ВЕРОНИКА ТРЕТЬЯК
ДОВЕРИЕ ЗАМЫСЛУ
Алла Горбуновой «Кукушкин мёд» Литературная матрица, М. 2022
Одновременно и прозаик, и поэт – сегодня многие авторы известны в обеих категориях, и в их числе вспоминается имя Аллы Горбуновой. Её недавние прозаические книги, «Другая материя» и «Лето» 2021 года, объединили рассказы и отрывки, воспоминания и ситуации, созданные до и во время пандемии. Особенно интересно наблюдать за тем, как в них преодолевается раздробленность, отрывочность, свойственная малым жанрам. Под одним переплётом образуется история, живущая отдельной от автора жизнью и связанная с ним не столько биографическими подробностями, сколько взглядом на саму жизнь. Стремительность и лаконичность прозы Горбуновой дополняется развёрнутым, протяжным слогом многих её поэтических текстов. Новая книга стихотворений (следующая после «Внутри звездопада») Горбуновой объёмна, и рассмотреть все тексты по отдельности, даже так или иначе затронуть каждый – задача желаемая, но лежащая за возможностями рецензии; потому обратимся к магистральным линиям – композиции и тематике сборника.
Сборник «Кукушкин мёд» разделён на семь глав, объединяющих тематические группы текстов, но ни одну из них нельзя назвать однородной по тематике. Экспериментальные (документальная, визуальная поэзия, вкрапление иностранных языков) и классические формы определяют пестроту сборника. Как ни странно, внутри этой пестроты складывается некоторый узор, список тем, которые (с разными акцентами в каждой части сборника) проговариваются, проворачиваются по спирали, указывая на цикличность и неповторимость мысли.
С первой главы «Только всегда» внимание уделяется воспоминаниям детства, которые постепенно окружаются декорациями языческой мифологии. В стихотворении «Ночной обход» словно из глубины веков, из детской памяти проступает доисторическое, интуитивное знание, с которым непонятно, что делать:
Знаю ужасную вещь:
Есть только тело и боль.
Есть только детство и смерть.
В детстве нет времени – и мир кажется вечным; само детство в детях продолжается бесконечно. История от лица игрушек, подаренных ребёнку, звучит в «Я сидел на полке в магазине и ждал, кто подарит мне душу» (вспоминается сказка о Винни-Пухе Алана Милна). Автор подводит сказочность к границе с религиозным откровением, отчего возникает ощущение торжественной невесомости, именно невесомости как осознания собственной малости и незначительности. Очень трагическое по своей сути, оно находит выход в христианском всепрощении и принятии – в непознаваемом космосе бытия. В этом необъятном пространстве обозначается своя вселенная – детство; вместе с рождением человека возникает своя Солнечная система, где центр – ребёнок, а вокруг него вращается внешний мир – мама, остальные члены семьи, одушевлённые игрушки… Материнский взгляд вездесущ: как в действительности он фиксирует каждую деталь, но не удаляется от главного объекта наблюдения; так и в сборнике – внутри текстов проявляется интонация заботы и тёплой внимательности («хочу увидеть маму в детстве», «в конце лета лягушка прыгает по шоссе»), на поверхность выносятся реалии семейной жизни («Зоопарк», «Прогулка с сыном»). Нежная бдительность – человеческая, звериная – всех живых и неживых существ друг к другу не даёт разобщиться человечеству. Горбунова ищет первородные элементы культуры – то, что нельзя отнять ни у кого и что объединяет всех нас. Так, во второй главе, «Тень хорька», формируются первые обращения к языческому культурному слою, к хтоническому миру (о чём читатель наверняка догадался по обложке – на ней будто нарисованные углём на пещерных стенах бык, ворона и волк). Гулко звучит древний нордический эпос – «Когда ушёл ледник», жанрово определяемый как «фрагменты летописи». Наконец, найден тот поэтический язык, который знаком каждому:
поэзия ледника
поэзия земных плит
поэзия древних народов
вот подходящий масштаб
В третьей главе «Приговор старейшин», в одноимённом стихотворении Горбунова продолжает архео- и антропологические исследования. Продолжает характеризовать необъятный доисторический ужас перед смертью и одиночеством, воспроизводит в тексте борьбу коллективного и индивидуального бессознательного. Конфликты и противостояния сменяются медитативной рефлексией над одиночеством и уязвимостью человека в мире, над тишиной, возникшей в мире за время карантина. В цикле «Нерабочие дни» пандемия заперла людей в клетках-домах, а звери – перестали прятаться.
Однако апокалипсис не наступает – в четвёртой главе, «Семь проглоченных лун», происходит кульминационная развязка, и обозначенные ранее художественные экзистенциальные проблемы приближаются к разрешению. «Дети, сплошные дети вокруг» безболезненно переживут это странное время, не обременённые взрослыми заботами о политике и экономике. Мир неуязвим и вынослив, пока в нём есть дети, которые «играют на укулеле / играют на балалайке / тирлим-бом-бом».
Что ещё волшебного обнаружит для себя читатель, так это частую практику «анимагии»: субъект речи Горбуновой лавирует между человеческим и животным, спасаясь от жестокости человеческого мира и наделяя животных речью и сознанием (например, «Подслушивая разговоры птиц»).
Пятая глава «Моя радуга для тебя» напоминает безмятежной интонацией протяжную колыбельную – а поётся в ней о хаосе, о том, как «падает ночь / полная страхов / полная запахов», о прекрасном белом рыцаре, ставшем палачом («Сон палача»). В стихотворении «Падает ночь» инфернальная тематика выразительно сочетается с декадентной философией, с прозрением упадка и отрицательным бытием. А в одном из ключевых текстов сборника «Цветы меона» воплощается образ субъекта – лирической героини, свидетельницы Бога во Вселенной:
я видела материю до молекул
потом я увидела Красоту, цветы
вечную радость, ликование атомов
В описании эйфорического состояния героини есть особенная повествовательная интонация, которая сближает текст с эпосом (вспоминается эпическое стихотворение «Когда ушёл ледник» в первой половине книги), сближает речь героини с гимном о величии Вселенной. Читатель сталкивается с ощущением духовного экстаза – и он обладает некоторой свободой в выборе: он может наблюдать экстаз отчуждённо, не выходя из своей роли, а если готов принять услышанное, волен примкнуть к вдохновенному потоку – и в этом случае речь героини становится действием.
В шестой главе «Гвозди и Боги» приковывает внимание стихотворение «Насим». Цитаты – «бесконечно повторяющиеся вариации / о Боге, любви и смерти», хорошо знакомы читателю, например, из социальных сетей, где они заполняют страницы аккаунтов невесомой мудростью. Однако на вопрос «что дают эти цитаты?» нельзя ответить «ничего» – это стихотворение отчасти экспериментально и словно наследует постмодернистской традиции в своей цитатности. «Факир, экстремал, йог-силач в бродячем цирке» Насим «способен на то, что превышает / обычные возможности человека». Возникает образ сверхчеловека – но какова цель его существования на земле? Лирическая героиня отвечает: «ещё ты мог бы быть / идеальным оружием / тебя переезжает танк – и ты встаёшь / хорошо, что ты не солдат». В свете последних политических событий увеличивается яркость, смысловая резкость этих слов. Чудо выносливости и невероятной силы тогда даровано от Бога (Аллаха), когда это чудо утверждает любовь, а не силу и превосходство – по крайней мере, так звучит эта мысль, будучи значимой в мирное время. Стихотворение «Помни о пчёлах» связано с предыдущими главами темами «звериной нежности», «детёнышей и их матерей» (так складывается цикличность отдельных тем внутри сборника) – книга Горбуновой развивает диалог сама с собой, стремясь к будущему важному разговору о правде и вере.
Название седьмой главы «Coventry carol» переводится как рождественская песня Ковентри» – широко известная в Англии, она впервые упоминается в конце XIV века и существует сегодня в варианте XVI века. По форме она относится к роду колыбельных, но её библейский сюжет – «избиение младенцев в Вифлееме по приказу Ирода». Такое сочетание (снова вспоминается другая часть книги – инфернальные колыбельные 5-й главы, как «Сон палача») естественно для фольклора, где смерть неотделима от рождения, и уязвимость человека в переходном состоянии, перед иницацией (детство, свадьба) требует дополнительной «отрицательной» защиты. И здесь, в одноимённом тексте, переплетаются истории Ветхого Завета и XX-го века, в один ряд ставятся судьбы царя Ирода и Гитлера, оба – трагические фигуры, словно обречённые напеваемой колыбельной их собственных матерей.
Религиозно-философская тематика, несмотря на преобладание в 5-й, 6-й и 7-й главах, не повторяет себя в объектах разговора, а по нарастающей градации медленно движется к финалу. Так, читатель движется от уютного мира колыбельной через откровение и гимн, снова проходя этап колыбельной к диалогу Иисуса и Дьявола.
В стихотворении «Шанс» Алла обращается к религии и истории, снова звучат имена Ирода, Иисуса, но теперь главной трансхронологической парой становятся Иоанн Креститель с одной стороны, фрау Геббельс и ее дети – с другой.
Финальные тексты книги концентрируют особенные сгустки энергии поэтической речи. В «Иисусе и Дьяволе» автор напрямую говорит о разнице между «Господом» и «Господином», о доказательстве и Истине. Из него (вполне закономерно) вытекает «Внутри сатаны» – математическое уравнение о пребывании сатаны в человеке.
Горбунова не допускает чрезмерного смыслового сдвига, речь в её стихотворениях повествовательна и в ряде случаев представляет собой фиксацию повседневного бытового языка. А использование формы математического рассуждения, последовательного логически выстроенного текста при метафизическом содержании действует отрезвляюще – кристальная ясность логики, риторики и математики объединяется с извилистым языком Библии.
Фантастическая «Поэма о пиявках, солнце и крови» приближается также к откровению, но уже на другом материале, неотрывно от бытового плана. Относительно всей книги в этом месте наступает этап возвращения из космоса абстрактных понятий, этап заземления и повторного обвыкания.
Эксперимент в области визуальной поэзии происходит в «Вещах-пожирателях» – каждая строфа сопровождается графическим символом или их множеством, рассредоточивая читательское внимание в интерпретации текста и картинок. Через них вещи покидают привычное пространство слов и приближаются, немые и узнаваемые, к читателю; возникает последний всплеск страха перед миром, но уже не природным, как предыдущих частях книги, а человеческим. Сложная структура сборника напоминает музыкальные композиции Баха, его ученика Кребса – повторяя и разворачивая один мотив несколько раз, запуская его параллельно и в отрыве, создаётся ветвящийся поток, новое ответвление нашей расширяющейся вселенной.
Финальный текст «Кукушкин мёд» даёт название всей книге и подводит итог сказанному. Выравнивает эмоциональный баланс между хтоническим ужасом и божественным экстазом, заново приучая читателя чувствовать любовь, искреннюю радость, сопереживание.
вот ты пришёл, давай кукушкин мëд
а ты в ответ: вот боль моя и слëзы
ты говоришь:
смотри какой огромный
великий смысл
я притащил с собой
Путь завершается перед вратами загробного мира, и страж вечности спрашивает о самом главном – но «кровавый опыт», прожитый на земле, не имеет смысла вне её; не так важно, что именно из себя представляет кукушкин мёд, ведь для каждого он определяется по-разному, но его суть одна. Неуловимая, выраженная в других стихотворениях сборника, суть происходящего прячется в неназываемых человеком феноменах. Может быть, речь идёт о чистой вере, лишённой логики и закономерности. Возможно, речь идёт о доверии замыслу Творца, и тогда вновь возникают переклички внутри сборника, в частности, с текстом «Цветы меона». «Везде везде / кукушкин мёд / и ты не знаешь / зачем всё это» – эти слова звучат в укор собеседнику, призывают прозреть и замечать «мёд поэзии», божественное присутствие в мире, любовь Бога к человеку.