РОСКОШЬ НЕПОНИМАНИЯ
Пётр Чейгин. Зона жизни. Избранные стихи 1967–2023 годов / Предисловие Антона Азаренкова. — М.: СПб.: Т8 Издательские технологии / Пальмира, 2024. — 697 с. — (Часть речи)
В большой том избранных стихотворений Петра Чейгина, «легенды ленинградского поэтического андеграунда», как сказал о нём в своё время Сергей Бирюков, повторяя, впрочем, уже не раз сказанное [вот, например, собрат Чейгина по культурному пласту Виктор Кривулин — о нём: «Легендарный персонаж ленинградской богемы. Пироман и драчун. Один из наиболее ярких поэтов конца 60-х» // Виктор Кривулин. Двадцать лет новейшей русской поэзии (предварительные заметки). — Северная почта. — № 1/2, 1979.] , включены тексты из пяти книг поэта, вышедших уже в XXI столетии, но писавшиеся на протяжении пятидесяти шести лет (названия разделов сборника этим книгам не соответствуют, кроме первой, вышедшей в 2007-м, — «Пернатый снег», а название заимствовано у второй из них, 2009 года, — «Зона жизни»). Это наконец позволяет увидеть поэта в целом.
Первое впечатление: да, тёмен. Изъясняется на собственном поэтическом идиолекте, причём что ранний:
Из горла вырос корень, лепестки
слоились на ветру, пеклась фанера.
Землечерпалка вырыла химеру,
освоилась, затеяла игру
(1972),
что поздний:
Вращая и строя
мотивы угла с амбразурой покоя,
цепною улиткой крыльца
шепни о карельском ночлеге,
о кантеле в строе голов.
(2013)
Понимающие люди рекомендуют не вчитываться в Чейгина пристально. Вот и Антон Азаренков, человек вообще очень понимающий, пишет в предисловии к книге, что стихи Чейгина сопротивляются пониманию, интеллектуальному постижению и «медленному чтению», не предназначены для него, — их «нужно воспринимать, а не понимать: улавливать их настроение, доверять каждому сюжетному изгибу, <…> наслаждаться их безошибочной фоникой» и вообще их «лучше читать вслух», — то есть, исследователь видит стихи Чейгина как событие прежде всего звука и утверждает, что звук у него обладает собственной убедительностью, не очень или вовсе не нуждаясь в участии смысловой компоненты слова. Правильный читатель, стало быть, включит тут боковое зрение, расфокусирует зрение… Да, это полезная практика.
Конечно, Чейгин ставит перед читательским восприятием задачи особого порядка, которые, возможно, даже труднее пристального всматривания в силу неотработанности навыков такого восприятия. Тут — по крайней мере, на начальных этапах восприятия — нужна большая доверчивость и снятие критичности. В принципе, критичность можно и включить, но не ранее, чем на втором шаге. Сперва же следует быть очень доверчивым и, если угодно, незащищённым. По всей вероятности, это относится к любой поэзии вообще, но Чейгин из тех, к кому — в особенности.
Однако чем больше в него вчитываешься, тем настойчивее чувство, что «темнота» его преувеличивается. Не то чтобы сильно, он даёт много оснований говорить о своей темноте, — но всё-таки преувеличивается, и пристальное всматривание, и прямое прочтение — не только возможны, но и плодотворны. Может быть, конечно, таким образом понимание, агрессивное по своей природе, подминает тексты под себя и создаёт себе иллюзию ясности, — но с другой стороны, что делать литературному критику, который, в отличие от вольного читателя, не может позволить себе роскоши непонимания и не имеет права ограничиваться наслаждением фоникой? Приходится измышлять гипотезы.
Самая общая из них состоит в том, что это такой особенный вид ясности со своими собственными принципами. Заметил это и Азаренков, назвав тексты Чейгина «тёмными стихами ясного поэта».
Начнём с того, что Чейгин, пренебрегающий, по идее (явно по собственным программным установкам), всеми мыслимыми литературными условностями и конвенциями (на это, как на лежащее на поверхности, указывают практически все, кто когда бы то ни было писал о нём — от, скажем, рецензента первых двух его книг Петра Казарновского до автора большого и дельного предисловия к ныне рецензируемому сборнику Антона Азаренкова), на самом деле сохраняет некоторый жизненно важный их костяк. Да, по типу словосоединения и, вследствие того, смыслообразования Чейгин — импровизатор, священный безумец — как говорит тот же Азаренков, — сводящий слова воедино так, что их, не имевших между собою до тех пор, казалось бы, ничего общего (а с ними и читателя), прошивают электрические разряды. Импровизирует он так, что может показаться — да и кажется, — что каждое его стихотворение пишется ad hoc, как мгновенное соединение (смыслов? образов? слов? смысловых блоков? звуков?), возможное и необходимое только здесь и сейчас; каждое — «сейчасный ответ квадратику Вселенского сукна» — единственно. Каждое — головокружительное, рискованное приключение даже не смысла, а предсмыслия, досмыслового движения.
Свистят колодцы телефона,
гарцует лунный алфавит.
В зрачках небесного тритона
пахучий динозавр царит.
Находя такую поэтику сновидческой, Азаренков вписывает стихи Чейгина в «давнюю традицию поэтического безумства», восходящую по меньшей мере к древним грекам, известную уже Платону, а по всей видимости существенно более древнюю.
Но этому священному безумию и жреческому камланию поставлены у Чейгина очень жёсткие рамки.
Прежде всего это — форма (которая, как тоже давным-давно известно, сама по себе — смыслоносное высказывание), которая не даёт расплескаться внутреннему движению: размеры — вполне классические, ритмы, рифмы, то есть он укладывает свои импровизации во вполне твёрдые, давно заготовленные формы, далёкие от всякого произвола. У него можно найти классические же — и давно уже архаичные — инверсии, причём как в «ранний» — до 1985-го, так и в «поздний» — после 1997-го — период: «колесо стрекозье», «неба пуповину», «жизни неумелой»; и риторические вопросы: «соберёшь ли для капельниц тело и честь иностранца?», «Чем каяться? — Судьбой?», «Чем вызреет ночной приют? Гримасой глины, слабым ямбом? Ночной хмелеющею ямой?», и риторические же восклицания: «О, летний опыт! Пир в лесу глубоком!», «О, милая, примкните к поцелую», «О, ангел мой, нет в днях моих вины!», и настойчивые обращения к неведомому нам, но несомненному для автора собеседнику (по всей видимости — вполне традиционному лирическому адресату): «Дай мне слёзы убрать, это всё твоей жизни не стоит», «До свиданья, прекрасное, трижды святое созданье» (эти выбранные почти наугад примеры — предельно прозрачные высказывания, независимо от того, в какой степени нам известно, к кому и в связи с чем они обращены). Более того, у него есть даже лексические архаизмы: «заране», «сие», «коим», «ланиты», и имена персонажей античной мифологии (Одиссей, Посейдон, Эол, Киприда, наяды, Кассандра, Амур, Борей), и названия явлений античной культуры (пэон) и предметов античной цивилизации (ойнохоя), и латинизмы (modus vivendi), и архаичные написания с заглавной буквы имён предметов, почитаемых высокими: «Гений», «Любовь», «Ангел», «Всемирное сердце», «Судьба», «Свет» (но также и «Словарь», и «Осень», и «Ремесло»), — и это в обоих периодах его поэтической работы.
Этот несомненный новатор в некоторых отношениях даже и архаист. Во всяком случае, с предшествующей культурой и сопутствующими ей модусами речи Чейгин на самом деле сохраняет прочную, чуткую и многоуровневую связь.
Иногда у него отчётливо слышны узнаваемые интонации предшественников:
Но если июнь умывал,
То август наращивал связи
Лица с межпланетною страстью
И влажною ночью, в ненастье
Антоновкой падал в стакан, —
(1973–1974)
— это ли не ранний Пастернак? — а то и (несоветских) современников:
Ты, Ойнохоя, предмет кабинета,
выжимок эры,
определяешь усилье кометы,
девы, галеры,
(1982)
— это ли не Бродский? (Но такое скорее нехарактерно.)
Некоторые его строчки вообще могли бы быть написанными если не в XIX веке, то уж во всяком случае в первые десятилетия XX-го: «Как сиро утром в снегопад / в бревенчатом остатке марта. / Однообразна плоскость жизни, / куда ещё проникнет зренье: / кусты, овраги, деревенька / и незнакомого лица / вполне обычные черты»
Или:
Закапать запятыми подоконник
когда сквозит зима и тело стынет
в угоду той, что памятью зовётся.
Но ты её — строфу, беду, победу
на голос выпусти, где бьётся мелколесье.
Пускай покружит, поживёт в достатке.
Это, правда, из первой книги, из «Пернатого снега» (1970; 1967–1970).
А в самом начале он просто совершенно прозрачен:
Дай до обычного дожить
Хотя бы до утра
Когда плутает мошкара
Как тихая игра
Как тихая игра души
Её бесслёзный звон
Когда все темы хороши
Со всех её сторон
Это стихотворение, открывающее книгу, не датировано, но, по всей видимости, относится к 1960-м. Видимо, это — та точка, от которой следует отсчитывать эволюцию поэта. (Вопрос эволюции в случае Чейгина довольно сложен, иногда кажется, что по большому счёту — в отношении тех самых глубинных принципов словосоединения и смыслообразования — её у него вообще не было, как начал говорить поверх барьеров, так и продолжал, что до большой паузы размером в двенадцать лет, что после неё, разве что в эту речь со временем стали вовлекаться всё более разнообразные элементы: если в первые десятилетия поэтической работы основным предметом внимания Чейгина, основным источником образного материала для него была чаще природа, чем культура, то в десятилетия поздние стало заметно больше и культурных элементов, и так называемой современности, которую вначале Чейгин как будто вообще не замечал, занимаясь предметами более существенными. Тем не менее некоторая эволюция всё-таки прослеживается — хотя да, не радикальная.)
Пытаясь же нащупать на противоположном конце пройденной Чейгиным траектории точку, к которой он пришёл, мы с изумлением обнаруживаем — не возросшую темноту и сложность, а нечто очень похожее — и по степени ясности, и даже ритмически — на то, что было в начале:
Проснусь на виселице сна,
на кладбище дорог.
Проснусь до слёз твоих. Война
несёт зиме оброк.
Имея право умереть
в говядине снегов,
я для тебя готов гореть
на зеркалах стихов.
Да, Чейгин говорит во многом поверх возведённых культурой барьеров, — но его речь никогда (или почти никогда) не превращается в чистую самоценную заумь. Он, конечно, дионисийствует — постоянно помня, однако, что таким стихам нужна прочная организующая, удерживающая сетка, — и обеспечивает её. В отношении высвобождения речи из её рутинного русла он безусловно превосходит многих своих русскоязычных современников (вместе с которыми, кстати, — особенно с ленинградской неподцензурной культурой — решал общие задачи освобождения и обновления поэтического слова и в этом отношении сделал очень много). Но он совсем не так радикален в этом отношении, как, допустим, люди предшествующей исторической эпохи — футуристы. Он практически не ломает синтаксических конструкций — в этом отношении у него всё соответствует правилам и подчиняется дисциплине (иногда случаются обрывы, обломки: «Влажно, ох, влажно как на — по дороге домой / с белой авоськой, казёнкой и прелестью прочей», «В кепке вторника чрез», но общей картины они точно не образуют). Он (почти) не дробит слов на части, — такое бывает буквально в единичных случаях: «Подъедаемо для / Препинания бро / Обретаема пря /Запускаемо кро», — обыкновенно слова сохраняют для него целостность (или он сохраняет её). Он не озабочен задачами языкотворчества, спуска к кипящим, плавящим корням словопорождения (как, скажем, Хлебников, в один ряд с которым его — тоже «нищего», «птичьего» поэта — не без оснований ставит в предисловии к его первой книге Ольга Седакова. Поздний Мандельштам — это ближе. Арсений Тарковский — всё-таки дальше, он куда менее радикален, куда более бережен к сложившемуся). Неологизмов как таковых у Чейгина мало (хотя встречаются: то самое «почувство»; «розоокая», «верхоглядий»; «беломгла», «сколыш», «падыш», — но это не складывается в систему), на этом уровне он со словом практически не работает, его в принципе вполне устраивают готовые формы, он умеет нетривиально обращаться с ними, изыскивать в них ресурсы нетривиальности, выводить их из накопленных, ослепляющих инерций.
Стихи его сложны не внешне (внешне они нередко совсем даже просты), но исключительно за счёт внутренних связей, неочевидности траекторий смыслового движения. Впечатление «невразумительности», о которой в связи с Чейгиным говорил даже такой чуткий к поэтической сложности автор, как Виктор Кривулин
[«Мощное языковое подсознание сообщает его на первый взгляд невразумительным текстам огромную эмоциональную энергетику» (цитирует в предисловии к обсуждаемой книге Антон Азаренков. С. 5)], возникает, по всей вероятности, от чрезмерной (и для обыденного, и вообще общекультурного сознания) прямоты и краткости этих траекторий: пренебрегая проложенными и заасфальтированными дорогами, Чейгин движется от слова к слову, да и стремительно, прямо через овраги и буераки, там, где никакие автобусы не ходят. Не всякое воображение может за ним угнаться, но он, по крайней мере, свидетельствует о том, что такое движение возможно и такие пути существуют.
Интересно, что ни единого антисоветского слова у этого подпольного поэта нет: антисоветскость — в самой системе его ассоциаций, в его языке, в его эстетике. (Не говоря уже о том, что советского тоже ничего нет, — советской культуры с её поэзией поэт не видит в упор и общается с предшествующей культурной традицией — да, скупо и сдержанно, но — совершенно через голову всего советского. Из советских авторов он упоминает, кажется, одного только Паустовского — «Цикада — не мать, / сорока её провожатый. / Её разбудил Паустовский / и к Солнцу приник…», и то в 2017 году, когда всё советское давно уже позади, примерно как Посейдон с Кипридой. А вот несоветского Набокова вполне упоминает ещё в 1977-м: «Как Набоков в Париже / плавит кровь сестрорецкой листвы…») То, что он писал, в советское восприятие никак не вместимо (но ведь и в постсоветское не так чтобы очень). Он явно стремился — и во многом успешно — к как можно более полной независимости от эстетических, и иных — тем более идейных — матриц.
Да, диалог с предшествующей культурной и литературной традицией у Чейгина как будто минимален (мы уже заметили, что на самом деле этот диалог есть, и он глубже реминисценций и цитат разной степени скрытости. — его можно назвать удержанием формы и обращением к предшествующему опыту ради этого). Зато у его индивидуальной и своевольной поэтической практики есть ощутимые фольклорные корни, которые время от времени подходят совсем близко к поверхности, вот-вот, кажется, и выйдут на неё совсем, — но всё-таки не выходят:
Звериное почувство на рожденье
мать крестная напела, навлекла
мать чёрная — пичуга очага,
замазка воробьиного селенья.
«Замазка воробьиного селенья» — это уже, конечно, целиком авторский речевой ход, но в «матери крёстной» и «матери чёрной» чувствуется, что фольклорная, анонимная, всеобщая подоснова речи совсем уже близко. Нередки ситуации, где Чейгин совершенно не оригинальничает, а так же доверчиво, как за собственными своевольными ассоциациями, идёт за разговорной речью — в том числе и за инерциями её, воспроизводит её устойчивые выражения: «Раздувается свеча / олухом небесным», «Горбоносый мой век, распоясавший стёжки—дорожки» (и вот снова фольклорное эхо).
Иногда — и опять же не так уж редко — он попросту миметичен, до осязаемости точно описывая видимый глазу мир и восприятие его человеком одновременно:
Как белая церковная стена
лежит бумага на рассвете лета…
<…>
Мне — Каргополь и белая стена,
мне — линзы Севера и мятые ветра,
да Розанова листья на пороге…
Следит облагороженная печь
за мной — гулёнышем, и впору слову лечь
на мозг бумаги, как на шрифт дороги.
И это не шестидесятые годы с самым началом отрыва поэта от литературных традиций и речевых инерций, а самый конец нулевых: 14 июля 2009 — 28 июня 2010 года.
Неотдавание себе рационального отчёта в ходах собственного воображения, отпускание его на свободу у Чейгина отчасти программное, а отчасти, вероятно, и бравада: «Когда-то у меня спросили, — цитирует одно из интервью поэта Сергей Бирюков в своей статье о нём, — “ты хоть понимаешь, что ты пишешь?”. Я ответил — “Нет”».
Конечно, на самом деле это никак не означает отмены понимания как такового: означает всего лишь снижение текстообразующей роли одной из его форм (и не такой уж всеохватывающей), отступление её на второй план, — Чейгин апеллирует прежде всего к целостному восприятию — и читательскому, и собственному, — вовлекающему в себя и воображение, и интуицию, и большие пространства памяти, и само синестетическое, в конечном счёте — телесное чувство, не дифференцирующее своих модусов, требующее себе всего человека. (С этим кажется связанной подчёркнутая телесность стихов Чейгина. на которую обратил внимание и Антон Азаренков, вычленив «тело» как одну из сквозных тем поэта. И в самом деле, эта тема очень настойчива и возникает даже там, где её не ожидаешь: «Когда бы телом дорасти / до первовиденья поляны / весенней, где черны изъяны / твоих разборчивых шагов». Обратим внимание на родство тем тела и понимания.) Когда Чейгин начинал — в середине 1960-х, для поэзии на русском языке это было очень ново и очень мало освоено. Для создания таких текстов требовалась изрядная дерзость, у Чейгина она была всегда.
Обратим внимание и на то, что сам же он — в стихах, а им можно и нужно доверять куда более, чем публичным высказываниям для журналистов, — говорит: «Я не шифрую, голова трезва».
Другое дело, что отработанные им принципы (совершенно неважно, насколько при этом поддающиеся рациональному формулированию, тем более, что оно действительно не требуется, во всяком случае для поэтической практики) несколько закапсулировались и, оттачиваясь и уточняясь, самовоспроизводились на протяжении многих десятилетий. Радикальную новизну ко второму-третьему десятилетию XXI века такое устроение речи, после большой раскрепощающей работы, в полной мере начавшейся на рубеже 1980-х — 1990-х (как раз тогда, когда у Чейгина была большая пауза) утратило; сопоставимым образом обращаются со словом, с его ассоциативной аурой сейчас — упоминая только тех, кто приходит на ум самым первым — и Николай Звягинцев, и Александр Беляков, и, скажем, Евгений Сыроваткин, и — из самых молодых — например, Александр Разин, у которых разница в возрасте с Чейгиным — в одно, в два, а то и во все три (в случае Разина) поколения. Это, кстати, наводит на мысль о том, что изъятие слов из их семантических гнёзд и сближение их не по тем принципам, что диктуются их словарными значениями, — по существу своему инструментально, то есть вторично.
Что же первично — и предшествует всем техническим решениям, диктуя их?
Конечно, исходная позиция по отношению к миру и к ситуации человека в нём.
Чейгин — поэт элегический и, в конечном счёте, трагический. Его сквозная тема — время вообще (на это справедливо обращает внимание в предисловии Антон Азаренков), смерть в частности (тема смерти и смертности присутствует у него с самого начала: «О чём, дружок? — О смерти мысль пряма» (1970), к 2010-м же годам она ещё усиливается, и множество прямых высказываний позднего времени связано именно с нею: «Готовится тело уйти от меня. / Тело моё собирается, вижу», «и смерти пикейный жилет», «Заря утешает смерть» и даже «Смертной Якутии цокот») и человек в необратимом времени в особенности. И вот один из устойчивых его мотивных комплексов: телесность — единственность — смертность.
А может быть, кстати (и тут уж «темнота» его речи — сама по себе прямейшее высказывание), и принципиально неполная постижимость мира для человека. Мир как тайна.
Кстати, к третьему десятилетию нашего века стихи его, кажется, вообще стали яснее или — в них стали чаще появляться (бывшие вообще-то и прежде) отчётливые зоны ясности, прямые высказывания, вполне конвенциональные соединения смыслов. К концу книги начинается даже повторение отдельных фраз, чего раньше у него не бывало никогда (и связано это всё с той же устойчивой темой): «Кот умрёт и я умру», «Я умру и кот умрёт», — по меньшей мере в двух стихотворениях, в одном из которых — «О коте» — этот повтор просто настойчив, каждая из частей этого текста — комментарий к этой фразе. (Кстати же, и кот — явно любимое существо — появляется в его поздних стихах особенно часто. Это уверенно свидетельствует о нерасторжимости для поэта тем любви и смерти / утраты, как и стихи памяти белого пекинеса Кули: «Кули — белый мотылёк / Ты в корнях балтийской ели / растворяешься во мне… // Собралась и умерла / в белом выкрике метели…». Тоже, кстати, — предельно прозрачные высказывания.)
Он и помимо устойчивой темы многое говорит очень прямо (впрочем, всё это, в конечном счёте, — в родстве с нею):
Смотри, пока умеешь, очевидец.
Пока глаза твои не замело
трухой соломенной,
игольчатым стыдом.
Если же всё это не так, будем считать, что вышенабормотанное — роскошь непонимания, которую в некоторых случаях приходится себе всё-таки позволить.