ПРОПИСНАЯ ИЛИ СТРОЧНАЯ?
В классической статье «О пародии» Ю. Н. Тынянов подробно пишет о мелочных средствах, которыми часто пользуются пародисты[1]. Цель моей небольшой заметки состоит в том, чтобы привести несколько примеров использования в поэтических текстах ХХ века столь мелочного средства, как написание слова с прописной или со строчной буквы. Я попытаюсь показать, что от выбора варианта иногда может в очень большой степени зависеть смысл всего текста. Речь пойдет о типографском наборе в дореволюционных и пореволюционных изданиях слов из сакральной сферы.
Начну с короткого стихотворения Осипа Мандельштама 1912 года:
Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
«Господи!» – сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.
Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди.
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади.
И в первой публикации в журнале «Гиперборей»[2], и в перепечатке в дебютной книге Мандельштама «Камень» (1913)[3] и во всех последующих изданиях местоимение «твой» в начальной строке стихотворения было набрано со строчной буквы. Это побудило С. С. Аверинцева сделать важное для понимания смысла всего стихотворения предположение:
«Образ твой» – такие слова могли бы составлять обычное до банальности, как в романсе, начало стихотворения о любви; но нас ждет совсем иное. Вполне возможно, хотя совершенно не важно, что образ – женский. Во всяком случае, в нем самом не предполагается ничего сакрального, иначе «твой» имело бы написание с большой буквы.[4]
Однако этот «типографский» аргумент выдающегося исследователя несостоятелен. В стихотворении «Змей» (1910), помещенном в «Камне» (1913) сразу же после стихотворения «Образ твой, мучительный и зыбкий…», местоимение «твоей», относящееся к Богу, тоже набрано с маленькой буквы: «Предъ лезвiемъ твоей тоски, Господь!»[5] Таким образом, смысл стихотворения Мандельштама, «как представляется, весьма далек от того», который «усматривает в нем С. Аверинцев»[6]. Я полагаю, что для Мандельштама в данном случае была принципиально важна именно вариативность интерпретаций первой строфы. Отсюда в сильной, рифменной позиции в начальной строке стихотворения возникает показательный эпитет «зыбкий», то есть – с точностью не определяемый. Может быть, «образ», который лирический субъект «не мог в тумане осязать» – это загадочный и не дающий себя познать Бог, а, может быть, это смутные очертания человека, например, женщины, в которую влюблен лирический субъект.
Второй пример был взят мною из очень громко прозвучавшего в свое время стихотворения Андрея Вознесенского 1961 года:
Мимо санатория
реют мотороллеры.
За рулем влюбленные –
как ангелы рублевские.
Фреской Благовещенья,
резкой белизной
за ними блещут женщины,
как крылья за спиной!
Их одежда плещет,
рвется от руля,
вонзайтесь в мои плечи,
белые крыла.
Улечу ли?
Кану ль?
Соколом ли?
Камнем?
Осень.
Небеса.
Красные леса[7].
Андрей Рублев понадобился здесь Вознесенскому для того, чтобы с помощью русской древности и полузапретных в ту пору слов, окруженных религиозным семантическим ореолом («ангелы», «Благовещенья», «крыла» (а не «крылья»)) остранить современность, представленную «мотороллерами», проезжающими (но при этом – «реющими», то есть – летящими, плавно парящими) мимо «санатория». Сам поэт, в 1967 году, отвечая на вопросы лондонского журнала «Студент», и, по-видимому, забыв, что он изобразил не мотоциклы, а мотороллеры, говорил о стихотворении «Мимо санатория…» так: «Это чисто символическое стихотворение. В молодых парах, ездящих на мотоциклетах, я видел Рублевских ангелов»[8]. При этом и в первой публикации в газете «Неделя»[9], и в перепечатке в сборнике «День поэзии» за 1961 год[10] существительное «Благовещенья» было набрано со строчной буквы. И только в собственных авторских книгах, начиная со сборника «40 лирических отступлений из поэмы “Треугольная груша”» 1962 года[11], Вознесенский, не очень сильно, но все же рисковавший нарушать общеобязательные советские правила игры, восстановил в слове «Благовещенья» прописную букву.
Задолго до Вознесенского эротическое и сакральное смело соединил Николай Гумилев в стихотворении «Андрей Рублев» 1916 года:
Я твердо, я так сладко знаю,
С искусством иноков знаком,
Что лик жены подобен раю,
Обетованному Творцом.
Нос – это древа ствол высокий;
Две тонкие дуги бровей
Над ним раскинулись, широки,
Изгибом пальмовых ветвей.
Два вещих сирина, два глаза,
Под ними сладостно поют,
Велеречивостью рассказа
Все тайны духа выдают.
Открытый лоб – как свод небесный,
И кудри – облака над ним;
Их, верно, с робостью прелестной
Касался нежный серафим.
И тут же, у подножья древа,
Уста – как алый райский цвет,
Из-за какого матерь Ева
Благой нарушила завет.
Все это кистью достохвальной
Андрей Рублев мне начертал.
И с той поры досуг печальный
Благословеньем Божьим стал[12].
Хотя Гумилев в начале стихотворения и сообщает, что он «с искусством иноков знаком», еще Анна Ахматова в 1925 году, в разговоре с Павлом Лукницким проницательно отметила: «“Андрей Рублев” написан под впечатлением статьи об Андрее Рублеве в “Аполлоне” – впечатление книжное»[13]. То есть Гумилев вдохновлялся не непосредственно иконами и фресками Рублева, а статьей Николая Пунина о Рублеве, опубликованной во втором номере журнала «Аполлон» за 1915 год и, возможно, репродукциями, сопровождавшими эту статью. Ключевым для концепции творчества Рублева, обосновывавшейся Пуниным, было положение о разделении западного и русского искусства, которое, по Пунину, произошло на границе между XIII и XIV веками. Пунин писал об этом времени, как об эпохе когда ростки великого византийского искусства – русско-восточный и романо-византийский – разделились на самостоятельные ветви, с тем, чтобы расти в противоположных направлениях и в разных формах. Боголюбивая нация и нация с безграничною любовью к земле и к жизни отныне пошли своими путями[14]. Напомню, что тезис о синтезе «боголюбия» с «безграничной любовью к земле и к жизни» был важнейшим тезисом в идеологической программе Гумилева-акмеиста. В финале стихотворения «Фра Беато Анджелико» (1912), посвященного, как и позднейший «Андрей Рублев», апологии монаха-живописца, Гумилев провозгласил:
Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога[15].
На мой взгляд, в стихотворении «Андрей Рублев» Гумилев попытался ни больше ни меньше, как скрестить разошедшиеся пути русской и романской культуры, соединив боголюбие с «любовью к земле и к жизни». А языком, на котором он это сделал, стал язык икон и фресок Рублева, как его описал в своей статье Пунин.
В первой строфе Гумилев делает весьма рискованный ход и уподобляет «раю», «обетованному Творцом» «лик жены», то есть земной женщины. Очень важно сразу же понять, что речь идет именно о земной женщине, потому что иначе существительное «жены́» было бы набрано с прописной буквы, как «Творцом» в этой же строфе и «Благословеньем Божьим» в финале «Андрея Рублева». Со строчной буквы существительное «жены» было набрано и в первой публикации стихотворения «Андрей Рублев» в журнале «Аполлон» в 1916 году[16].
Таким образом, перед нами стихотворение, воспевающее красоту земной женщины, но с помощью сравнения «лика» этой женщины с иконописными изображениями Рублева.
Самую большую вольность Гумилев позволил себе в двух финальных строках четвертой строфы стихотворения: здесь он уподобил земную «жену» Деве Марии, но не из Евангелия, а, вероятно, из пушкинской «Гавриилиады». И мотив робости серафима, и мотив его касания Марии, как кажется, были взяты автором «Андрея Рублева» из этой кощунственной поэмы. В ней взор архангела Гавриила описывается Пушкиным как «томный и стыдливый» (здесь и далее курсив в цитатах везде наш. – О. Л.)[17], а далее поведение Гавриила изображается так:
Посол краснел и чувствия чужие
Так изъяснял в божественных словах…
<…>
И перед ней коленопреклоненный
Он между тем ей нежно руку жал…
Потупя взор, прекрасная вздыхала,
И Гавриил ее поцеловал.
Смутясь она краснела и молчала,
Ее груди дерзнул коснуться он…[18]
Возникает в поэме Пушкина и мотив повторного наслаждения Гавриила прелестями Марии:
Но Гавриил (завидная судьбина!)
Не преставал являться ей тайком…,[19]
как и сходный мотив в том варианте стихотворения «Андрей Рублев», который был напечатан в «Аполлоне»:
К ним часто с робостью прелестной
Склонялся нежный серафим[20].
Предложенный мною подтекст к гумилевским строкам, надеемся, не покажется неубедительным, если я процитирую фрагмент одного из «Писем о русской поэзии» Гумилева 1912 года: «Разве даже “Гавриилиада” не проникнута, пусть странным, но все же религиозным ощущением, больше чем многие пухлые томы разных Слов и Размышлений?»[21]
В пятой строфе «Андрея Рублева» Гумилев, как и Пушкин в «Гавриилиаде», достраивает пару земная дева – Дева Мария до триады земная дева – Дева Мария – праматерь Ева.
И, наконец, в финальной, шестой строфе стихотворения «Андрей Рублев» Гумилев, как и в стихотворении «Фра Беато Анжелико», ссылаясь на авторитет величайшего монаха – автора фресок, утверждает, что земное и даже чувственное может послужить опорой для небесного. Интересно, что в черновиках стихотворения «Андрей Рублев» Гумилев смело предположил, что сопоставление облика земной «жены» с иконами Рублева в итоге приведет его к Божьему Престолу:
Все это кистью дивный отче
Андрей Рублев мне изъяснил,
Чтоб стал прямее и короче
Мой Путь к Престолу Высших Сил[22].
Отмечу, что при написании слов «Путь», «Престол», «Высших» и «Сил» Гумилев использовал прописную букву.
К целому ряду аберраций при интерпретации гумилевского «Андрея Рублева» привело неправильное истолкование первой строфы стихотворения в интересной и полной содержательных наблюдений книге православного литературоведа Валерия Лепахина. Он привел «Андрея Рублева» по изданию в большой серии «Библиотеки поэта» 1988 года, где существительные «жены», «творцом», как и прилагательное «божьим» по советской традиции были набраны со строчной буквы[23]. Исследователь в данном случае действовал автоматически и при цитации поднял до прописной буквы не только «творцом» и «божьим» (как было в исходном тексте у Гумилева), но и «жены» (как у Гумилева не было)[24].
В «Записях и выписках» М. Л. Гаспарова приводится устная острота академика Александрова о советском времени: «они пишут Бога с маленькой буквы, потому что боятся, вдруг с большой он начнет существовать»[25]. Интересно, что, записывая эту остроту, Гаспаров слово «Бога» до прописной буквы поднял, а «он» – нет.
________________________________
[1] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 297 и далее.
[2] Гиперборей. 1912. № 1. С. 12.
[3] Мандельштам О. Камень. СПб., 1913. С. 9.
[4] Аверинцев С. С. Поэты. М., 1996. С. 220.
[5] Мандельштам О. Камень. СПб., 1913. С. 10.
[6] Цитируем высказывание Ю. М. Лотмана по отдаленно сходному поводу: Лотман Ю. М. О «воскресшей эллинской речи» (1977) // Лотман Ю. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1995. С. 374.
[7] Вознесенский А. Ахиллесово сердце. Стихи. М., 1966. С. 158.
[8] Студент. Журнал авангарда советской литературы. London. 1967. № 5–6–7–8. С. 199.
[9] Неделя. 1961. 16–22 июля. С. 5.
[10] День поэзии. 1961. М., 1961. С. 47.
[11] Вознесенский А. 40 лирических отступлений из поэмы «Треугольная груша». М., 1962.
[12] Гумилев Н. Костер. Стихи. Пг., 1918. С. 8–9.
[13] Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. 1924–1925 гг. Париж, 1991. Т. I. С. 271.
[14] Пунин Н. Н. Андрей Рублев // Аполлон. 1915. № 2. С. 8–9.
[15] Гумилев Н. Колчан. Стихи. М.–Пг., С. 18.
[16] Аполлон. 1916. № 1. С. 13.
[17] Пушкин А. Полное собрание сочинений: в 16 тт. Т. 4. М.–Л., 1937. С. 123.
[18] Там же. С. 133.
[19] Там же. С. 135.
[20] Аполлон. 1916. № 1. С. 13.
[21] Аполлон. 1912. № 8. С. 60.
[22] Гумилев Н. Полное собрание сочинений: в 10-ти тт. Т. 3. М., 1999. С. 246.
[23] Гумилев Н. Стихотворения и поэмы («Библиотека поэта. Большая серия». Л., 1988. С. 252, 253.
[24] Лепахин В. Образ иконописца в русской литературе ХI–ХХ веков. М., 2005. С. 413.
[25] Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М., 2001. С. 152.