Ускользание легчайших тел
Григорий Стариковский. Голодное озеро: Стихи 2022–2024 годов. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2025. — 64 c.
Поэт, переводчик, эссеист Григорий Стариковский пишет стихи на отливе большой поэтической традиции, не выпуская её из поля зрения, но рассматривая её уже (почти) со стороны и с большой дистанции. Его тип отношения с наследием предшественников — припоминание, намеренно-неточное, принципиально-расплывчатое, такое, чтобы наблюдаемое не попадало в фокус зрения, но оставалось на его периферии, определяя тем самым, однако, происходящее в центральных его областях. Нечто подобное (собственно, целая концепция) сформулировано в открывающей книгу аннотации, читающейся как самодостаточное микроэссе, наверняка написанное самим автором, так что есть сильный соблазн включить его в основной корпус текстов книги (такое случается нечасто, но тем интереснее): «Эти стихи — “об ускользании легчайших тел” от взгляда и слова. Зрительная, подзорная ось этой поэзии всегда в работе — наблюдения, слежения, уловления этих тел». Ведущая интуиция этого программного текста — ускользание предметов поэтического внимания автора, отслеживание и улавливание их как основной тип поэтического усилия, но без того, чтобы сжимать в кулаке и останавливать — оставляя, таким образом, предметам этого усилия таинственную свободу.
И, о да, «необратимое вещество» («ловись, мерцающая плотва / необратимого вещества, / на черный орловский хлеб», — как говорит поэт в заключительных и, значит, совсем не случайных строчках книги). Этого — телесного, фактурного, но от того нисколько не менее таинственного — вещества существования в книге очень много, и основная работа идёт именно с ним: лирический субъект тут — не столько созерцатель, сколько осязатель, — возможно, и преобразователь (но уж точно без больших миропреобразующих проектов; субъект этой поэтической речи — лицо принципиально частное и говорит исключительно от собственного имени, от своего единственного «я», не принадлежащего никакой из систем координат. Это «я», однако, совсем не сосредоточено на себе, оно — не предмет собственного внимания: «и сотрётся твой хлипкий след». У него нет качеств: это я-без-свойств. И если к чему оно в себе и внимательно, то разве что к собственному убыванию, к тому самому ускользанию — в том числе и от себя же («это меня везут в больницу, / а я здесь стою на улице»): «убываю, как отрывной / календарь с цитатами-/ цукатами…». И во взаимодействие лирического субъекта с миром вовлечено не только зрение, но пятёрка чувств во всей своей полноте.
Поначалу может сложиться впечатление (подкрепляемое особенно датами написания текстов, указанными в подзаголовке книги), что поэт высказывается тут об актуальных исторических обстоятельствах. Такое впечатление, безусловно, не лишено основания, тем более, что в начальных стихотворениях сборника речь о повреждённости ныне происходящим самой плоти мира идёт практически открытым текстом:
птичьи гнезда налиты влажным ветром,
мы поднимем трухлявые чаши гнезд
за тусклую душечку-речь,
слезный звон под дугой
и червивый налив узнавания…
оглянись, суламита,
на тебя мы посмотрим —
зубы и волосы, шея твоя —
пулеметная вышка, ладони —
деревянные блюдца.
Конечно, тут без усилий узнаются и Мандельштам («червивый налив узнаванья»; да и сам жест поднятия чаши за гибнущее на твоих глазах, наследуемый от пившего за военные астры), и Целан («оглянись, суламита»), — и вся стоявшая за ними и соотносимая теперь с нашей историческая ситуация, — но и сама Песнь Песней: «шея твоя — / пулемётная вышка, ладони — / деревянные блюдца». Совсем прямая цитата на всю книгу одна, и та уже почти растворившаяся в общекультурном сознании: «студёное очей очарованье» (при этом из того же автора: «там Франция, как мёртвая старуха, / напудренная, с мушкой над губой, / лежит… скажи мне карту, ведьма!»).
В целом Стариковский говорит в пространстве, образованном чужими словами, но оставленном ими. В уже процитированном тексте легко заметить признаки большого отлива поэтической, литературной, культурной традиции, оставившего на прибрежном песке, ещё влажном, ещё сохраняющем форму волн, множество ракушек и водорослей, следов прежней жизни, ныне подбираемых и вставляемых в новую, иначе организованную цельность на правах, скорее, знаков-меток, чем несущих конструкций. Несущие конструкции здесь другие.
Есть некоторый соблазн принять вышецитированное стихотворение за программное, тем более, что оно и стоит практически в самом начале, в области открывающих всю книгу ключей; тем ещё более, что прямые (иногда — почти на грани публицистичности, но всё-таки не переступающие этой грани) указания на разрушение плоти мира встретятся в книге ещё не раз: «убитое небо»; «дерево так бескорыстно мертво, / так оголились волокна его <…> что сбывается трещинами земля, / и смеркается вещество теплой реки», и думается обо всём этом повествователю «жалостью неживой». Но такие интуиции всё-таки не подминают под себя всего корпуса текстов. Более того, где-то уже примерно к 12-й странице сборника тема разрушения отступает, и появляется чуть ли не идиллическое в своей неповреждённости, в своей вневременности — как в детстве — «сейчас», в котором и литовская и нидерландская фуры, и вся повседневность с её практиками, и сам повествователь оказываются современниками — совечностниками — римскому маяку и кораблям Юлия Цезаря: «мы поднялись на белую скалу, / и собирали ежевику, / и слизывали с пальцев сок. / оттуда всё казалось детским:/ куб терминала, фура из литвы, / и говорок диспетчера, и море, / картавый плеск его на мелководье, / и круглый берег — отраженный свет»). Стихотворение о «трухлявых чашах гнёзд» и обо всём, за что они поднимаются, было указанием лишь на одно из возможных направлений поэтического движения; сама же книга двинулась в другом, менее ожидаемом направлении. В каком-то смысле его можно назвать направлением освобождения, движением от внимательно наблюдаемой, пристально осязаемой поверхности — внутрь, вглубь; от обстоятельств времени — ко всевременному.
(Когда-то давным-давно, ещё в предыдущую историческую эпоху, Даниил Чкония сказал о стихах Стариковского: «Не ищите логику в этих стихах — она в той самой свободе, когда исключаются подробности движения мысли, а сама поэтическая мысль становится выпуклой, достигая иной логики поэтического образа»[1]. Но неужели у свободы нет логики? В «Голодном озере» она прослеживается как раз очень хорошо, и к её существенным чертам принадлежит освобождение от текущих обстоятельств, от актуальных координат, от повестки дня.)
Это движение начинается уже там и тогда, когда автор — как мы уже имели возможность заметить — выговаривает историческую ситуацию (всё более исключительно) языком природных образов. Постепенно он переходит к выговариванию человеческой ситуации в мире вообще.
Полная культурной памятью, поэзия Стариковского, почти парадоксальным образом, не филологична. Куда скорее она физиологична, если уж играть со словами, — хотя, с другой стороны, это физиология филолога. И ещё с одной поправкой: физиологичность тут относится к миру в целом, у Стариковского весь мир — чувствующее тело, как в природной, так и в рукотворной его компонентах — о взаимоотношениях которых мы ещё скажем чуть ниже. У человека же в этом мире-теле нет привилегированного положения, он здесь наравне с иными силами, тихий соучастник бытия. «выйди нá берег, камушек брось — / он упадет беззвучно… что с нее взять, / с черной воды? ты знаешь ее насквозь».
К большим подтекстам стихов Стариковского, конечно, относится античная культура (которой автор, филолог-классик по образованию, занимается профессионально как исследователь, переводчик и преподаватель — латыни и мифологии, и понятно, что это не может не формировать и собственную его поэтическую речь). Опять же, поэт никоим образом не перегружает своих текстов античностью; куда скорее он, согласно своим оптическим обыкновениям, оставляет её на (многое определяющей) периферии поля зрения. Отголоски античности присутствуют в этих текстах в нескольких модусах — из которых читателем-неспециалистом, будут узнаны, вероятно, не все.
Простейший из них — упоминание отдельных, вставленных в совсем иные контексты, немногочисленных античных реалий и имён: латынь; Геродот, Юлий Цезарь, Антигона, Ариадна (да и то не она, а её нить), «фригийская лёгкая шапочка» (к слову сказать: христианских реминисценций — ни единой, если, правда, не считать таковой упоминание Блаженного Августина — здесь он просто «августин»; ветхозаветных — три: аллюзия на Песнь Песней, мимоходом упомянутый, изъятый из родимых контекстов Олоферн: «проехал поезд, в грохоте цистерн / почудился мне новый олоферн» и синонимичный амбару «брат авель»: «скажи “амбар”, получится “брат авель”»). Далее — это античные стихотворные размеры и ритмы, которых автор этих строк в силу неподготовленности не может опознать и назвать с точностью, но создаваемого ими воздуха не чувствовать невозможно (в конце концов, тексты поэта обращены не только к коллегам-специалистам, но и к вольным читателям). Кроме того, это то, что заявлено как перевод, но является им, совсем строго говоря, не вполне и, отталкиваясь от реального греческого текста, именно что отталкивается от него как от изначального стимула и идёт в какие-то собственные стороны. Такой текст тут один — «из симонида кеосского[2]. даная». Процитировать его хочется целиком, тем более, что в этом тексте, кажется, совершенно убрана временнáя дистанция; он свободен от малейших архаизирующих тенденций; то, что говорится и чувствуется здесь, — происходит сейчас и всегда:
в резном ларце она,
ветер толкает ее,
волна нагоняет страх,
щеки залиты слезами,
она прижимает младенца
и говорит: «дитя, мне так больно.
ты спишь, как положено
маленьким — в безрадостном
ящике, обитом гвоздями,
светящемся в темно-синем
мраке, — спишь, не обращая
внимания на глубокую
соль волны, бегущей поверх
твоих волос, ни на вопль ветра,
ты — ненаглядный — лежишь
в багряном плащике,
если б страх был впрямь тебе страшен,
ты бы подставил нежное ушко
под мою жалобу…
Не просыпайся, дитя мое,
пусть море уснет,
и наше несчастье тоже,
и что-то наконец изменится.
(Сравним — чтобы отчётливее была видна переводческая стратегия Стариковского — с тем же текстом — «Даная и Персей» — в переводе Вяч. И. Иванова[3]:
Крепкозданный ковчег по мятежным валам ветер кидал,
Бушевала пучина.
В тёмном ковчеге лила, трепеща, Даная слёзы.
Сына руками обвив, говорила: «Сын мой, бедный сын!
Сладко ты спишь, младенец невинный,
И не знаешь, что я терплю в медных заклепах
Тесного гроба, в могильной
Мгле беспросветной! Спишь и не слышишь, дитя, во сне,
Как воет ветер, как над нами хлещет влага,
Перекатывая грузными громадами валы, вторя громам;
Ты ж над пурпурной тканью
Милое личико поднял и спишь, не зная страха.
Если б ужас мог ужаснуть тебя,
Нежным ушком внял бы ты шёпоту уст родимых
Спи, дитя! Дитятко, спи! Утихни, море!
Буйный вал, утомись, усни!
И пусть от тебя, о Зевс-отец, придёт избавленье нам.
Преклонись! Если ж дерзка мольба,
Ради сына, вышний отец, помилуй мать!)
У Стариковского это такая, опять же, вневременная античность, вынесенная далеко за свои пределы и приводящая на ум, скорее, переводы Мандельштама из Петрарки, Григория Дашевского из Катулла и чуть ли уже не стихотворения Марии Степановой, написанные ею «за Стиви Смит». То есть, по существу, собственное высказывание поверх чужого текста, с использованием его очертаний (не зря вместе с тяжеловесными архаизмами, призванными указывать на древность, исчезает и Зевс-отец как маркер своего времени-и-места, и, более того, — пропадает само имя героини как такой же маркер. Нарастает универсальность).
И, наконец, это перевод античной надписи (если только она не выдумана: «он умер / в чужой земле, отправившись / с посольством к императору»), встроенный в стихотворение с античным сюжетом — опять же единственное, в котором «аврелия цералия поставила камень / для своего мужа аристодема / в память об утраченной юности».
К вопросу о свободе от (навязываемых внешним миром) координат. Для понимания этих стихов, наверное, не так важно то, что Стариковский — русский американец, нью-йоркский житель (то, что он античник, — гораздо важнее, хотя и это, как видим, не самое определяющее), но сказать об этом стоит. Америка не определяет характера его стихов, не становится ни темой их, ни даже их фоном. Она присутствует здесь отдельными элементами, ещё более редкими, чем античные, некоторые из которых вроде бы характерны — вроде «сабвея», местного названия подземки, но по большей части они почти необязательны, почти заменимы с лёгкостью на любые другие («а я стою на фоне кладбища, / листаю августина том / и думаю об этом тающем / коннектикуте золотом»), и наиболее полно — как предмет описания — представлена в стихотворении «способ увидеть флориду». Этот оммаж Уоллесу Стивенсу, знавшему целых тринадцать способов увидеть чёрного дрозда, предлагает в ответ, однако, всего один способ в трёх частях, да и то увиденное здесь способно происходить, кажется, в любом южном приморском городе: «где топорщились тощие волны, / овчинами пот обтирая, / под соленой золою / сохраняется время живое».
Самое же главное тут — возвращаемся к соображению, высказанному в начале, — сама плоть существования, её метаморфозы, взаимодействие с нею. История отступает с этих страниц глубоко в подтекст, оставляя место природе, точнее — двум её перетекающим друг в друга обликам — нерукотворному и рукотворному. Элементы этих двух природ перемешаны, перенимают свойства друг друга, становятся друг другом. Так «амбары красные <…> стоят <…> продолжая ветер, / накапливая искривлённый свет». В природу, становясь одной из её стихий, врастает и литература: «лес собран из проточной жалости, // из легкой пыли тютчевской…»; неотделимой от природы становится сама речь: «долгий слог под ударением — / мякоть хвои дождевой». Не говоря уж о слиянии разных чувств в синестетическое единство («ты как будто дышишь зрением») и о том, что тот же обмен элементами до взаимоврастания происходит и между разными уровнями культуры — «скажи “амбар”, получится “брат авель”, // как будто это новый мейерхольд ожил в начальных сценах “бытия”», — уже не отличающими себя и друг друга ни от природы, ни от человеческого тела: «и кровеноскость действующим сделал / лицом, и рот перекосил, и голос / достал, как тихий плеск, из-под земли». Ещё, кажется, чуть-чуть — и будет выполнена просьба молодого Мандельштама: «Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись».
Внутреннее время книги идёт, таким образом, вспять — освобождаясь от морока истории, от событий — к дособытийным пластам. «…с первоосновой жизни слито».
__________________
[1] Цит. по: https://emlira.com/avtory/grigoriy-starikovskiy
[2] Реальная историческая личность, между прочим (ок. 557/556 — ок. 468/467 до н.э.); лирический поэт, почитавшийся одним из самых значительных в Греции, включённый в эллинистической Александрии в канонический список Девяти лириков.
[3] Цит. по: https://lib.liim.ru/creations/s-112/s-112-34.html