Рассматривая швы тончайшей пустоты
Вячеслав Попов. Быстротеченск и окрестности. — М.: ОГИ, 2025. — 172 с.
Вторая книга Вячеслава Попова, вышедшая через четыре года после первой, «Там» М.: ОГИ, 2021), подтверждает и усиливает сложившееся на основе предыдущей книги автора представление об аскетичности его поэтики — и о смыслах этой аскетичности. Попов говорит, казалось бы, о предметах исключительно конкретных, точечных, ограниченных собственными пределами, поддающихся пяти доступным человеку чувствам. На самом деле в этой книге он предстаёт нам как поэт последовательно метафизический. И это при том, что прямых метафизических высказываний у него нет или почти нет — и совсем, кажется, нет религиозной основы, на которую поэт мог бы опираться.
На видимой глазу поверхности он оставляет гораздо меньше того, что скрыто. Вообще-то кажется, что под этой видимой и осязаемой поверхностью, в точности как под тонким льдом открывающего книгу стихотворения, просвечивает бездна; и, подобно тому же льду, удерживающий нас от этой бездны слой (чего? — существования, затвердевшего в своей очевидности) тонок и вследствие того ненадёжен.
первый лёд — чёрный
хорошо пропускает свет
мы на нём оставляем чёткий
состоящий из трещин след
Поэтическая речь Попова — отчётливо (обманчиво?) ясная — как график (или — как графика; не дело рецензента говорить об оформлении книг, но тут невозможно об этом не сказать: соответствие тексту чёрно-белой графики обложки и страниц, отделяющих части книги друг от друга, близко к идеальному, если и вовсе не таково), точная, как чертёж, компактная, как формулы, подчёркнуто простая (иногда подумаешь: не упрощённая ли?), даже несколько зажатая в своей дисциплинированности: все слова — в строгом словарном значении. Именно вследствие того она и таинственна: понятно, что все эти знаки здесь лишь затем, чтобы как можно более внятно указывать на нечто за собственными пределами. Отсюда и сдержанность речи: чтобы она не мешала, не отвлекала внимания, не застилала взгляда своей самоценностью. Отсюда и преобладающая в книге старая добрая, (не нарочито ли?) традиционная, до некоторой даже архаичности, силлабо-тоника: чтобы удерживала речь в рамках, в том числе — в рамках привычного, уже освоенного читательским опытом. Чтобы, опять же, не отвлекаться, не отвлекаться.
снег скрипит под ногами
расступились дома
так большими шагами
наступает зима
(Невозможно не слышать в этом «зимнем» — втором в книге, уточняющем взгляд — стихотворении прямую отсылку — и словесную, и ритмическую, интонационную, мелодическую — к тому, кушнеровскому, из другой культурной эпохи, в котором человеку, ко всему привыкающему, упорно, год за годом, в белом конверте пишет зима — обещая ему бессмертие, а тот ей не отвечает. Кажется, тут происходит то же самое.)
Кажется и то, что этих текстов не задевает время (вернее, ещё как задевает, но не то, что на календаре, а — большое, метафизическое), что многие из них могли бы быть написаны и, скажем, в семидесятых-восьмидесятых годах минувшего столетия, ещё тесно связанных поэтически со столетием позапрошлым (на самом деле опять же нет, потому что мироощущение совсем другое). Эта как бы архаичность инструментальна: с её помощью стихи Попова, как бы вынутые из актуального времени, говорят о том, что и глубже забот эпохи, и неизменнее их.
Стоит строфой огней слезливых,
как в горле ком, доходный дом,
о, сколько жизней несчастливых
там ищут выход днём с огнём!
И я искал бы. Из окна
я видел бы Фонтанки жёлоб,
снег лёгкий на снегу тяжёлом,
и эти сумерки, как на
той акварели Лапшина.
И да, если уж возможно говорить о соответствии стихов разным временам года как состояниям жизни — то в случае «Быстротеченска» это определённо зима, — и не только в первой части книги, так и названной — «Зимний путь». Да, самое частотное слово там — «снег», а соперничают с ним в частотности — и то и дело тесно с ним соседствуют — слова, обозначающие темноту, черноту, ночь. Но снег с холодом не отступят и в других частях книги. Вот в третьей: «снег лепил в лицо мы слепли / снег такими нас слепил»; там же, в самом конце, влюбляется в старика и превращает его в кристалл «из глубин материка / пришедшая зима». Вот и в пятой части книги «у Блока в инее зрачки» (и обретает он там свою альтернативную смерть, убитый «сотрудником Чеки», падая в мартовский сугроб); там же другой герой, погибший «в бою жестоком», говорит с той стороны смерти: «мы стоим в лесу высоком / мы в снегу / и лес в снегу»; а вот ещё один — с той же стороны: «я не раненый / я не отравленный / просто мёртвый / до лучших времён / в зимний путь / в тыл глубокий / отправленный / где ни тел / ни имён». Снег здесь (не говоря уж о зиме) — посланник, вестник и спутник смерти, а может быть, и она сама.
Тут все пути в некотором смысле зимние. Убрано всё лишнее, всё буйство красок, осталось главное: чёрное и белое, тьма и свет — как мирообразующие начала (снег, кажется, — как, однако, и та, чей он спутник и вестник, — соединение того и другого). Они тут и взаимодействуют.
Шепчет Петя: «Снегири,
у меня темно внутри!»
А они ему в ответ:
«Это, Петя, тоже свет!»
(Родство-тождество света и тьмы / белого и чёрного в книге подчёркивается не раз: «лицо небес его черно / черным-черно от света», «белая тьма», «свет тёмной темени кромешный».)
Кстати, единственный «Август», который случается в этой зимней книге, — является тоже в облике света: «кто этот свет собрать забрать с собой успеет / тот время обманул» (в нём же — и однократный сентябрь: «…мелькал и плыл сентябрьский свет её», — это о Швеции). В облике света норовит явиться — по крайней мере, соединиться с ним — и сама смерть, которая здесь вообще постоянно где-то рядом (с первой же страницы, на которой под конькобежцами трескается молодой лёд):
ваня глупо утонул
утопилась таня
не горели фонари
не дрожали лужи
он светился изнутри
а она снаружи,
и сразу в следующем же стихотворении:
я встаю из могилы
нарисован углём
где же ты моя милая
дай мне руку уйдём
мы уйдём ослепительно
пыль в наклонном луче…
Как можно более внятно… но не более того. Автор создаёт чёткое ощущение и предела, и необходимости остановиться перед ним. Составить себе столь же ясное и точное представление о том, на что именно указывают эти тщательно воспитанные, дисциплинированные, смиренные и осторожные слова, невозможно.
Возможно лишь утверждать с довольно высокой степенью уверенности, что перед нами репортаж из (хрупкой, проницаемой, полупрозрачной) пограничной области между бытием и — чем-то ещё (небытием? инобытием?), откуда возможно если и не видеть «насквозь» (название пятой части книги, где взгляд действительно бьётся об эту преграду), то угадывать, чувствовать пространства по ту сторону границы — не пересекая её никогда. Уверенно о ней можно сказать немногое: например, то, что это — пространство расставания: с миром, с самим собой, со всем, вмещающимся в рамки здешнего понимания.
Конца не видно нам, нас тьмы и тьмы и тьмы,
кого, как не себя, здесь провожаем мы?
Бесценные друзья, подруги, сёстры, братья!
довольно, разомкнём усталые объятья, —
неважно, что за порт, неважно, что за флаг,
давно пора на борт идти, за шагом шаг
теряя память, вес, походку, имя, эго…
Плыви, плыви, ковчег, кров из огня и снега!
(К теме прощания поэт ещё вернётся в книге — и всякий (!) раз она окажется сопряжена с темой счастья: «Пора, мой друг, пора прощаться… <…> Ты слышишь? Видишь? Это счастье»; «приходила жизнь моя / навсегда прощаться // все тома от а до я / боже что за счастье».)
Это область, скажем в грубом приближении, сновидческая. Возможно, согласно интуиции поэта, во сне — или в сноподобных состояниях — с наибольшей вероятностью открывается зрение, наиболее восприимчивое к пограничью, а то и к самим трансграничным пространствам.
Сон — один из сквозных мотивов книги. Некоторые (не все ли вообще?) события её происходят во сне — как, например, решение Юрием Казаковым «непосильной задачи» закрывания абрамцевской дачи на сто замков; как события стихотворения «Отец», совершающиеся целиком в сновидении («видит сон старушка-дочь / об отце-покойнике»). К герою другого стихотворения снегири прилетают в скарлатинном бреду, очень близком по своему устройству к сновидению. Некто Оленин проводит в «полярном крепком» сне целую неделю и к концу стихотворения так и не пробуждается. В стихотворении «Зимний путь», давшем название всей соответствующей части книги, повествователь уверяет лирическую адресатку, что может «закрыть глаза и уснуть»; в стихотворении «Октябрь» рассказывает содержание сна: «мне сегодня снилась глина / небо в окнах губчека», в стихотворении «Утро» убеждает сам себя: «всё это только снится мне / всё это снится мне»… «[П]ьём наш сон / маленький и двойной», — так говорит о своей любви лирический субъект стихотворения «Радио всего святого».
А разве не сновиден давший название всей книге город Быстротеченск, «что на Убий-реке»? — «Кто там родиться выдумал, / так и умрёт собой, / скажет, я так, для виду, мол, / спи давай, Бог с тобой»; и не во снах ли является прошлое, о котором как будто только и речь в этой части книги? (Кстати, прошлое, в основном далёкое, — единственный модус, в котором в этих стихах вообще присутствует история: в виде фантомов, которые она породила, — кого ни возьми из здешних персонажей — хоть Николая Второго, хоть Николая Заболоцкого — все фантомы.) Логика яви тут плывёт прямо на глазах, и фигуры являются такие, что иначе как во сне и не приходят — например, «медсестричка», приникающая ухом к груди мертвеца, а тот из своего беспробудного сна это комментирует: «мне нечем улыбнуться / мне нечем видеть свет / и чтобы не проснуться / дышу дышу в ответ». А «Кирочка Короткова, / девочка без лица», все множественные отцы которой были близнецами — кто, как не персонаж кошмара?
О некоторых же событиях как будто не сказано, наяву они происходят или в ином состоянии, но сновидность их чувствуется:
я от счастья умираю
на другом конце земли
к моему земному раю
вьюги тропку замели
непроглядная погода
вихри снежного огня
нет такого снегохода
чтоб добрался до меня
счастье это воздух чистый
счастье это свет внутри
не колючий не лучистый
невозможный не смотри
По всем приметам сновидно и стихотворение «Казахстан», герой которого, таинственным для самого себя образом в Казахстане оказавшийся, «был Николаем стал Неклюдом» и живёт «в саманной хижине» «полусобой полуверблюдом», а «желтоглазая Таня» стрижёт его шерсть.
«[М]ы сон / мы бездна мироздания», — говорит повествователь стихотворения «В двенадцатом ряду», утверждая родство и взаимопроникновение (почти тождество?) сна, прошлого и смерти:
мы умирали
но не умерли
мы не в раю
и не в аду
мы в том кинотеатре
в юрмале
сидим в двенадцатом ряду
Сон, прошлое и смерть у Попова — три стороны одного устойчивого комплекса. Связаны они так прочно, что окликни кого-то из них — непременно явится и хоть один другой («спит девушка-душа подглазья наслюня / а может умерла а может только дразнится»), а то и оба. Разве что кто-то из троицы подойдёт ближе остальных. Смерть и вовсе так настойчива в своём присутствии, что претендует на роль главной героини. Вокруг неё строится вся четвёртая часть книги — поэма «Серёжа и Павлик» (действие разворачивается всё в том же онейрическом Быстротеченске); ближе к концу книги её настойчивость ещё возрастает.
кому всё это снится
и кто такие мы
Это один из немногих вопросов в книге — да и тот без вопросительного знака. Те вопросы, что здесь изредка всё-таки раздаются, не ожидают ответа и не нуждаются в нём:
Где мы? где вы? где я? где ты?
нисходим в бездну тесноты
с недавней высоты просторной.
Как назывались те холмы?
Спроси у тьмы.
Но и то, что звучит здесь в формате утвердительных высказываний (то, что возможно утверждать, — поэт и утверждает), по существу, само по себе — предположение или вопрос. Предположение примерно вот какое: той, что заявляет себя тут как главная героиня, всё не заканчивается. Один из самых явных намёков на это — запрятанное в самой сердцевине книги стихотворение «Метаморфоз», которое мы уже цитировали, — то, где «спит девушка-душа», о которой непонятно, то ли она вправду спит, то ли умерла, то ли пребывает ещё в каком-то состоянии, из которого нас и дразнит. Так вот, спит она внутри кокона — откуда, возможно, и вылетит совсем другой. Этот кокон — тоже граница.
рассматривая швы тончайшей пустоты
покинутой коробочки хитиновой
фонарик слюдяной воображаешь ты
и в нём цветастый злой глазастый фильм хитиловой
когда-то я смотрел его а он меня
когда-то а теперь какая разница
спит девушка-душа подглазья наслюня
а может умерла а может только дразнится
Совершенно то же повторяется в следующем же стихотворении, «Поезд» (обратим сразу же внимание и на тождество — вплоть до слияния — тьмы и света, а заодно и на то, что поезд, пересекающий пространства, соединяющий их, — один из сквозных мотивов книги):
свет
болячечный
тёмный
янтарный
я личинка
я умер
я сплю
Полная уверенность тут не только невозможна, но и не нужна: в первом приближении, она ослабила бы воздействие на читателя; по большому же счёту, речь идёт о предметах принципиально таинственной природы, переживать которые наиболее адекватно в модусе их таинственности. Взламывать лёд нельзя.
что с нами там случится
я не скажу тебе
Впрочем, видение (неясной природы: «не сон и не воспоминанье / видение посещающее среди яви / ни с того ни с сего / от случайного поворота сознания / или скажем наклона души») иногда открывает лирическому субъекту пространства по ту сторону льда:
я вижу там плавный подъём на песчаную сопку
высокие сосны
молодая полынь голубеет
это весна
воздух влажен звонок и свеж
я вижу людей
эти люди идут по тропе никуда не спеша
как по шёлку
в одиночку
парами
целыми семьями
Всё это, конечно, запросто может быть иллюзорным, на то оно и видение. Но, во всяком случае, это — одно из исчезающе-немногих мест зимней, строгой, чёрно-белой книги, в котором щедро и мягко проступают краски — «полынь голубеет», «красные сосны», «злато-розовые плавные склоны» — и единственное, где наступает весна.