,
По-своему каждый, мы оба забыли,
Как будто меня убаюкало море,
Как будто твое утолилося горе,
Как будто бы звезды тебя победили.
Здесь нас, читающих, ставят перед самой тайной умиротворения, перед тем, что нельзя описать никак иначе, кроме как через «объективные корреляты» «действующих лиц», через движение «двоицы» и «единицы» бок о бок друг с другом, там, где верх и низ, я и ты, находят свою общность в одном «родном крае», непричастность к которому являет собой раздор «земной злобы». Фетовский говорящий при этом всегда (или почти всегда) находится на границе между возможностью единства в общем поле и раздором противостоящих «воль» (с точки зрения которых первое является иллюзией и возможно лишь «как будто»). «Я» сталкивается, по сути, с границей самого себя и собственного «поля зрения» («под нами скала обрывалася бездной»); понятно, что считываемая им гармония уводит его за пределы феноменального, однако сохранить сложное и долгосрочное равновесие между здесь-и-сейчас и своим «Я», между «временем» и «покоем», созерцающее сознание, из пустоты протягивающее руку к Другому, не в состоянии.
Попробуем, вместо заключения, сделать краткий срез той диалектики притяжения-отталкивания, что для Фета неотделима от поиска искомой и ускользающей связи. В тексте «Качаяся, звезды мигали лучами» перед нами все те же «декорации»: две «бездны» двух бесконечно далеких и физически близких лиц, и по «бездне» над и под ними. Здесь, однако, (хотя и внутри все той же «кажимости») «я» настолько теряет границу между собой и «нижним блеском», что движение корабля (одновременно «корабля»), разрезая волны, разрезает и его «грудь» (разрез свободы, причиняющий и боль, и облегчение). Но, что главное, «понятны» (и просто-напросто «видны») отраженные огни становятся лишь в глазах «Ты»: говорящий может соприкоснуться с пониманием только через взгляд Другого, увидеть и воспринять только через взаимность, через взаимное направление взгляда в общем поле, то есть, хотя это слово ни разу не произносится, через любовь.
Однако достижение, процесс и цель этой связи неоднозначны. Диалог может либо вовсе не состояться, либо его результат, процесс углубления, может открыть за огнем-светом пепел («Когда читала ты мучительные строки…»). Адресат может и вовсе оказаться мертв за внешней оболочкой — и тогда стремление к единению застынет в вечном нереализуемом жесте («Угасшим звездам»). Само собой разумеется, что искомая «связь» может разворачиваться только во внутреннем пространстве, и говорящий заранее указывает на это отказом от любых попыток высказать «дрожь» (чувство присоединения к электрической цепи живых существ) иначе, чем указав на нее («Я тебе ничего не скажу»). «Молчание» также парадоксальным образом оказывается залогом более глубокого диалога, «отсутствие» человека — началом для внутреннего понимания. Диалектика понимания: чтобы «понять» «Ты» и свое отношение к нему, необходимо то поле «молчания» и «тишины» («Нет, даже не тогда, когда, стопой воздушной…»), которое в другом контексте сказывается признаком разрыва и межличностной пустоты («Прости! во мгле воспоминанья…»[6]). При этом, без «Ты» «я» вовсе теряет какую-либо твердую связь с пространством, ориентацию в нем, способность к зрению и возможность движения (в самом глубоком смысле слова): «Где ты? Ужель, ошеломленный / Кругом не видя ничего / Застывший, вьюгой убеленный, / Стучусь у сердца твоего?..».
Все это сводится в конечном счете к единому стремлению «чужое вмиг почувствовать своим» — если не единственное, то, как кажется, главное, на что эти стихи могут указать нам сейчас, и в чем и заключается их «патент на благородство», их избранный «признак и венец».
_________________________________________
[1] Как, например, в конце его века Поль Верлен: Que l’ambition du Vers Libre hante / De jeunes cerveaux épris de hasards! / C’est l’ardeur d’une illusion touchante / On ne peut sourire à leurs écarts.
[2] Речь идет о глагольных рифмах.
[3] По сравнению с итальянским, где подобрать тройную или четверную рифму значительно проще.
[4] «Эротически осмысляется» — сочетание, в целом, глубоко пушкинское.
[5] Как бы «наивно» это не звучало.
[6] Привлекает внимание сама формулировка: «Тебя одну среди молчанья» — так, будто «молчание» является осязаемой предметной средой.