АНТОН АЗАРЕНКОВ
О «ПОСЛАНИИ В ЛЕЧЕБНИЦУ» ЛЕОНИДА АРОНЗОНА
ПОСЛАНИЕ В ЛЕЧЕБНИЦУ
В пасмурном парке рисуй на песке мое имя, как при свече,
и доживи до лета, чтобы сплетать венки, которые унесет ручей.
Вот он петляет вдоль мелколесья, рисуя имя мое на песке,
словно высохшей веткой, которую ты держишь сейчас в руке.
Высока здесь трава, и лежат зеркалами спокойных небыстрых небес
голубые озера, качая удвоенный лес,
и вибрируют сонно папиросные крылья стрекоз голубых,
ты идешь вдоль ручья и роняешь цветы, смотришь радужных рыб.
Медоносны цветы, и ручей пишет имя мое,
образуя ландшафты: то мелкую заводь, то плес.
Да, мы здесь пролежим, сквозь меня прорастает, ты слышишь, трава,
я, пришитый к земле, вижу сонных стрекоз, слышу только слова:
может быть, что лесничество тусклых озер нашей жизни итог:
стрекотанье стрекоз, самолет, тихий плес и сплетенье цветов,
то пространство души, на котором холмы и озера, вот кони бегут,
и кончается лес, и, роняя цветы, ты идешь вдоль ручья по сырому песку,
вслед тебе дуют флейты, рой бабочек, жизнь тебе вслед,
провожая тебя, все зовут, ты идешь вдоль ручья, никого с тобой нет,
ровный свет надо всем, молодой от соседних озер,
будто там, вдалеке, из осеннего неба построен высокий и светлый собор,
если нет его там, то скажи ради Бога, зачем
мое имя, как ты, мелколесьем петляя, рисует случайный, небыстрый и мутный ручей,
и читает его пролетающий мимо озер в знойный день самолет,
может быть, что ручей – не ручей,
только имя мое.
Так смотри на траву, по утрам, когда тянется медленный пар,
рядом свет фонарей, зданий свет, и вокруг твой безлиственный парк,
где ты высохшей веткой рисуешь случайный, небыстрый и мутный ручей,
что уносит венки медоносных цветов, и сидят на плече
мотыльки камыша, и полно здесь стрекоз голубых,
ты идешь вдоль воды и роняешь цветы, смотришь радужных рыб,
и срывается с нотных листов от руки мной набросанный дождь,
ты рисуешь ручей, вдоль которого после идешь и идешь.
Апрель 1964
Есть стихотворения, которые мало назвать «хорошими» или даже «гениальными», – они что-то меняют в самом взгляде на мир. Разумеется, если мы к этому готовы. Сегодня мне бы хотелось поговорить именно о таком тексте – «Послании в лечебницу» Леонида Аронзона, одном из вершинных, по моему глубокому убеждению, его стихотворений.
Впрочем, мой вкус не уникален. «Я считаю, что первым стихотворением именно Аронзона как поэта был текст “Послание в лечебницу”», – вспоминает Владимир Эрль [1]. «Чудесными удачами», «стихотворениями, достаточными для бессмертия» называет Валерий Шубинский «Послание в лечебницу» и написанное спустя два года знаменитое «Утро» [2]. Знакомая поэта Ирэна Орлова вспоминает тот день, когда впервые услышала «Послание…»:
Он много тогда читал – и «Послание в лечебницу» тоже. Я все говорила: «Текст покажи, текст покажи». Я слышала отдельные строчки, которые меня просто пронзили, но я хотела весь текст [3].
Подобные свидетельства можно приводить и дальше. Так или иначе, почти все из них сводятся к тому, что с «Послания в лечебницу» и «начинается большой поэт Аронзон» [4].
Это действительно во многих смыслах рубежное стихотворение – как для самого автора, так и, если можно так выразиться, в самом себе. Главным принципом «Послания…» становится преодоление границы, рубежа – между явью и сном, жизнью и смертью, историческим и мифологическим временами. Это преодоление показано в тексте как длящееся событие, усилие авторской воли – совсем не так, как в позднем творчестве, когда Аронзон сразу начинает с кульминации, оставляя все предшествующее ей за скобками. Во многих таких стихах уже почти ничего не происходит в собственном смысле слова, они от первой до последней строчки – предельное напряжение, «новая гимнография» [5]. В «Послании…» же, несмотря на обилие орнаментальных повторов, работа событийной композиции еще вполне различима.
Прежде всего это касается пространства; все начинается с пасмурного парка, в котором угадывается госпитальный сад – место в русской поэзии таинственное, располагающееся на самой границе небытия:
…Из тени в свет перелетая.
Душа, зачем тебе Китай?
О госпожа моя цветная,
Пожалуйста, не улетай!
Арсений Тарковский «Бабочка в госпитальном саду», 1945.
Там в зареве рдела застава,
И, в отсвете города, клен
Отвешивал веткой корявой
Больному прощальный поклон.
Борис Пастернак «В больнице», 1956.
Здесь же можно припомнить и «Натюрморт» (1971) Бродского, написанный в самый разгар болезни, когда у поэта подозревали рак [6]:
Я сижу на скамье
в парке, глядя вослед
проходящей семье.
Мне опротивел свет.
Схожий образ еще до «Послания…» встречается и у самого Аронзона:
Безлистый сад теней,
потусторонний сад,
с окна госпиталей
который был отснят.
«По стенам вдоль палат», 1963.
Думаю, больничный сад – только частный случай той поэзии садов и парков, что так любили – особенно в Ленинграде – во второй половине XX века, населяя эти пространства то призраками, то эдемскими созданиями. Аронзоновский парк не тождественен сам себе, это всего лишь начальная точка медитативного путешествия.
В пасмурном парке рисуй на песке мое имя, как при свече, –
начинает Аронзон. Но никто не зажигает свечи в парках! При них обычно пишут – или молятся. Так сквозь парковые деревья просвечивает тот самый «строгий храм» бодлеровских «Соответствий». Вот и у Аронзона появляется собор – но чуть позже. Сначала до этой последней реальности нужно добраться: парк превращается в лес, но потом и лес заканчивается, остается только ровное «пространство души» – место нетелесных созерцаний. Что должен там увидеть больной (а стихотворение обращено к больному, и тяжело больному – поэт желает ему «дожить до лета»), прежде чем вернуться, буквально «прийти в себя»?
…ровный свет надо всем, молодой от соседних озер,
будто там, вдалеке, из осеннего неба построен высокий и светлый собор,
если нет его там, то скажи ради Бога, зачем… –
вот кульминация «Послания…», которая позже затопит все пространство аронзоновских стихов. В самой глубине должен быть Бог – центр и в то же время самая удаленная граница реальности. В этом месте аронзоновская поэтическая «мистика» очень близко подходит к мистике канонически-православной, понимающей сердце – сокровенную глубину человека – как переходную среду между человеком и Богом. Но религия Аронзона все же остается «бедной», как иногда пишут о неофициальных поэтах той поры [7], то есть религией вдохновенных, но во многом интуитивных восторгов – и сомнений. Вот и в «Послании…» ничего не утверждается прямо: «будто», «если нет», «мутный», «петляет»… Больному предлагается самому решить для себя самый важный экзистенциальный вопрос.
В этом месте стихотворение делает один из самых удивительных поворотов – буквально отматывает себя назад: лес вновь превращается в парк, нездешний свет тускнеет до привычного электричества. Мы возвращаемся туда, откуда начали, но уже в ином качестве: у нас есть память, та самая «память о рае», и ощущение его вечного и незримого присутствия вокруг нас.
Вместе с пространством меняется и время: апрельский, еще безлиственный парк сменяется летним пейзажем со стрекозами и бабочками; в кульминации – высокое и чистое осеннее небо – видимо, октябрьское, какое бывает только в середине месяца, когда поэт и предпочел умереть:
Но светлый день в средине октября,
на два щипка пыльцы марихуаны,
но нежности твоей благодаря
я воскресаю …………………. –
из последнего, уже незаконченного стихотворения Аронзона (1970). Потом – снова весна, но такая, в которой время уже остановилось:
Ты рисуешь ручей, вдоль которого после идешь и идешь.
Забегая вперед: такое же смешение времен Данте увидел в земном Раю:
Здесь вечный май, в плодах, как поздним летом…
«Чистилище», XVIII.
Остановка времени, превращение его из однонаправленного потока в центростремительную спираль, по которой можно «идти и идти» сразу во всех направлениях – характерная для Аронзона техника композиции. Но, кажется, именно в «Послании…» она была опробована впервые. Важную роль здесь сыграло само назначение стихотворения – утешение больного, для которого течение времени ощущается особенно остро.
К слову, такой способ утешения мне очень напоминает то, что психотерапевт Милтон Эриксон, основоположник нейролингвистического программирования, называл «тройной спиралью». Человеку, которому нужно что-то внушить, рассказывается три истории: первую следует оборвать на середине и начать вторую, которую тоже надо рассказать лишь наполовину – так усыпляется бдительность слушателя и, как считается, совершается прорыв к его подсознанию; затем идет третья история, очень короткая, представляющая собой собственно внушение; после этого прерванные истории нужно закончить в зеркальном порядке: сначала вторую, потом первую. Так и в «Послании…»: «история» об апрельском парке сменяется «историей» о летнем плесе, затем следует – очень, между прочим, грамотное с эриксоновской точки зрения – недирективное, поданное через придаточную конструкцию («если нет его там, то…») «внушение» о существовании Бога и, наконец, завершение двух предшествующих «историй». Эриксон часто использовал свою «тройную спираль» для работы с людьми, страдающими депрессией, вызванной неутешительным диагнозом. Вот и в сверхдлинных трехсложниках «Послания…», а также в повторяющихся образах спокойствия и сна («ровный свет», «вибрируют сонно», «небыстрый ручей», «медленный пар» и др.), чувствуется что-то гипнотическое…
Аронзон вообще наклонен к повторению: это магическое, шаманское, заклинательное, самозабвенное повторение, воздействующее уже на подсознание слушающего, а не на его сознание, как шаман воздействует на своих слушателей-подопечных, –
говорит Елена Шварц [8], задавая тон для дальнейших многочисленных спекуляций о «подсознательном» воздействии поэзии Аронзона, включая и вышеизложенные.
Однако гипнотичность «Послания…» обусловлена не только нечаянным совпадением с определенным психотерапевтическим модусом речи, но и культурно. Стихотворение воспроизводит давний топос европейской поэтики, связывающий поэзию, с одной стороны, со сном, а с другой – с музыкой. Ключевым здесь становится образ ручья – проводника в «пространство души». В «Послании…» ручей берется из имени, которое чертят веткой на мокром песке, то есть из самого вещества языка. Именование для Аронзона – процесс почти адамический, сродни «первой поэзии», открывшей людям божественные истины и названия предметов:
…где вид застывшего ручья
в себе таит витое имя.
«И скорописью не угнаться…», <1963>.
Образ имени-ручья, занимавший Аронзона почти всю первую половину 60-х, читается как образ поэтологический, очень близко подходящий к писаниям романтиков. По их мнению, настоящее стихотворение подобно потоку: оно движется всем своим существом и не может быть в полной мере рационально осмысленно, потому что описывает текучее, а не застывшее состояние души («flowing, not the fixed», – словами классика английской эстетики Уильяма Хэзлитта) [9]. Образы такого стихотворения, перетекая друг в друга, создают единый поток смысла-внушения, захватывающий читателя не продуманной системой риторических воздействий, а общим ощущением целостности.
Романтики предложили две взаимосвязанные метафоры, объясняющие этот словесный поток: поэзия как сон и поэзия как музыка. И действительно, пребывая во сне, человек обычно не сопротивляется его «логике», порой весьма прихотливой: захваченный потоком бессознательных образов, он просто «плывет» по направлению к пробуждению. Так же и музыка: порождаемые ей ассоциации почти бесформенны, быстро сменяют друг друга, но все же подчиняются общему композиционному закону:
Бессвязные рассказы – однако ассоциативные, как сны. Стихи – просто благозвучные, полные красивых слов – однако бессмысленные и бессвязные, понятные лишь в некоторых строфах, словно обломки разнородных вещей. Истинная поэзия обладает аллегорическим смыслом в целом и оказывает только косвенное воздействие, как и музыка.
Новалис «Фрагменты и штудии», 1799 [10].
Ручей в «Послании…» становится символом самого стихотворения, гипнотического и музыкального одновременно. В аронзоновском мире вообще очень много музыки (мне уже доводилось писать об этом [11]), особенно разнообразных цевниц и дудочек – традиционных эмблем «легкой поэзии», к которой, очевидно, и относил себя Аронзон; вот и в «Послании…» появляются флейты. Но все же без романтиков трудно объяснить себе предпоследнюю строку стихотворения, явно выбивающуюся своим артистическим эстетством на фоне райской идиллии:
…и срывается с нотных листов от руки мной набросанный дождь.
Работа поэта уподобляется работе композитора: смысловой континуум стихотворения, прозрачный по своей сути и открытый для самых разных ассоциаций, связывается с образной «текучестью» музыкальной мелодии, где каждое слово (нота) существуют не сами по себе, а внутри единого «потока». Ср. бытование в «Послании…» несколько неожиданного слова «самолет» вместо более «уместных» в связи с эдемским пейзажем ангела или птицы. Поэт отдавал себе в этом отчет:
…как-то случайно попавшее в мою утрамбованную лексику слово «самолет» всем контекстом вокруг иррационализируется, превращаясь в слова типа «дерево», «озеро» [12], –
пишет он в письме другу Владимиру Швейгольцу (1969), о котором речь еще впереди. Пока же вернемся к ручью. В близком окружении Аронзона образ ручья в схожем контексте появляется у Иосифа Бродского в его стихотворении «Ручей» (1962), написанном за два года до «Послания…». Вот несколько строф оттуда:
23.
Ручей, проводник мой странный,
бегущий навстречу мне.
Стало быть, в край туманный
пришел я во сне, во сне.
Что ж, пойду за тобою,
куда ты зовешь, – туда
веди меня за собою,
навстречу скользя, вода.
24.
Надеюсь увидеть склоны,
вечно лежащий снег,
отсвет светло-зеленый
или спокойный брег,
несколько сосен старых
или блестящий лед
в центре озера в скалах,
откуда ручей течет.
25.
Ну вот и гул нарастает,
ну вот и тает туман,
ветер тучи листает,
руку кладу в карман.
Ель в небосвод пятнистый
смотрит своей иглой.
Ручей сквозь гранит зернистый
белой летит стрелой… [13]
Герой путешествует вдоль ручья в некое потустороннее пространство, видя вокруг себя то ли эдемский, то ли парнасский ландшафт (но с вполне узнаваемым карельским колоритом). Само размеренное течение довольно длинного стихотворения уподобляется, таким образом, ручью, идя вдоль которого можно достигнуть его кастальского истока, то есть собственной души – движение, аналогичное тому, что позже будет изображено в «Послании…», и о котором за без малого два века до Бродского и Аронзона говорил Иоганн Гердер, рассуждая о лирике, как «песне души», изливающейся из «истока поэзии» подобно «одушевленному звуком ручью» [14]. К этой же метафоре прибегает и Яков Гордин, рассуждая о «больших стихотворениях» Бродского:
Ведущий принцип «больших стихотворений» – стремительное подчинение частностей целому. Так, река состоит из капель, струй, волн, но все они создают по законам гидродинамики единый поток, и смысл реки, как и ее эстетическая ценность, в том, что она – поток. В самом раннем, пожалуй, из «больших стихотворений» – «Ручье» жанр повторяет фактуру воды, бесконечно струящегося ручья, и все стихотворение – описание струения потока, вбирающего в себя окружающий мир [15].
Конечно, не только «Ручей» – стихотворение не очень удачное, не включенное Бродским ни в одно свое официальное собрание. Почти одновременно с «Ручьем» пишется другое, гораздо более известное стихотворение – «Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам…» (1962), чья ритмическая и тематическая близость к «Посланию…» понятна с первого взгляда. Подчеркну только, что и в этом тексте присутствует уже знакомая нам связка: поток (ручей) – сон («маятник сна») – музыка («прекрасный рояль») – поэзия («ритм баллад»). Адресат Бродского, так же, как и адресат Аронзона, путешествует вдоль ручья-стихотворения, достигая его мистического центра – собора, но только уже не небесного, а сказочного, страшного – елового. Аронзоновский ручей уходит в вечность, вдоль него можно «идти и идти», в то время как в «леденящий ручей» Бродского в конце концов можно только упасть замертво…
Впрочем, все это может быть случайностью, и поэты, тесно общавшиеся только в юности (59–62 гг.), на какое-то время просто «совпали», тем более что совпадение это лежит в области общепоэтической – мало ли кто пишет о ручьях и снах? Хотя, признаюсь, велик соблазн находить подобные переклички и дальше, развивая миф об угрюмом и ревнивом «соперничестве», длящемся до самой смерти Аронзона – и даже после. Как так вышло, что Бродский, находя слова для очень многих поэтов-современников, даже для своих заклятых врагов, протежируя порой откровенно малоинтересным авторам, нигде ни разу не упоминает Аронзона? Единственное такое «упоминание» в личной беседе передала мне Ольга Седакова: «Когда мы с ним в Венеции говорили (декабрь 1989), и я восхищенно назвала Аронзона, он просто скривился и сказал: “По-моему, это не поэзия”. Потом, не сразу, обсудив какие-то другие темы, он прочитал известное цветаевское про “вернуть билет” и сказал: “Вот это для меня поэзия”». Сам же Аронзон, как говорят, Бродского охотно вспоминал и даже посвящал стихи:
…и в комнате оставленной, один,
прочту стихи зеркальному знакомцу.
«Серебряный фонарик, о цветок… (Бродскому)», <1961?>.
Этот «зеркальный знакомец» чуть позже появится и у Бродского в его известном «Я обнял эти плечи и взглянул…» – или, может, Аронзон здесь не об отражении, а своем поэтическом антиподе?
Как бы то ни было, «Послание в лечебницу» датировано апрелем 1964-го года, то есть сразу после болезненного пребывания Бродского в психиатрической лечебнице на Пряжке и последующего суда (февраль – март 64-го). Первоначально стихотворение носило название «Послание в сумасшедший дом» и в таком виде было опубликовано в машинописном альманахе поэтов Малой Садовой «Fioretti» спустя ровно год, то есть в апреле 65-го. А за пару-тройку недель до этого близкий друг Аронзона писатель Владимир Швейгольц (к слову, его проза опубликована в том же «Fioretti») убивает свою девушку портновскими ножницами и пытается покончить с собой. Преступление квалифицировали как бытовое убийство из ревности, невзирая на его явно ритуальный характер: упоминали о нарисованных на стенах кровавых крестах, а сам подсудимый заявлял, что его возлюбленная пошла на это добровольно, потому что хотела увидеть рай. Аронзон проходил по делу как свидетель (октябрь 66-го). Разнесенные всего на год-полтора громкие процессы над Бродским и Швейгольцем в сознании многих накладывались один на другой: «Все это было близко, и все било по нервам», – вспоминает Ирэна Орлова. И ровно между двумя этими кризисными для ленинградской неофициальной среды точками пишется, редактируется и публикуется аронзоновское «Послание…». Рискну предположить, что в стихотворении – хотя бы дальним эхом – вполне могла отразиться и актуальная современность.
В «Послании…» и правда то и дело мерещится трагедия Швейгольца, как бы отбросившая свою тень из будущего. Об этом свидетельствует письмо, направленное Аронзоном другу в лагерь (Швейгольца, вопреки очевидности, признали вменяемым [16] и осудили на 10 лет лагерей). В этом письме Аронзон, в частности, называет Швейгольца «одним из центров своей памяти», а свое творчество – «наглым стремлением втиснуться в твой [то есть Швейгольца] сюжет, бескровно приобщиться» [17]. Под это определение, наверное, лучше всего подходит стихотворение «Утро» («Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма…», 1966), где райский пейзаж увиден испачканным кровью, превращенной в маковый цвет. Но любопытно, что в письме Швейгольцу Аронзон дважды намекает и на свое «Послание…»: про самолет уже говорилось; а вот вторая аллюзия:
Вот наказание, которое я придумал преступникам: привязывать их спиной к земле и пусть смотрят в небо месяц, год, жизнь. До тех пор, пока им все не станет ясным [18].
Ср.:
Я, пришитый к земле, вижу сонных стрекоз, слышу только слова.
И последнее: совпадение, конечно, но текст письма оформлен по спирали, сходящейся к центру листа – точь-в-точь как композиция «Послания…».
Разумеется, ни Бродский, ни Швейгольц, так или иначе присутствуя в стихотворении, не являются его адресатами. Речь, хоть это никак не маркировано, идет все же о женщине. Биографически это, очевидно, Рита Пуришинская (1935–1983), жена и бессменная муза Аронзона.
Чтобы понять лирику Аронзона, надо знать, что он любил свою жену, – пишет Константин Кузьминский [19]. – Это единственный пример из поэтов моего поколения – поэт, который любил СВОЮ жену!
Рита страдала комбинированным пороком сердца, часто и подолгу болела, лежала в госпиталях с плохим прогнозом:
Однажды я был свидетелем Ритиного сердечного припадка – это было ужасно тяжело. Постоянно искались и добывались лекарства, консультировались с врачами, периодически Рита лежала в больнице. Никто тогда не мог подумать, что она переживет Леню, –
пишет в мемуарной заметке брат Аронзона Виталий [20].
Во время разлук Аронзон и Пуришинская с самого начала поддерживали активную и трогательную переписку, часто Рита становилась первым читателем (и критиком) аронзоновских стихов. Сохранились и письма, которые она отправляла из лечебницы:
Ты ушел такой мрачный.
Даже страшно писать о любви. Лежу.
Отсюда – о любви. Здесь изнанка.
Палата №13.
Еще 8 женщин.
После темпов последних дней – безделье.
Странно, нудно. О болезни ничего не говорят.
Лежу у окна. Женщины орут.
Напротив – операционная.
В блокноте твои стихи.
Если у тебя будет время, напиши что-нибудь мне, как живешь.
Живи хорошо.
Ездить сюда часто не надо. Ты сам это скоро поймешь.
Думаю, что смогу выйти на лестницу,
если вы будете приходить.
Только надо дать знать.
<Январь – февраль 1959> Ленинград [21].
В письмах Риты много и других перекличек с «Посланием…». Так, в другом месте она говорит, что, скучая, везде чертит имя своего возлюбленного [22] (ср.: «…рисуя имя мое на песке»); постоянно пишет о своих пестрых аквариумных рыбках (ср.: «смотришь радужных рыб»); скучает по лету (ср.: «…и доживи до лета»), а своего «Леньку» то и дело называет Гленом – с намеком на пианиста Гленна Гульда, одного из любимых музыкантов Аронзона:
Пред всеми, что ни есть, ночами
лежу, смотря на них в упор.
Глен Гульд – судьбы моей тапер
играет с нотными значками.
«Увы, живу. Мертвецки мертв…», 1969.
Уж не потому ли в «Послании…» появляются нотные листы?
Влияние Ритиного стиля было определяющим для любовной лирики Аронзона, которая, со всеми оговорками, может быть определена как ответ на письма жены [23]. Так что «Послание в лечебницу» – о чем говорит уже само название – как нельзя лучше вписывается в эту эпистолярную историю. Удачно заменяя в заглавии «сумасшедший дом» на абстрактную «лечебницу» Аронзон делает свое стихотворение и вовсе универсальным. Хотя тема психической болезни в письмах Риты тоже присутствует. «Безумно» – наверное, самый частый эпитет, которым Рита характеризует свою любовь. Но порой тема всплывает и в самом прямом смысле:
Прочла учебник по психиатрии. Я – все сумасшедшие.
Все – сумасшедшие.
Везде патология [24].
или
Сумасшествие – мое достояние. И моя дамская походка [25].
Но даже несмотря на снятое название, тема безумия остается в подтексте: в женщине, идущей вдоль ручья с высохшей веткой и сплетающей цветочные венки, угадывается тонущая Офелия, пытающаяся удержаться за ивовый сук («Гамлет», IV, 7). Офелия – частый персонаж аронзоновских стихов и дневников, в одном из которых этим именем называется жена: «Больно смотреть на жену: просто Офелия, когда она достает из прошлого века арфу, пытаясь исполнить то, чего не может быть. Или вырыть дыру в небе» («Запись бесед» [26]). Так что присутствие Риты в «Послании…» становится еще более ощутимым.
Но, думаю, адресат «Послания…» несколько таинственнее. Известна еще одна женщина, чей образ неотделим от ручья, пения и цветов, – это дантовская Мательда, живущая в земном Раю – месте, которое больше всего интересовало Аронзона:
Остановясь, я перешел ручей
Глазами, чтобы видеть, как растенья
Разнообразны в свежести своей.
И вот передо мной, как те явленья,
Когда нежданно в нас устранена
Любая дума силой удивленья,
Явилась женщина, и шла одна,
И пела, отбирая цвет от цвета,
Которых там пестрела пелена.
«Чистилище», XXVIII.
Начать с того, что Эдем представлен у Данте не как привычный сад, но как древний лес – почти аронзоновское «лесничество». Во-вторых, это утренний пейзаж – любимый пейзаж Аронзона. Черный ручей, у которого плетет венки Мательда, – это Лета, и вполне вероятно, что именно Лета, а не офелиев поток, и петляет в «Послании…». Да и сама Мательда – кто она? Как пишут знатоки предмета [27], этот придуманный Данте образ (в Эдеме после грехопадения «не должно» никого быть!) соотносится с античной Музой, а сам земной Рай – с Парнасом, родиной поэтического дара, о которой во вдохновении грезят поэты. Но поначалу Данте путает Мательду с Персефоной, в точности воспроизводя ее знаменитый «портрет» – фреску из Стабий близ Помпей, открытую спустя четыре века после «Божественной комедии», – еще один пример того, как время и законы логики перестают действовать, когда речь идет о поэзии.
Тот же голос Персефоны услышит и Бродский, сочиняя реквием по утонувшей в Финском заливе Татьяне Боровковой:
Слышишь, опять Персефоны голос?
Тонкий в руках ее вьется волос
жизни твоей, рассеченный Паркой.
«Памяти Т.Б.», 1968.
Еще одно совпадение, но этот реквием полностью воспроизводит антураж аронзоновского «Послания…»: все те же цветы, прогулки вдоль Леты, невеста-Офелия, Эдем…
Персефона-Мательда – одно из самых поразительных, как мне кажется, изображений самой Поэзии, прекрасной, но всегда ускользающей. Я почти уверен, что Аронзон увидел ее в своей Рите – впрочем, как и многих других:
Какою флейтою зачат
твой голос, дева молодая?
Внутри тебя, моя Даная,
как весело горит свеча!
Люблю тебя, мою жену,
Лауру, Хлою, Маргариту,
вмещенных в женщину одну.
«Вторая, третья печаль…», <1968>.
Но все это, так сказать, музы желания. Персефона-Мательда – это муза познания и, в некотором смысле, муза печали. Ее собственного лица мы никогда не увидим – только отдельные черты, проступающие в лицах наших любимых. Особенно, увы, больных или мертвых лицах. Поэтам только и остается, что петь ее вечный уход – но и надеяться на вечную встречу.
_______________________________________________________________________
[1] Эрль В. Из воспоминаний о Леониде Аронзоне // Критическая Масса, 2006, №4: https://magazines.gorky.media/km/2006/4/iz-vospominanij-ob-aronzone-vladimira-erlya.html.
[2] Шубинский В. Аронзон: рождение канона // Нева, 2007, №6: https://magazines.gorky.media/neva/2007/6/aronzon-rozhdenie-kanona.html.
[3] Кукуй И. «Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма». К биографии Леонида Аронзона: воспоминания Ирэны Орловой и Виталия Аронзона // Colta.ru* [27.05.14]:
https://www.colta.ru/articles/literature/3348-kazhdyy-legok-i-mal-kto-vzoshel-na-vershinu-holma. *Сайт заблокирован на территории России.
[4] Фанайлова Е. Леонид Аронзон: память о рае // Радио «Свобода»* [18.12.2006]: https://www.svoboda.org/a/367822.html. *Признано иноагентом в России.
[5] Седакова О. Леонид Аронзон: поэт кульминации // Четыре тома. Т. III: Poetica. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2010. С. 515–528. Электронный вариант: https://www.olgasedakova.com/Poetica/245
[6] Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 170.
[7] Эпштейн М. Постатеизм, или Бедная религия // Октябрь, 1996, № 9: https://magazines.gorky.media/october/1996/9/postateizm-ili-bednaya-religiya.html
[8] Шварц Е. Русская поэзия как hortus clausus: случай Леонида Аронзона // Новая камера хранения: http://newkamera.de/shwarz/o_shwarz_03.html.
[9] Махов А.Е. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada, 2005. С. 142.
[10] Новалис. Фрагменты. СПб.: «Владимир Даль», 2014. С. 278.
[11] Азаренков А.А. «И музыка, нет которой…»: Звук у Аронзона // Восемь великих. М.: РГГУ, 2022. С. 194–205.
[12] Аронзон Л. Собрание произведений. В 2 т. Т. 2. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха. С. 183.
[13] Публикация Якова Гордина. Звезда, 2020, №5: https://magazines.gorky.media/zvezda/2020/5/ruchej-2.html.
[14] Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2010. С. 338.
[15] Гордин Я.В. Перекличка во мраке: Иосиф Бродский и его собеседники. СПб., 2000. С. 148.
[16] Но находились и критики теории «безумия» Швейгольца. Тот же Бродский в известных стихах из «Школьной антологии» (1969) называет сумасшествие Швейгольца позерством и «чистой показухой». С другой стороны, еще до всей этой истории Швейгольц оказывался в сумасшедшем доме после очередной попытки суицида.
[17] Аронзон Л. Собрание произведений. В 2 т. Т. 2. С.183.
[18] Там же. С. 185.
[19] «У Голубой Лагуны»: https://kkk-bluelagoon.ru/tom4a/aronzon1.htm
[20] Виталий Аронзон. «Далеко и близко. О Леониде Аронзоне»: https://proza.ru/2006/03/05-160
[21] Письма Риты: Письма Маргариты Пуришинской к Леониду Аронзону. М.: Барбарис, 2019. С. 30.
[22] Там же. С. 64.
[23] Там же. С. 220, с. 234.
[24] Там же. С. 79.
[25] Там же. 91.
[26] Аронзон Л. Собрание произведений. В 2 т. Т. 1. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха. С. 236.
[27] Седакова О. Земной рай в «Божественной Комедии» Данте. O природе поэзии: https://www.olgasedakova.com/Poetica/254