Напоминаем, что каждый номер журнала открывается стихотворением поэта-классика, которое выбирают представленные в номере современные поэты.
Выбор осуществляется так: редакция определяет, какой поэт-классик будет в номере; каждый автор называет от 5 до 10 стихотворений этого поэта. Определяется текст, набравший наибольшее количество голосов.
Четырнадцатый номер журнала «Кварта» начинается со стихотворения Осипа Мандельштама, за которое отдали голоса Надежда Горлова, Дмитрий Гаричев, Петр Кочетков, Олег Петров.
Даниил Хармс
ПОСТОЯНСТВО ВЕСЕЛЬЯ И ГРЯЗИ
Вода в реке журчит прохладна
и тень от гор ложится в поле
и гаснет в небе свет. И птицы
уже летают в сновиденьях
И дворник с чёрными усами
стоит всю ночь под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок
и в окна слышен крик весёлый
и топот ног и звон бутылок
Проходит день, потом неделя,
потом года проходят мимо
и люди стройными рядами
в своих могилах исчезают
а дворник с чёрными усами
стоит года под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок
и в окна слышен крик весёлый
и топот ног и звон бутылок.
Луна и солнце побледнели
Созвездья форму изменили
Движенье сделалось тягучим
И время стало как песок.
А дворник с чёрными усами
стоит опять под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок
и в окна слышен крик весёлый
и топот ног и звон бутылок
14 окт 1933
ОБ ЭТОМ СТИХОТВОРЕНИИ
ВЕЧНАЯ ПОЛНОЧЬ
третья проповедь Стефана Малларме
Пространство это условие человеческого существования. А время условность. Разница, но какая дьявольская! Но в первом случае речь идёт о существовании вообще, а во втором о человеке. Значит, когда мы говорим о времени, мы говорим о сознании. Сознание и жизнь совсем разные полюса. В первом случае всегда аберрация, во втором бытие. Между временем и пространством разрыв. Не об этом ли говорит стихотворение Хармса? Когда само существование человеческое представляется иллюзией, сном, потому что во многом оно плод его сознания и спроецировано на его витальное существование. «Созвездья форму изменили и время стало как песок». Потому что это сон. И только Дворник стоит под аркой, а на улице крик весёлый и звон бутылок.
А витальное существование это бытие и оно вечно. Жизнь вечна, ибо ничто никуда не пропадает. Меняются формы, но не суть. Поэтому Дворник идеальный символ витальности, идеальный зверь, который вечно торчит во дворе, как стрелка часов, которая вечно стоит на полночи, ибо времени нет.
ПЕТР КОЧЕТКОВ
Можно ли говорить о метафизических основаниях (раз уж речь идет о постоянстве) того, что обычно выражает упадок и недостаток? Грязь — нехватка чистоты, но что такое чистота, если не абстрактное, отрицательное («убери», «стряхни», «выкинь») понятие, обусловленное метаморфозами самой грязи?
Понятно, что этот текст, в достаточно частой для ее автора схеме, соединяет остраненное «лирическое», «романтическое», «вечное» («вода в реке», «тень от гор», «в небе свет», «птицы», ход времени, бренность жизни, даже своего рода «апокалипсис») с «низким» (с одной стороны, низким буквально, пространственно — вверху звезды, птицы и горы, внизу — окна квартир и дворник (можно представить нечто с картин Шагала); с другой — это, все же, скорее мир «серединный», мир живой и мир человеческий (в отличие от природного и загробного), можно сказать — мир вечного «настоящего»), «хаотическим», грязным, «бесформенным», «преходящим». Правда, во все эти «высокие», «постоянные» предметы и темы, как бы сами собой, без показного авторского усилия уже вкрапляются поэтические «случайность» и «грязь»: зачем упоминать, что вода «прохладна», почему «тень ложится в поле», «свет в небе» «гаснет», птицы летают «в сновиденьях», люди исчезают «стройными рядами» (пусть даже «вечности» эта «стройность» идет на руку) и т. д.? «низкое», в свою очередь, не только поначалу синтаксически продолжает «вечное» (являясь частью общего «природного пейзажа», общих сумерек) и затем, неожиданно, остается как бы носителем этой «вечности» в мире изменчивости и времени («А дворник…»), но и, чисто словесно, описано не только без изменений во всех трех строфах, но и с контрастирующей с описанием предметов «высоких» точностью и «чистотой» (с постоянным для дворника эпитетом и конкретностью деталей, приобретающих значение констант). Происходит достаточно тонко (учитывая общую длину текста) устроенное переворачивание: классически «постоянное» и «вечное» осознается как подверженное метаморфозам и изменчивости (нагляднее всего это видно в последней строфе), «случайное», эмоциональное и хаотическое (веселье), «грязное» — как имеющее вневременные основания, и потому и созвучное, и доступное поэзии точно так же (если не в большей степени), чем то, что в ней принято называть «чистым». Поэзия «грязная», поэзия «грязи», не боящаяся «случайных черт» и неотменяемого «броском» «случая» (и вообще, подобно юродивым, выходящая за эти оппозиции), таким образом, оказывается ближе к выражению «неизменного» и «постоянного», первоосновного, чем ее «стройными рядами» исчезающая в могилах чистокровная сводная сестра.
НАДЕЖДА ГОРЛОВА
Что такое «абсурд», как не барочный «ванитас», напоминание о неизбежности смерти и бесцельности многого, что кажется «смыслом жизни». В центре этого стихотворного «натюрморта» (в прямом смысле, «натура» тут по сюжету умирает) тоже череп, как и положено. Это затылок дворника, который его «чешет грязными руками под грязной шапкой». Дворник этот и есть сама Смерть. Что коса, что метла. Ее вечность подчеркнута изменениями Космоса в диапазоне от «вечереет» до эпичного «созвездья форму изменили», а где-то между двумя этими событиями «стройными рядами» вымерли люди. Такой размах стандартно используется для создания комического или пародийного эффекта («Шли годы. Смеркалось. В дверь кто-то постучал»). Но здесь «комическое» внимание сосредоточено на Дворнике и событиях «в окнах».
Космос рассыпался, «время стало, как песок», а замедление движения означает, видимо, какие-то проблемы со скоростью света в вакууме.
Материальной Вселенной кирдык, но «грязный» Дворник вечно стоит под вечными «окнами», за которыми идет «веселье» с танцами (драками?) и алкоголем.
Река, горы, птицы, люди, созвездия, сам Космос — все погибнет, а останутся Смерть и то, что названо «весельем», а по сути — «суета».
И названо это «постоянством», потому что «вечность» — слишком жирно, слишком пафосно, а «постоянство» звучит иронично.
«Вечность суеты и смерти» — речь об этом, но снижено, не заслуживает это придыхания.
Смерть и суета у Хармса не названы своими именами, они принижены. И тем побеждены. Особенно смерть — грязь. Хармс находил ее в любых обличьях и выводил на сцену стихотворения смешной, а не великой.
ДМИТРИЙ ГАРИЧЕВ
Я прочёл это стихотворение в перестроечном номере «Нового мира», отысканном в школьной библиотеке, где я прятался от лыжных забегов, и так оно навсегда связалось с ощущением странной избранности, которая вряд ли была понятна или как-то интересна тем, кто в рыхлом школьном саду преодолевал снег, справляясь с длинными предметами, прикреплёнными к их рукам и ногам. Сегодня оно видится мне стоическим, почти натурфилософским рассуждением о безвыходной вселенной, где мы, пока у нас есть еще время, создаем топот ног, и я ловлю себя на том, что даже подростком, склонным всему ужасаться, я не чувствовал в этом тексте ничего подлинно зловещего: чистая ученая строгость его растворяет в себе все приметы страшного. Бесконечный дворник и сейчас представляется мне хранителем мира и его опознавательным знаком; дальним его предшественником оказывается, наверное, вавилонский Мардук, а не таким уж дальним потомком — приговский милицанер.
Кажется еще любопытным, что в позднесоветской культуре образ дворника, у Хармса как будто связующий до- и постреволюционный миры, размножился, чтобы сформировать, как известно, целое поколение — и тем самым лишился своей фундаментальности и целостности; для нашего же поколения определяющим дворником стал персонаж из сказки братьев Самойловых, вернувшим ему его прежнюю, хармсовскую стать и вместе с ней право вымести нас вон со вселенской мостовой — почти как ту самую толпу, что замерла как птица перед господином свободных мыслей.
ОЛЕГ ПЕТРОВ
В обширном потоке русской литературы есть отдельные скрытые течения, которые не всегда возможно определить с ясностью, найти их генеалогию, их телеологическое качество. Одно из таких направлений, довольно обскурное, но удивительно стойкое, я назвал бы метафизикой грязи.
Обнаружить момент его появления довольно проблематично. Несомненно, какой-то зародыш этой метафизики есть уже у Гоголя; в какой-то мере весь первый том «Мёртвых душ» посвящён описанию специфической природы грязи, но Гоголь понял её как первоматерию, попытался работать с ней — и, к своему несчастью, ошибся. На том, почему это так и в чём вообще различие, я чуть ниже остановлюсь подробнее.
Далее, несомненно грязь становится предметом особого внимания у Достоевского. Достоевский, однако, будучи ортодоксально индоктринированным человеком, допускал возможность просвещения, метафизического преобразования грязи в вещество жизни. Это составляло сердце его веры, но именно как вера, как упование это не могло привести к пониманию особости, онтологически самостоятельного характера грязи. Можно сказать, Достоевский отказывает грязи в бытийном статусе примерно на том же основании, на каком христианская ортодоксия считает зло всего лишь умалением добра.
Но вот у кого грязь впервые выступает в своём метафизически завершённом, самостоятельном статусе, так это у Сологуба. Влияние Сологуба на Хармса очень велико. Популярные в своё время «сказочки» Сологуба являются прямыми предшественниками малой прозы Хармса до такой степени, что иногда их даже трудно отличить. Именно Сологуб, не будучи ни христианином, а стало быть, не испытывая давление доктрины, не признающей самостоятельное бытие чего-либо, кроме Бога, блага и истины, ни виталистом с априорным доверием к жизни, с утверждением её как достаточного основания для мировоззрения, смог вывести грязь не только как недостаток устроения мира, но как самостоятельный полюс бытия. Как и вообще символисты, Сологуб, конечно, дуалист, но в его дуализме противостоят не добро и зло, не жизнь и смерть, не свет и тьма, а грязь и сверхприродная чистота, harmonia mundi. При этом, грязь становится онтологически равноценной этой божественной гармонии, а не всего только результатом её исчезновения или повреждения. Она производит собственные миры, в одном из которых обитают персонажи «Мелкого беса», порождает собственные творения, Недотыкомку, кузину кафкианского Одрадека, которые заставляют разум подозревать, что в бытии есть какое-то другое начало, и оно абсолютно чуждо уму человека.
Помимо Хармса линию метафизики грязи в русской литературе представляют Мамлеев и Масодов, отчасти Платонов и Сорокин, в какой-то мере, наверное, лианозовцы — Кропивницкий, Холин.
Что же такое грязь содержательно? Есть расхожее выражение: «грязь — это вещество не на месте». Это всё ещё диурническое понимание, которое предполагает, что при наличии некоторого усилия, пусть даже и нечеловеческого, грязь может быть преображена, реструктурирована в обычное разумное вещество, нашедшее своё место. Но гипостазированная, обнаружившая собственное основание быть, грязь уже находится на своём месте. Её невозможно восстановить, поскольку она изначально такова, как есть, и не является результатом чьей-то злокозненной воли или бездеятельности. Её существование субверсивно по отношению к мирам творения и, по всей видимости, не может быть рассчитано из начального импульса, лежащего в их основании.
Что можно сказать об её качествах? В алхимии есть понятие prima materia, первовещество — хаотическая, лишённая форм материя, лежащая в основании всего существующего. С получения materia prima начинается Великое Делание, это своего рода исходная точка, голая, нулевая земля, достигнутая в результате намеренного распада всех наличных форм, нигредо. Она описывается как чёрная земля, как смерть, как гниение, мусор, прах, отвергнутое или извергнутое вещество. В конечном счёте, если мы последовательно будем рассматривать первоматерию в её свойствах, мы станем подозревать, что она, видимо, неотличима от грязи, что набор их качеств и метафор совпадает. Так что же, выходит, что грязь — это и есть materia prima? Именно здесь русская метафизика грязи говорит: нет. Кажущееся тождество неизменно разбивается тем, что первовещество содержит в себе бесконечную потенцию становления, буквально все возможности, которые могут быть проявлены в мире, когда алхимик применяет к ней некую волю. Но грязь — это задохнувшееся вещество. Оно так же хаотично, бесформенно, и так же может содержать в себе буквально всё сущее, но уже с подлинно нулевой, опустошённой потенцией к становлению. Если первоматерия — это исходный пункт существования, то грязь — его конечная точка, из которой нет возврата. В каком-то смысле, метафорически, можно сказать, что грязь определяет горизонт событий для всех вещественных и духовных сил в мирах творения, запрещая какую бы то ни было трансформацию сущего. Это конец, за которым не следует начало.
В стихотворении Хармса постоянство грязи обусловлено её метафизической стабильностью, в силу которой она остаётся собой (и, вместе с тем, ничем) даже в условиях конца мира, пралайи, растворяющей фундаментальные основы сущего, и, видимо, переходит из одного мира в другой совершенно нетронутой. Её наблюдает дворник — это, конечно, исключительная фигура в пандемониуме русского урбанистического мифа. Вначале, в царское время и первые советские десятилетия, дворник — это довольно опасное существо, которого нужно сторониться. Он осведомитель, знающий всё о жильцах своего дома или квартала, непрестанно следящий за всеми, он — низший полицейский чин, наблюдающий за «порядком». Он отправлен в низшие области бытия, буквально чтобы сохранять чистоту и порядок, но близость к миру грязи видоизменяет его природу, делает его самого агентом метафизической, неустранимой грязи, намертво сросшимся с нижним пределом сущего. Исторически в дальнейшем эта выхолощенная форма стала приютом для прослойки позднесоветской интеллигенции, не желавшей или не могшей войти в официальные структуры советского общества и названной в известной песне Гребенщикова «поколением дворников и сторожей». Наконец, уже ближе к нашему времени эта форма вновь видоизменилась и породила мифологическую фигуру «таджикского дворника», одновременно социально маргинализированного и несущего некую потенциальную опасность для автохтонного населения, вызывающего нервное подозрение у городского обывателя в том, что он явился его заместить. Как видим, во всех случаях речь идёт о персонаже, существующем в хтоническом кармане реальности, где можно или спрятаться, или сгинуть.
Но дворник из мира грязи наблюдает также и веселье — домашний праздник, пьянку, которая никогда не заканчивается, обладающую столь же поразительным постоянством. И можно было бы предположить, что речь здесь идёт о неком противопоставлении, скажем, о веселье людей, оказавшихся волей судьбы слишком глубоко и близко к пределу сущего и веселящихся вопреки ему, своего рода пире Вальсингама «бездны на краю». Но всё-таки, думаю я, дело здесь в другом. Скорее всего — и это ближе по духу к хармсовской онтологии, — следует предположить, что это веселье является своего рода порождением метафизической грязи, фантомным существованием, появившимся из смутных ощущений грязи, из её фантазии о том, что значит быть. Веселье является эпифеноменом грязи, и этим объясняется его постоянство. Должен ведь и у мира грязи быть свой рай. Вот он.