Всеволод Зельченко

БОГ НАД ВЕНЕЦИЕЙ

К стихотворению В. Ф. Ходасевича «Интриги бирж, потуги наций…»

Валерию Дымшицу

Ходасевич побывал в Венеции дважды. [1] Летом 1911 г. во время итальянского путешествия, проходившего под знаком романа (а затем разрыва) с Е. В. Муратовой, он прожил там, в два приема, чуть более месяца. Осмысление этого знакомства с Венецией было знаменательно двояким. Поначалу в нем доминирует настойчивая депоэтизация города, полемика с его эстетской аурой: ср. в первую очередь письмо Ходасевича Муни от 1 июля 1911 г. («Здесь нет никакого искусства, ей-Богу, ни чуточки. Что они все выдумали? Здесь – жизнь, быт – и церковь. Царица Венеция! Genova la superba! Понюхал бы ты, как они воняют: морем, рыбой, маслом, гнилой зеленью и еще какой-то итальянской тухлятиной: сыром, что ли. А выходит божественно!»), [2] а также газетный очерк «Ночной праздник: Письмо из Венеции» (III, 7–10) и стихотворение «Вот в этом палаццо жила Дездемона…» (1914); много позже Ходасевич даст концентрированное выражение этих мыслей в программной «Бренте» (1920–1923). [3] Напротив, в 1918–1920 гг., когда ностальгические воспоминания об Италии вновь и вновь возникают в его стихах («Полдень», «Встреча», «Я помню вас, дары богов…», «В беседе хладной, повседневной…», и в первую очередь – план-конспект ненаписанного стихотворения 1918 или 1919 г., начинающийся словами «Огонь. Вода. Заря. Ветер. Зеленый лист…»), [4] Ходасевич задним числом превращает месяц в Венеции 1911 г. в центральный пункт своей персональной мифологии: эта новая Венеция, увиденная из «советской ночи», обретает черты потерянного рая, локуса духовидческого опыта и поэтической инициации.

В 1924 г., после того как дороговизна берлинской жизни вынудила Ходасевича и Берберову искать нового пристанища, они провели в Венеции неделю с 14 по 22 марта. Став звеном в хаотических перемещениях по Европе (Прага – Мариенбад – Венеция – Рим – Париж – Белфаст – Париж – Сорренто), эта повторная встреча с Венецией вызвала у Ходасевича усталость и разочарование: необратимо переменились и город («<Венеция>, как ни странно, приметно одряхлела за те тринадцать лет, что я не видел ее. Первое впечатление – гнетущее: прах, пыль, кажется – любой дом можно легонечко растереть между пальцами»: письмо М. О. Гершензону от 6 августа 1924 г.; IV, 475), и сам наблюдатель («Для Венеции нужна беззаботность, точнее – способность предаваться чистому лиризму (любой окраски). А вот ее-то и поубавилось»: письмо В. Г. Лидину от 18 марта; IV, 471).

Прихоти вдохновения, однако, вносят в эту биографическую схему неожиданные коррективы. Хотя 30 июля 1911 г. Ходасевич сообщал вернувшейся в Россию Муратовой: «Здесь написал я несколько стихотворений, которых не посылаю, – они тебе не понравятся: написано умно и спокойно», [5] в его дошедшем до нас наследии нет стихов, сочиненных во время первого пребывания в Венеции. [6] Иначе обстояло дело в 1924 г.: в один и тот же день 20 марта Ходасевич написал продолжение пушкинского наброска о доже и догарессе («Романс» [«В голубом эфира поле…»]) и закончил стихи «Интриги бирж, потуги наций…», начатые накануне «у Флориана» (I, 522), т. е. в прославленной кофейне под аркадами Новых Прокураций на пьяцце Сан Марко:

Интриги бирж, потуги наций.
Лавина движется вперед.
А всё под сводом Прокураций
Дух беззаботности живет.

И беззаботно так уснула,
Поставив туфельки рядком,
Неомрачимая Урсула
У Алинари за стеклом.

И не без горечи сокрытой
Хожу и мыслю иногда,
Что Некто, мудрый и сердитый,
Однажды поглядит сюда,

Нечаянно развеселится,
Весь мир улыбкой озаря,
На шаль красотки заглядится,
Забудется, как нынче я, –

И всё исчезнет невозвратно
Не в очистительном огне,
А просто – в легкой и приятной
Венецианской болтовне.

Едва ли какое-либо другое стихотворение Ходасевича вызвало к жизни настолько разноречивые суждения толкователей. Так, согласно Юлии Корнеенко (чей разбор «Интриг бирж…», последний к настоящему времени, был опубликован на сайте журнала Prosodia в марте 2022 г.), «текст Ходасевича <…> становится поэтическим предвестием катастрофы, которую остро чувствует эмигрантское сознание»; ^[7] напротив, Эммануэль Демадр видит в нем «моментальный снимок, исполненный юмора, который, как легко вообразить, Ходасевич почерпнул в живительной радости двойного обретения – Италии <…> и вдохновения». [8] Укажем в этой связи, что отброшенная в окончательной редакции третья строфа («Горит парча, сияют бусы, / Дымится вкусный шоколад, / Играет локон светло-русый, / Шаги стихают и шуршат») содержала едва ли не демонстративную аллюзию на «Город пышный, город бедный…» – и пушкинская подсказка, как кажется, позволяет найти для «Интриг бирж…» нужный тон и модус: это стихи не пророчески-апокалиптические и не умильно-жизнерадостные, но антологические, как проницательно охарактеризовал их уже В. В. Вейдле. [9]

В статье «Khodasevich in Venice» Роберт Хьюз показал, что впечатления от поездки 1911 г., перешедшие затем в стихи Ходасевича, были связаны не только с городом и его обитателями, но не в меньшей мере с художественными сокровищами Венеции. [10] Хотя не все сопоставления, проведенные Хьюзом, кажутся нам равно обоснованными, кумулятивно они создают убедительную картину: не выказывая сколько-нибудь заметного вкуса к искусствоведческим штудиям и не претендуя на роль ценителя-эрудита (ср. его ядовитое замечание о Брюсове: «В живописи Валерий Яковлевич разбирался неважно, однако имел пристрастия. Всем прочим художникам Возрождения почему-то предпочитал он Чиму да Конельяно»; IV, 23), Ходасевич тем не менее был благодарным и памятливым зрителем старых мастеров. Недаром в его пушкиноведческом эссе «О “Гаврилиаде”» (1917; II, 73–74) возникает неожиданно пространное отступление о Веронезе, в рецензии на «Cor Ardens» Вяч. Иванова – компетентный пассаж о внутреннем убранстве собора Сан Марко (1914; I, 408), [11] а в перечень воспоминаний 1911 г., который он набросал для уже упоминавшегося конспекта стихов о Венеции (1918/1919), наряду с локациями и типажами входит пункт «Тинт<оретто>, “одни глаза”». Вообще же о том, как глубоко могли откладываться в лирике Ходасевича образы живописи, свидетельствуют его пометы на т. н. берберовском экземпляре «Собрания стихов» 1927 г.: не будь у нас этого недвусмысленного свидетельства, едва ли даже самый авантюрный комментатор решился бы утверждать, к примеру, что строки «Он в сумрак ночи простирает / Два белых ангельских крыла» из стихотворения «Автомобиль» (1921) [12] определены эскизом А. А. Иванова «Благовещение» из евангельского цикла акварелей, которые Ходасевич видел в Румянцевском музее (I, 516).

Сразу же скажем, что предполагать у Ходасевича столь же пристальный интерес к венецианским живописцам во время поездки 1924 г. не приходится – даже несмотря на то, что, согласно «Камер-фурьерскому журналу», они с Берберовой исправно обошли главные художественные собрания города (галерею Академии, Дворец дожей, музей Коррер, скуолу Сан Рокко и церковь Фрари). [13] Если предыдущее итальянское путешествие осталось в его памяти как время почти сверхъестественной восприимчивости, в том числе и к искусству («Ухо ловит нужные шумы, глаз – нужные линии, краски»), ^[14] то теперь в письмах к остающимся в Советской России он почти одинаковыми словами констатирует своего рода зрительную апатию: «В Италии мне было действительно не по себе, и физически, и морально. Самое тяжелое, кажется, заключается в том, что кругом все важно и великолепно, хочется (и нужно) смотреть, – а станешь смотреть – “глаза не глядят”, и думается все “не о том”» (письмо А. И. Ходасевич от 24 апреля 1924 г.); [15] «Тинторетто в San Rocco так почернел, что перед некоторыми вещами не стоит останавливаться, ничего нет. <…> В Париже я был первый раз, но не стал ничего смотреть. Музеи отложены на осень. Сейчас – глаза не смотрят. Скажу по правде: даже в Италии, чтобы смотреть на прошлое, мне приходится делать над собой некоторое усилие» (письмо М. О. Гершензону от 6 августа; IV, 474). К этому последнему письму Ходасевич приложил стихотворение «Хранилище», которое было написано 23 июля в Париже и впоследствии помещено в «Европейской ночи» непосредственно перед «Интригами бирж…»: «По залам прохожу лениво, / Претит от истин и красот. / Еще невиданные дива, / Признаться, знаю наперед. <…> / Нет! Полно! Тяжелеют веки / Пред вереницею мадонн…».

Даже та живописная аллюзия, которая явлена в «Интригах бирж…» эксплицитно, при внимательном рассмотрении не опровергает эти признания, а скорее подкрепляет их: мы имеем в виду упомянутую во второй строфе знаменитую картину Карпаччо «Сон Урсулы» из галереи Академии. В самом деле, как следует из все того же конспекта 1918/1919 г., «туфельки Урсулы» запали в память Ходасевича еще во время первого путешествия («Сердце там с тобой навек. (Туф<ельки> Урсулы…) Там я был»). [16] Теперь, тринадцать лет спустя, этот образ не только предстает иронически сниженным – поскольку шедевр Карпаччо сведен к репродукции в витрине магазина фотографической фирмы «Fratelli Alinari», [17] – но и воспроизводится «по старой памяти» и оттого неточно: ведь у Карпаччо туфельки перед кроватью Урсулы не поставлены рядком, но смотрят в разные стороны, служа знаком не трогательной аккуратности, а, наоборот, столь же трогательной небрежности. Таким образом, появление «Сна Урсулы» в «Интригах бирж…» не столько свидетельствует о свежем художественном впечатлении, сколько подтверждает позднейшие слова Берберовой: «И вот мы в Италии. Сперва – неделя в Венеции, где Ходасевич захвачен воспоминаниями молодости <…>. Я только частично участвую в его переживаниях, я знаю, что он сейчас смешивает меня с кем-то прежним, и позже такие строчки, как “Пугливо голуби неслись / От ног возлюбленной моей” [18] мне будет естественно делить с его возлюбленной (Женей Муратовой) 1911 года. <…> Для меня и свое-то прошлое никогда не стоит настоящего, он же захвачен всем тем, что было здесь тринадцать лет тому назад (и что отражено в стихах его второго сборника “Счастливый домик”), и ходит искать следы прежних теней, водит и меня искать их. <…> Я, конечно, и вида не подаю и не спугиваю его видений…». [19] Можно предположить, что импульсивное решение, принятое Ходасевичем и Берберовой на обратном пути – «мы поехали из Венеции во Флоренцию, но в вагоне передумали и очутились в Риме» [20] – было вызвано желанием преодолеть этот морок: еще одному городу-музею, где Ходасевич вновь был бы обречен идти по следам своих воспоминаний (именно во Флоренции он в июле 1911 г. расстался с Муратовой), они предпочли кипящий жизнью огромный Рим, «который оба не знали». [21]

Несмотря на все сказанное, мы тем не менее решаемся предложить гипотезу о живописном подтексте «Интриг бирж…». Развернутая во второй половине стихотворения воображаемая сцена – грозный Бог-Отец, глядящий с высоты на Пьяццу и умиляющийся игрушечной «веницейской жизни», – при всей своей необычности может быть с точностью проиллюстрирована одним из полотен галереи Академии, которую Ходасевич и Берберова посетили 15 марта. Речь идет о картине Бонифачо де Питати, он же Бонифачо Веронезе, известной под условным названием «Бог-Отец над площадью Сан Марко» (итал. «Il Padre Eterno sopra San Marco», «Dio Padre che sorvola piazza San Marco», «Il Padre Eterno librato sulla piazza San Marco» etc.; первая половина 1540-х гг.). Учитывая, что Урсула Карпаччо появляется в стихотворении в «открыточной» ипостаси, подчеркнем, что снимок с этой картины Бонифачо был к 1924 г. выпущен и фирмой Алинари. [22]

Чтобы не показалось, что мы искусственно подгоняем наше описание картины под стихи Ходасевича, просим читателя обратиться в этом месте к ее репродукции – например, к той, которая представлена на сайте галереи Академии. [23] На полотне (исходно центральной части триптиха «Благовещение», который в XIX в. был разъят на отдельные картины, выставленные в галерее друг подле друга), [24] Создатель из зловеще-черной тучи, окутывающей верхушку кампанилы Сан Марко, но нисколько не омрачающей ясное небо внизу, простирает руки над любовно выписанной Пьяццей, где десятки миниатюрных фигурок, не замечая Его, заняты своими привычными делами. Интерпретаторы картины единодушны: Бог-Отец представлен здесь как покровитель и защитник Венеции, основанной, по преданию, именно в день Благовещения. [25]

Помимо собственно сюжета, картина Бонифачо Веронезе, как кажется, совпадает со стихотворением Ходасевича и в ряде деталей. Среди разрозненных жанровых сценок, иллюстрирующих венецианскую повседневность (уличные акробаты, носильщики, торговцы, публичный оратор и пр.), выделяются две задрапированные дамы на переднем плане («На шаль красотки заглядится…»). Кроме того, обращает на себя внимание, что большинство изображенных горожан, разбившись на пары и группки, поглощены именно беседой: Пьяцца представлена на картине как место встреч и разговоров («…А просто – в легкой и приятной / Венецианской болтовне»). Наконец, правую часть полотна занимают идущие от кампанилы аркады, под которыми снуют прохожие; это, конечно, не сами Новые Прокурации, упомянутые в стихотворении Ходасевича (они были построены только в 1583–1640 гг., причем с воспроизведением прежней системы арок), но во всяком случае здания, располагавшиеся в середине XVI в. на их месте.

Странная картина Бонифачо Веронезе с ее мотивом нависшей катастрофы, которую чудесным образом отвращает беспечная венецианская суета, и сегодня останавливает внимание посетителя галереи Академии; в 1924 г., однако, у Ходасевича были дополнительные причины, чтобы перед ней задержаться. В 1911 г. он еще не мог видеть этой работы: она вернулась в Венецию из Вены, где провела сто лет, только в 1919 г., после Первой мировой войны. [26] Таким образом, в отличие от «Сна Урсулы» Карпаччо, «Бог-Отец над площадью Сан Марко» должен был оказаться для Ходасевича новинкой, принадлежащей уже не миру воспоминаний, но современности, иначе говоря – эффектной эмблемой европейской ночи, под покровом которой продолжает царить пестрый и невесомый «дух беззаботности».

_____________________________________________________________

Эта заметка была задумана и вчерне написана до 24 февраля 2022 года.

______________________________________________________________

[1] Исчерпывающую справку А. Л. Соболева об обеих этих поездках и библиографию см.: Соболев А. Л., Тименчик Р. Д. Венеция в русской поэзии. 1888–1972: Опыт антологии. М., 2019. С. 980–987.

[2] Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. / Сост., подгот. текста, коммент. И. П. Андреевой и др. Т. 4. М., 1997. С. 384–385 (далее ссылки на это собрание приводятся прямо в тексте: римская цифра обозначает том, арабская – страницу). Здесь и ниже все даты даны по григорианскому календарю.

[3] На сложные отношения этих стихов с действительностью указал беллетрист Владислав Отрошенко (Отрошенко В. О. Тайная история творений. М., 2005. С. 123–132): по его уверению, реальную Бренту «ни на одном участке и ни в одно время года» нельзя назвать ни рыжей, ни мутной, ни речонкой – и вообще она целиком соответствует своему романтическому образу. Рискнем предположить, что странный облик ходасевичевской Бренты определен литературным источником. В «песне» С. П. Шевырева «Тибр» (1829) «варвар севера надменный» обращается к прославленной реке тем же размером и схожими словами: «Тибр! Ты ль это? Чем же славен? / Что добра в твоих волнах? / <…> / Тесен, мутен… Незавидно / Прокатил тебя твой рок! / Солнцу красному обидно / Поглядеться в твой поток…». Дальше, впрочем, пути двух поэтов расходятся: Тибр отводит упреки северянина, с достоинством напоминая, что его свободные воды никогда не сковываются льдом. В несколько ином ключе та же тема трактуется Шевыревым в апокрифической «Оде Горация последней» («Что грязен, Тибр? Струя желта, мутна…», 1830). Стихи Шевырева были собраны в отдельный том только в 1939 г.; однако Ходасевич, по долгу филологических занятий знавший русскую поэзию первой половины XIX в. профессионально, не мог не заглядывать в журналы и альманахи пушкинской эпохи. Так, «Ода Горация…» напечатана в «Северных цветах на 1831 г.» по соседству с «Талисманом» Е. П. Ростопчиной; а в статье «Графиня Е. П. Ростопчина, ее жизнь и лирика» (1908–1916; II, 26) Ходасевич излагает историю этой публикации и интерпретирует псевдоним, которым подписалась поэтесса.

[4] Этот план, к которому мы не раз будем обращаться далее, был опубликован по рабочей тетради Ходасевича (РГАЛИ) Н. А. Богомоловым (Богомолов Н. А. История одного замысла [1989] // Он же. Русская литература начала XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск, 1999. С. 81–131) и Инной Андреевой (Андреева И. «Увидеть раз и после помнить вечно…»: Итальянская тема у В. Ходасевича // «Все в груди слилось и спелось…»: Пятая Цветаевская международная научно-тематическая конференция [9–11 окт. 1997 г.]: Сб. докладов. М., 1998. С. 38–40; Она же. Неуловимое созданье: Встречи, воспоминания, письма. М., 2000. С. 85–87).

[5] Андреева И. Неуловимое созданье. С. 172.

[6] Ср. в письме А. И. Чулковой (будущей второй жене) от 3 августа: «Ничего не делаю, ибо работать здесь просто невозможно» (Там же).

[7] https://prosodia.ru/catalog/shtudii/eskhatologiya-i-bezzabotnost-na-poroge-evropeyskoy-nochi/. Об «эмигрантском сознании» Ходасевича в марте 1924 г. говорить во всяком случае преждевременно – как с биографической (см.: Богомолов Н. А. Как Ходасевич становился эмигрантом [2005] // Он же. Сопряжение далековатых: О Вячеславе Иванове и Владиславе Ходасевиче. М., 2011. С. 208–217), так и с поэтической точки зрения (см.: Успенский П. Ф. Композиция «Европейской ночи» В. Ф. Ходасевича: Как эмиграция определила структуру сборника? // Russian Literature. 2016. Vol. 83/84. P. 91–111). За день до написания занимающих нас стихов Ходасевич в письме В. Г. Лидину в иносказательной форме просил совета по поводу возможного возвращения в Москву (IV, 471); помимо всего прочего, «Интриги бирж…» еще были напечатаны автором в СССР, в апрельском номере лежневской «России» за 1925 г.

[8] Demadre E. La quête mystique de Vladislav Xodasevič: Essai d’interprétation de l’œuvre du dernier symboliste russe. Villeneuve, 2000. P. 504.

[9] Вейдле В. В. Поэзия Ходасевича // Современные записки. 1928. Кн. 34. С. 460.

[10] Hughes R. P. Khodasevich in Venice // For SK: In Celebration of the Life and Career of Simon Karlinsky / Ed. by M. S. Flier and R. P. Hughes. Oakland (Calif.), 1994. P. 145–162.

[11] Ibid. P. 145–146; 156–157.

[12] Отметим заодно, что неправдоподобно яркий свет автомобильных фар в этих стихах может показаться сегодняшнему читателю гиперболой – однако на деле является, судя по всему, точной приметой времени. Вальтер Беньямин, посетивший Советскую Россию пять лет спустя, увековечил в дневнике «фары автомобилей, выбрасывающие сноп света на сотни метров вперед по улицам. В других метрополиях эти фары запрещены: здесь же трудно представить себе что-либо более вызывающее, чем это нахальное выделение тех немногих машин, что находятся в распоряжении нескольких нэпманов (конечно же, и представителей власти) для преодоления всеобщих трудностей передвижения» (Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. и прим. С. Ромашко. М., 1997. С. 28 [запись от 27 дек. 1926 г.]). Тот же образ – и тоже, как представляется, внушенный будничными петроградскими впечатлениями – находим в новелле одного из соседей Ходасевича по Дому искусств «Серый автомобиль» (1923): «Когда я переходил улицу <…>, под ноги мне кинулся дрожащий, растущий, усиливающийся свет и, повернув голову, я застыл на ту весьма малую часть секунды, какая требуется, чтобы установить сознанию набег белых слепых фонарей мотора. Он промчался, ударив меня по глазам струей ветра и расстилая по мостовой призраки визжащих кошек – заныл, взвыл и исчез» (Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1965. С. 185).

[13] Ходасевич В. Ф. Камер-фурьерский журнал / Вступ. ст., подгот. текста, указ. О. Р. Демидовой. [М.,] 2002. С. 55.

[14] См. примеч. 4.

[15] Впервые опубликовано И. Андреевой в комментариях к переписке Ходасевича и Гершензона: De visu. 1993. № 5. С. 48.

[16] Богомолов Н. А. История одного замысла. С. 575–576; Устинов А. Б. Венецианский роман Владислава Ходасевича // Vademecum: К 65-летию Лазаря Флейшмана. М., 2010. С. 104–105 (ср. собранные там же сведения о современной Ходасевичу русской рецепции «Сна Урсулы», который был введен в международную искусствоведческую моду Рёскиным).

[17] Об этом магазине на улице Salizada San Moise, выходящей на юго-западный угол Пьяццы, см. характерный пассаж в новелле П. П. Муратова, близкого знакомца Ходасевича, «Венецианское зеркало» (опубл. 1922): «На улице Сан Моизе иностранцы, стекающиеся под кров Бауера, стояли, по обычаю, перед витринами Алинари и торговлями сувениров» (Муратов П. П. Эгерия: Роман и новеллы. М., 1997. С. 475). Как видим, для утонченного знатока Венеции (по собственному признанию, сделанному в 1931 г., Муратов побывал там 16 раз: Муратов П. П. Памяти А. А. Карзинкина // Возрождение. 1931. № 2293. 12 сент.) магазин Алинари выглядит вульгарной туристической приманкой, в одном ряду с новоделом палаццо Бауэр (Grand Hôtel d’Italie Bauer-Grünwald) и лавками побрякушек.

[18] Цитата из «Баллады» («Мне невозможно быть собой…»), написанной в 1925 г.

[19] Берберова Н. Н. Курсив мой. М., 1996. С. 249.

[20] Письмо Ходасевича С. Г. Каплуну-Сумскому от 25 марта 1924 г.; цит. по фотографии, размещенной в сети аукционным домом Hermitage Fine Art, где этот документ (вместе с другими материалами из архива Каплуна-Сумского и, в частности, еще одним письмом Ходасевича к нему) был выставлен на продажу 27 марта 2022 г.: https://ru.bidspirit.com/ui/lotPage/source/catalog/auction/21468/lot/137938 (благодарим А. А. Рогинского, любезно обратившего наше внимание на этот лот). См. также IV, 475.

[21] Берберова Н. Н. Указ. соч. С. 251. Ср. там же в описании римской поездки: «И все это в атмосфере интереса к Италии современной, не только музейной».

[22] См. каталог: Fratelli Alinari. Cataloghi delle fotografie di opere d’arte e di vedute: Venezia. Firenze, [1924]. P. 8, № 36461.

[23] https://www.gallerieaccademia.it/annunciazione-e-padre-eterno-sopra-san-marco.

[24] Изначальное расположение этого триптиха в венецианском палаццо деи Камерленги реконструируется в статье: Cottrell Ph. Corporate Colors: Bonifacio and Tintoretto at the Palazzo dei Camerlenghi in Venice // The Art Bulletin. 2000. Vol. 82. P. 667–668. Две другие его части изображают архангела Гавриила и Марию; здесь позволительно вспомнить, что на вопрос о любимом сюжете в живописи Возрождения, который Берберова задавала знакомым литераторам, Ходасевич отвечал «Благовещение» (Берберова Н. Н. Указ. соч. С. 251–252).

[25] Библиография работ о картине до 1985 г.: Simonetti S. Profilo di Bonifacio de’ Pitati // Saggi e memorie di storia dell’arte. 1986. Vol. 15. P. 114 (№ 51); см., кроме того: Rosand D. Myths of Venice: The Figuration of a State. Chapel Hill; London, 2001. P. 16–17.

[26] Обзор возвращенных Австрией шедевров см., напр.: Fogolari G. Opere d’arte che ritornano da Vienna // Emporium. 1919. Vol. 49. P. 181–197 (о картине Бонифачо см. p. 192).

ВСЕВОЛОД ЗЕЛЬЧЕНКО

к оглавлению