Петер Г. Гоголин. Жизненные уклады некоторых людей (пер. Татьяны Баскаковой)

 

Жизненные уклады некоторых людей
Перевод с немецкого Татьяны Баскаковой

Жизнь всегда есть бремя, спасение от которого обещает единственно лишь писательство, то бишь пребывание в Воображаемом, говорил мой друг Ромбах, писатель, в то время как мы покидали Pensione vista duomo[1]. Тому, кто движется только в сферах повседневно-фактического между необходимостью для каждого живого существа поддерживать свой обмен веществ и несущественностью социальной заботы о его шкуре, этими неприятно-отвратительными интимными делами, рассматриваемыми всеми как нечто вообще наиважнейшее, поскольку человек, как известно, есть существо социальное, в самую первую очередь социальное существо – тогда как он и все другие достойные серьезного отношения писатели лишь в самую последнюю очередь могли бы и хотели бы претендовать на то, что они являются социальными существами, подчеркнул он, когда мы выходили из ворот пансиона на Via Ricasoli [2], – так вот, такому человеку, влачащему свое существование в этой галиматье, в этой мешанине из биологического и социального, которую иначе, как трясиной, собственно, и не назовешь, конечно, невозможно даже отдаленно дать понять, чем занят писатель, когда он, как аутсайдер, как наблюдатель этого жизненного сумбура, конденсирует свои фикциональные истины. Художник, который эту бытийственную пучину преобразует в воображаемые истории и тем самым только и придает ее случайностям какой-то смысл, делающий ее прочитываемой и, значит, доступной для понимания, неизбежно должен оставаться среди людей чужим, чужим и пугающим, как крокодил за накрытым к завтраку столом в доме для престарелых.

Он достал из кармана пальто какую-то книгу и передал ее мне со словами: вот, нечто новенькое для вашего книжного собрания, Арендт; чтобы потом без всякого перехода продолжить: что, дескать, это отнюдь не приятно и даже нежелательно – жить, как такой крокодил среди своих славных сограждан, и распознаваться ими в качестве такового.

Лучше уж вы оставайтесь анонимным, Арендт; пожизненная анонимность – та цель, к которой стоило бы всей душой стремиться. Тем не менее, дескать, он никогда не хотел ничего иного, кроме как быть писателем, и без каких-либо исключений всегда ощущал себя таковым. Даже в совершенно бесперспективные годы, когда он часто неделями и месяцами вообще ничего не мог писать, говорил Ромбах, действительно был не в состоянии написать хоть одну-единственную фразу – потому что ему, из-за жесточайшего безденежья, часто доводившего его до приступов ярости, и вытекающей отсюда необходимости подряжаться на рабскую работу, просто не хватало сил, не хватало душевных и телесных сил, – у него, дескать, никогда не возникало ощущения, что он не пишет и, значит, уже никакой не писатель. Люди, говорил он, не имеют ни малейшего представления о том, что писательство – это телесный процесс, даже не догадываются, сколько сил для такого процесса требуется, душевных и телесных. Эти годы, как ему представляется теперь, когда он оглядывается назад, при всей своей бедственности, были и большим счастьем, поскольку он в это бесперспективное время, которое он часто из-за крайнего отчаяния определял для себя именно так, все-таки всегда воспринимал себя как человека пишущего, то есть такого, который сам с собой и со своей волей оказался в правильном месте, в правильной жизни, можно сказать; и хотя он, само собой, понимал, что это лишь им самим выбранное определение, которое в глазах всех других людей даже сделало его человеком подозрительным, и не просто подозрительным, а еще и непригодным для упорядоченного взаимодействия, все же он упорно держался за такую самонадеянную самооценку, которая в конечном счете была приятием определенной судьбы, да, жизненной судьбы, как если бы кто-то говорил по поводу своей практики ежедневного писания: здесь я сижу, на эти листы я изливаю мой дух. И это упорство уже задним числом превратило для него годы отчаяния в плодотворное, даже счастливое – среди всей тогдашней безнадежности – время. Тогда как сегодня после того, как он только за последние десять лет опубликовал восемь книг, каждый день, в который он не может писать, воспринимается им, как потерянный день – безвозвратно потерянный день, подчеркнул он.

Via Ricasoli нежилась в сером послеполуденном свете, и мы сразу перешли на правую сторону улицы, чтобы укрыться от косо моросящего дождя, что, конечно, не вполне удалось; Флоренция все еще оставалась прохладной – теперь, в начале апреля.

Каждый день, в который он не пишет, – это, дескать, потерянный день; и, само собой, накопление таких дней совершенно невыносимо, как если бы с каждым проведенным так днем не только уменьшалась оправданность его жизни, но и иссякала, вполне конкретно, его жизненная субстанция, как если бы атом за атомом разрушались кости, так что сама структура его бытия рассредотачивалась бы и блекла всё больше и больше.

Он поднял воротник пальто и зашагал по направлению к Собору, который теперь был уже виден в дымке – его отвернувшаяся от Campanile [3] сторона – и перекрывал вид с улицы.

Действительно, речь идет о костях, говорил Ромбах: он, дескать, час от часу умаляется и уже предвидит, что недолго осталось ждать момента, когда он станет ничем. Он мог бы тогда повторить вслед за Гёльдерлином: «И я ничто, и жизнь мне в тягость стала!» Правда, в отличие от поэта, не насладившись прежде «приятством мира» [4]. Более того, в подобные дни он видится себе таким, как если бы снова сидел у смертного одра матери, возле которого в одиночестве когда-то сидел неделями, говорил мой друг, час за часом, день за днем и, главное, также ночь за ночью, чтобы внезапно осознать, что он ее агонию, ее умирание, словно все более уплощающуюся кривую, графическое отображение иссякающих жизненных сил, носит в себе, что это вписано в его тело, как татуировка, причем вытатуировано не только на его коже, но и на костях, и на каждом из внутренних органов. Поэтому, дескать, он смог с уверенностью определить, как долго еще продлится столь нестерпимо затянувшийся процесс умирания. Он тогда, дескать, мысленно увидел перед собой понижающуюся слева направо кривую с уклоном в десять процентов, и действительно, всё это длилось еще десять дней, прежде чем ночью 4 декабря, в час без семнадцати минут, в то время, как он сидел не далее чем в четырех метрах от ее постели возле ночной тумбочки и занимался переводом паундовских Cantos [5], он услышал последний из ее натужных выдохов. В ночь десятого дня. Тишина после последнего выдоха, говорил Ромбах, есть нечто чудовищное.

Справа и слева, на видимом нам отрезке Via de’ Pucci [6], выныривали машины и снова исчезали по сторонам, и, хотя транспортный шум вокруг нас наверняка был громким, мне казалось, будто всё происходит беззвучно, в то время как мы шагаем по острову из тишины, возникшему в результате рассказа Ромбаха.

Понимаете, Арндт, говорил мой друг, я после этого последнего выдоха ждал и прислушивался, сидел неподвижно и ждал в ту бурную декабрьскую ночь, прислушивался, сколько-то минут: не будет ли еще одного выдоха, который совершенно неожиданно все-таки вырвется из гремучих глубин ее заполненных слизью легких. Потому что ведь это, собственно, непредставимо. Но ничего такого не произошло, так что я подошел к ней, чтобы держать ее руки и сидеть с нею рядом. Я никогда не мог представить себе, что услышу последний выдох моей матери. С той ночи 4 декабря, говорил он, я знаю, что и со мной будет так. И каждый потерянный день, то бишь каждый день, в который я не могу писать, неизбежно приближает меня к этому моменту.

Мне хотелось спросить, чувствует ли он себя, когда пишет, защищенным от смерти, но я промолчал. Ведь любые чары действенны только тогда, когда заинтересованный в них человек знает и язык этих чар, а скептические вопросы неизбежно характеризуют того, кто их задает, как персону вне такого дискурса.

Хотя он, дескать, именно после смерти матери имел все основания, чтобы, пусть лишь на короткое время, перестать писать, он, напротив, сразу же, еще на вокзале, где ждал отправления поезда, начал писать новую книгу; она занимала его и на протяжении последующих одиннадцати месяцев, его материнская книга, с утра и до вечера, одиннадцать месяцев подряд: как кадиш для его матери [7], или, проще говоря, – чтобы не оборвалась радиосвязь, чтобы канал для сообщений радиостанции Мать был открыт. Вы ведь, вероятно, знаете, Арндт, что я уже с давних пор отправляю и получаю сообщения по этому материнскому каналу, в своем венецианском романе я прямо об этом писал, каждый мог бы это там прочитать, но люди ведь ничего не замечают.

Эти одиннадцать месяцев, дескать, были для него духовным экзерсисом, но также и чрезмерным требованием к его телесности, поскольку на протяжении этих месяцев он пережил две глазные операции и потом целыми неделями, полуслепой после них, вынужденно довольствовался надиктовыванием своих текстов, что, однако – по крайней мере для него – всегда остается паллиативом и только. Писательство, дескать, всегда было для него работой, которой он занимался до изнеможения; он всегда предавался писательству всем телом, как если бы ступал на арену – уединенную, правда, на которой он пребывает всецело один на один с собой и с писательством, но речь действительно идет о некоем подобии арены, на которой он может быть и ранен, и затоптан, на которой может быть освистан и высмеян, и которую порой ему приходится покидать в роли проигравшего. Каждый день я сызнова принимаю на себя эту борьбу, говорил он, так что, пока я пишу, у меня выделяется пот и после мне нужно под душ. Когда он работал над заключительными главами романа «Темное лето», случилось так, что он за одну неделю потерял в весе пять кило, а через десять минут после слова КОНЕЦ – которое он, как я знаю, всегда проставляет на последней странице рукописи, даже если потом в печатном тексте опубликованной книги его не будет, – он, дескать, из-за этого темного лета пережил нарушение мозгового кровообращения, что вызвало у него обморок, когда он сидел за клавиатурой. Конечно, такого не должно быть, в длительной перспективе это не приносит пользы – что писательство настолько поглощает пишущего. Однако если ему по завершении рабочего дня не приходится вставать под душ, он начинает подозревать себя в том, что не относился к делу по-настоящему всерьез, не погрузился в него полностью и, возможно, лишь попусту разбазарил время. Мытье в душевой кабинке, значит, это некий необходимый показатель, хотя и он может представлять собой и опасность: ведь именно когда он стоит под душем, его прямо-таки атакуют и преследуют новые идеи и мысленные образы. Формулировки обрушиваются на него, как если бы сам язык был своего рода душевой водой, изливающейся на него или для него. Сам он воспринимает это, как нечто неподобающее, поскольку, само собой, ситуация мытья в душе не позволяет ему сразу делать необходимые записи, что вообще-то вошло у него в привычку. Но, тем не менее, именно душ всегда был для него источником вдохновения – а отнюдь не прогулки, будь то хождение или даже пробежка. В период после болезни, когда он с помощью бегового тренинга мало-помалу пытался снова поставить себя на ноги – десять шагов пробежать, десять пройти шагом, и чтобы с каждым днем шагов становилось чуть больше, пока в конце концов он в некоторые дни не стал пробегать около двадцати километров через лес или вдоль кромки моря, – он под конец, дескать, имел более чем достаточно времени, чтобы наблюдать соответствующие внутренние процессы. Как правило, его голова, эта сцена внутреннего театра, оставалась тем временем совершенно пустой, и он мог в лучшем случае считать свои шаги, как тупоумно застывший в одной позе дзен-буддийский монах считает собственные вдохи и выдохи. О бедном Гёльдерлине сложили легенду: что он будто бы в своих бесконечных странствиях по Германии и Франции сочинял стихи на ходу. Есть даже германисты, которые на семинарах заставляют истязуемых ими студентов с помощью стихов Гёльдерлина высчитывать количество шагов, на которое поэт продвинулся, сочиняя то или иное стихотворение. Такое, однако, представляется мне, действительно неплохо знающему стихи Гёльдерлина, совершенно невозможным, говорил Ромбах; это просто фарс, издевательство со стороны престарелых профессоров, преподающих новую немецкую литературу, которые сами ни разу не написали ни единой добротной стихотворной строчки. Точно так же обстоит дело и со специалистами по романской литературе, которые верят, что могут, вслушиваясь в синтаксическую структуру прустовского Recherche [8], установить частотность астматических приступов писателя. Всё это, дескать, – извращения идиотской идиолатрии, выкрутасы тех, кто никогда не поймет, что поэзия грамматики есть грамматика поэзии. Нет нужды анализировать частотность приступов астмы или скорость ходьбы, но нужно уметь подслушать у текста, как из грамматики получается музыка; к сожалению, дескать, такое умение, которое на его взгляд относится к безусловно необходимым проявлениям учтивости по отношению к тексту, в последнее время убывает так же быстро, как объем мышцы, которой перестали пользоваться.

Попутно он должен признаться, что, хотя он периодически перечитывает Пруста, больше того, часто неделями не читает ничего другого, кроме прустовского Recherche, между прочим единственной книги, которую действительно можно читать неделями и месяцами, тогда как другие книги такого попросту не допускают, – но делает это исключительно ради структуры предложений, а вовсе не ради автора и уж никак не ради сюжета, о котором сегодняшний читатель привык спрашивать, как о первом и единственном, если речь заходит о какой бы то ни было книге. Ведь, к примеру, почему Сван, словно ревниво влюбленный осел, преследует по Парижу даму полусвета Одетту, или как Вердюрены на своих приемах неделю за неделей доказывают, что по части речистости первого приза заслуживают любители великосветских сплетен [9], – всё это могло бы вызвать у него лишь весьма умеренный интерес. Конечно, дескать, эпизод бичевания Шарлю в мужском борделе [10] уже несколько пикантнее; или – то расширение мыслительного пространства, которое происходит, когда ты осознаешь, что Альбертина, собственно, была Альбертом [11]. Однако, в общем и целом, этого недостаточно, чтобы увлечься бытовыми излишествами французской Belle Ėpoque [12]. Тогда как следить за структурой прустовской фразы, чтобы видеть, чувствовать и пробовать на вкус, действительно ощущать на языке, как Пруст слово за словом упорядочивает каждую колонну, каждый контрфорс, арки ворот, эмпоры и лестницы, проходы, аркады и части внутреннего пространства своего синтаксического Собора, через витражи которого изливается, звуча, сияющий свет его речевой музыки, – вот в чем, Арндт, заключается исполненность наслаждения. И такое исследование синтаксической cтруктуры текста в самом деле представляет собой хождение – пошаговое рассмотрение и приобретение опыта странствия внутри выдающегося памятника духовного зодчества, говорил Ромбах, каковым является прустовское Recherche. Ничто другое, говорил он, ни подсчитывание возлюбленных кого бы то ни было, ни детские игры маленького Марселя, не даст ощущения, что прочтение этой книги действительно стоило затраченных усилий.  

По необходимости он и сам, дескать, довольно часто проводил опыты с профанным хождением и странствованием по городам и весям; я опробовал хождение, это тупоумное дело, на себе самом – и, случалось, прямо-таки бросал ему вызов, говорил он. Например, когда ему надо было решить какую-то структурную проблему, чтобы сочиняемая им история сдвинулась с места, он час или даже дольше бродил по городу, обходил целый квартал, чтобы по пути подумать над этой проблемой, однако ему это никогда не удавалось. Хождение оглупляет, говорил он с нажимом; пробежки – тоже, но хождение, эта бидермайерская деятельность, уж точно не способно привести в движение дух. От него нет никакого пути к духовным сокровищам. Так что сам он часто после таких прогулок по улицам возвращался к письменному столу совершенно опустошенным, иногда даже удрученным, больше того – в уверенности, что он самолично и без всякой необходимости уготовил себе потерянный день. Ничего, дескать, он не ненавидит так сильно, как это отупляющее хождение. Не ходить надо, говорил он, – надо стоять, стоя доказывать свою состоятельность, выстаивать. Самое трудное в хождении – стояние. Так же как решающий фактор в писательстве – умение оставаться рядом: упорно, не позволяя сбить себя с толку, оставаться рядом с каждым текстом, каждой фразой и каждым словом, которое надлежит проверять, взвешивать и пробовать на вкус, чтобы потом по праву вставить его, как единственный подходящий камень, в кладку синтаксиса – или именно что отбросить. Довольно часто, дескать, приходится отбрасывать, беспощадно отбрасывать, люди даже понятия не имеют, сколько всего приходится отбрасывать из любого текста, если с достаточной пристальностью присматриваться к слову.

Но едва он после попусту растраченных часов такого бессмысленного гёльдерлиновского хождения становился под душ, как оказывался спасенным, решения проблем легчайшим образом приходили ему в голову, так что довольно часто он должен был тотчас покинуть душевую кабинку, чтобы – голым и роняющим капли – поспешить к письменному столу и спасти свои находки на бумаге.

Проблема, впрочем, заключается не в хождении, стоянии или сидении, говорил Ромбах. Ему противно произносить такое, но подлинная проблема – это, само собой, быт. Слово, будто специально придуманное для обозначения обветшавшего, грязного предмета обихода, который он всегда представляет себе чуточку липким. «Быт», говорил он, – вы слышите эту липкость, Арндт? Отвратительно, не правда ли? Но каким бы смехотворным он, этот быт, ни был, это все же самая большая ипотека, которая наложена на работу пишущего и которую, как всякую ипотеку, устранить невозможно – разве только ценой величайшего напряжения сил. Перманентное кровопускание – вот что такое этот быт. Повсюду быт протискивается вперед. Ничто другое не проделывает такие глубокие дыры в его работе и, значит, в его бытии, как то, что люди легкомысленно называют бытом. И хотя он, дескать, день за днем сызнова надеется, что сумеет ускользнуть от этого быта с его требованиями, которые уже изначально были здесь и протискивались вперед, оттесняя всё собственно-значимое, что могло и должно было бы возникнуть, – но и отсутствие бытовых проблем или уклонение от них тоже не решает задачу. Он тогда видится себе таким, как если бы был отпущен из тюрьмы и неожиданно обнаружил себя стоящим на большой, просторной равнине с далеким, едва различимым горизонтом, так что ноги его застопориваются, ведь никто не решился бы выйти в эту пустоту.

И все же, дескать, он должен снова и снова делать именно это, ведь это и есть то, что от него требуется, чего требует от себя он сам: всякий раз сызнова выходить в пустоту – и так книга за книгой, история за историей, – с каждой следующей фразой. Именно это ведь и есть то, чего писательство требует от пишущего: выходить в пустоту, день за днем сызнова выходить в пустоту. Пока Другие, к которым он не принадлежит, не может принадлежать, даже если бы захотел, из круга которых он исключен, для принадлежности к коим он всю жизнь, с самого начала, посредством писательства делал себя непригодным, – пока, как он уже начал говорить, эти Другие сидели в своих домашних трясинных норах и взаимообразно обогревались своими ничтожностями, постоянно уговаривая друг друга, что их ничтожности суть что-то значимое, ему приходилось всякий раз заново выходить в пустоту, приходилось в полном одиночестве – шаг за шагом, слово за словом – самому создавать то значимое, что составляет его жизнь.

Перед Собором подметальщица улиц на электрокаре зигзагообразно двигалась от одной кучки мусора к другой и в конце концов подъехала к Баптистерию [13].

Можете ли вы представить себе, спросил Ромбах, как часто Лоренцо Гиберти [14] выходил в пустоту, должен был выходить? И ведь когда он наконец осознал, неизбежно не мог не осознать, что в самом деле проведет полстолетия, по сути, целую человеческую жизнь, занимаясь оформлением двух дверей – а в конечном счете действительно так оно и получилось, – двух дверей, перед которыми остальное человечество, не способное даже запомнить его имя, простоит все последующие столетия, глазея на них, болтая и лакомясь мороженым и потом бросая на землю мусор, то пустота, вероятно, сделалась для него нестерпимой.

Не прошло и трех лет после завершения вторых дверей, «Врат Рая» [15], как он скончался. Всё обессмысливается, говорил Ромбах, стоит только подумать о смерти. Об этой ультимативной пустоте, каковой является смерть. И потому человек продвигается вперед, если пытается создать эстетическое произведение, переходя от пустоты к пустоте, от смерти к смерти, тогда как другие довольствуются тем, что подметают мусор перед ступенями Собора, мечтая о конце рабочего дня и о ближайшем отпуске. Что ж, таковы жизненные уклады некоторых людей.

Пойдемте, Арндт, говорил он, давайте по крайней мере пообедаем в «Питти» [16]: разработанное с фантазией и заботливостью меню – это то, что из профанных вещей ближе всего к искусству.

Ромбах, обогнув собор сзади, шел теперь по Via dei Calzaiuoli [17], на которой я еще сколько-то лет назад покупал себе шляпы [18], однако тот шляпный бутик давно уступил место кафе-мороженому с собственной шоколадной кондитерской [19], перед которым и сейчас, несмотря на моросящий дождь, толпились туристы. Я с ним, когда впервые увидел его несколько месяцев назад, говорил об этом, кажется, даже жаловался на такое превращение, но он, Ромбах, сказал: еда пользуется спросом всегда, и, если вы, Арндт, хотите в этом мире что-нибудь продать людям, предложите им что-то съестное; в шляпах же, наоборот, ни один человек по-настоящему не нуждается. Шляпы, если ношение таковых не предписывается модой, есть еще большее излишество, чем книги. Шляпы, дескать, – это нечто для гномов, пояснил он. В местах и во времена ментальной гномификации, сказал он, шляпная индустрия имеет конъюнктуру. Видели вы когда-нибудь дам из британского благородного сословия на скачках в Аскоте? Там одна шляпа шире другой [20], а насколько малы женские головки под ними, даже вообразить невозможно. Действительно, я припомнил, что Ромбах несколько лет назад, когда мы с ним впервые встретились на съемках одного фильма, подошел ко мне со словами: «Ну, не так уж вы и малы». Очевидно, шляпы в его восприятии тоже относились к рубрике «Жизненные уклады некоторых людей».

Поглощение же еды и напитков, говорил он, особенно, если оно сопровождается приятной беседой, – единственный род деятельности, который не оставляет у меня чувства, что я попусту растратил время и под конец мне придется оплакивать потерянный день. Приходило ли вам в голову, спросил он, что даже самые непритязательные туристы, пополняющие резервуар необходимых им калорий с помощью дешевого меню для случайных посетителей, всегда пребывают в полном восторге от итальянской кухни и отзываются о ней в самых хвалебных тонах, которые они никогда не нашли бы, если бы речь шла об их родных кулинарных традициях? А если дело обстоит так, то насколько же больше наслаждения обещает кухня настоящего мастера, разбирающегося в эстетических аспектах трапезы.

Мы свернули направо, чтобы попасть на Piazza della Repubblica [21], где он под аркадами направился к книжному магазину «Фельтринелли» [22]. Даже один день без только что купленной книги, говорил Ромбах, – это потерянный день, по крайней мере для него, все еще верящего, что в книгах нас ожидает счастье; так что он не может зайти ни в одну книжную лавку без волнующего ощущения, что вот сейчас сделает какое-то открытие, в этом смысле он все еще остается ребенком, каким был когда-то, который в двенадцать лет пробрался в публичную библиотеку и потом должен был принести заявление, подписанное его родителями, чтобы ему разрешили брать что-то в абонементе. Хотя ему, конечно, известно, что есть люди, которые умудрились прожить целую жизнь, не прочитав и даже не купив ни единой книжки; однако что тут поделаешь, если кто-то по своей воле изолирует себя от самого лучшего – возможно, даже не догадываясь об этом. Такое ведь случается применительно ко всему, идет ли речь о литературе, музыке или изобразительном искусстве, но прежде всего касается философии и потребления еды и напитков: именно в последнем случае, дескать, совершенно невыносимо видеть и знать, чем люди ежедневно напиваются и чтó они запихивают в себя. По сравнению с этим, дескать, их невежество относительно универсума книг в конечном счете простительно. Он еще помнит тот день весной 1989-го, когда в витрине магазина «Фельтринелли» впервые были выставлены «Сатанинские стихи» [23]: всю витрину отвели под одну-единственную книгу. В то время как другие, по всему миру, были напуганы фетвой и содержащейся в ней смертельной угрозой, Фельтринелли таким образом выступил в защиту свободы слова. Но, если отвлечься от этого мужественного поступка, «Сатанинские стихи», дескать, – сильно переоцененная книга, путаная и неубедительная, как и сам Коран, аяты которого в 53-й суре, с 19-го по 25-й [24], и дали название роману. Он, дескать, не знает никого, кто бы осилил этот роман целиком, и уж тем более не поверит, что именно исламисты могут иметь хоть какое-то представление о книге, которую они так громко проклинают. Экземпляры «Сатанинских стихов», говорил Ромбах, публично сжигаются [25] людьми, которые даже не умеют читать, и весь этот процесс – постыдный результат отвратительной фашистской массовой истерии, раздутой религиозными фанатиками; тогда как литература, то бишь писательство и чтение литературных произведений, есть дело одиночек, требующее высочайшей сосредоточенности и осознанной личной ответственности, ведь если нет духовной открытости, то не будет достигнуто и должное умение растворяться в тексте, а оно для чтения и еще больше для писательства совершенно необходимо, иначе в итоге не получится ничего, кроме той порнографии бессмысленности, которая – к сегодняшнему дню – уже давно наводняет книжный рынок. 

Ромбах все же ни одной книги в магазине «Фельтринелли» не купил, а удовольствовался газетами Corriere della Sera [26] и Gazzetta dello Sport [27], которые он аккуратно сложил и зажал подмышкой левой руки. Вы ведь знаете, Арндт, сказал он, что я никогда не был причастен к писательству как части индустрии досуга, ко всем этим безмозглым фразам вроде «Комиссар налил себе свежего кофе и спросил себя, кем мог бы быть убийца», от которых у любого серьезного автора тошнота подступает к горлу, поскольку каждый день, потраченный на написание или чтение чего-то подобного, был бы потерянным днем, потерянным куском жизни. Ясно ли вам, Арндт, спросил Ромбах, что есть люди, которые даже не знают, что помимо таких криминальных романов, покрывающих мир, как слой плесени, существует еще и литература другого рода? Сегодня во всех европейских странах занимаются расследованием преступлений по крайней мере вдвое или втрое больше придуманных комиссаров и комиссарш уголовной полиции, чем в реальной жизни у полицейской службы имеется соответствующих штатных мест. Какая же грандиозная потребность в информации о преступниках и в полицейской защите от них, какой подспудно-перманентный страх перед преступлениями должны полыхать в головах читателей, и не стоит забывать, какое сладострастное удовольствие от убийств, изнасилований, незаконного лишения свободы, какие фантазии, представляющие собой смесь кровожадности, каннибализма и садизма всякого рода, должны образовывать подкладку психики наших соседей, нашего окружения и даже некоторых членов наших семей. Это – психическое цветение фашизма, нашедшее для себя путь проникновения в индустрию досуга, в бульварную литературу как ее часть. Будьте бдительны, Арндт: фашизм уже давно снова перешел в наступление. Я, наверное, взглянул на него несколько растерянно, ибо он продолжил: не стройте себе иллюзий; люди, как всегда, ничего не замечают, но фашизм существует еще со времен Адама и Евы. Даже то, что принято говорить «Адам и Ева», а не «Ева и Адам», есть фашизм.

На площади кружилась впустую пестрая детская карусель с приподнимающимися и опускающимися деревянными лошадками, перед которой Ромбах на какой-то момент остановился, а потом внезапно запрыгнул на нее, даже не дожидаясь, когда она замедлит движение. Я прикинул, стоит ли мне последовать его примеру, но решил этого не делать и наблюдал за ним с площади. Карусель вертелась уже, может, по второму или даже третьему кругу с одним лишь моим другом на белой деревянной лошадке, в усыпляющем ритме наклоняющейся и опять выпрямляющейся под обрывки мелодии какой-то Canzone[28], из которой я уловил только пошлый рефрен, «Cara mia sempre…»[29], когда я заметил, что глаза у него закрыты, и я, признáюсь, невольно позавидовал тому, как он с таким совершенным самозабвением может сидеть на смехотворной лошадке, с которой уже облупливается лак, возможно, предаваясь какой-то солнечной детской грезе, – но тут, когда он снова совершил круг и поравнялся со мной, я вдруг понял, что с ним что-то не так. Голова его упала вперед, на грудь. И когда теперь сам я тоже запрыгнул на карусель, газеты выскользнули из-под его руки.

Не знаю, как долго всё это продолжалось. Я имею в виду – пока я наконец не очутился с ним рядом, не потянул его с лошади, а он не повис тяжким грузом в моих руках и не выскользнул из моих объятий на деревянные доски все еще вращающейся платформы; время, похоже, стояло на месте, пока я не пришел в себя и не увидел, как отъезжает машина скорой помощи с моим другом; не проехав и пятидесяти метров, они отключили сирену.

Все еще оглушенный случившимся, я, поскольку дождь начал лить сильнее, укрылся в Caffè Paszkowski[30] напротив. Я, должно быть, долго сидел перед своей чашкой эспрессо и бокалом белого вина, прежде чем вытащил из кармана книгу, которую Ромбах мне подарил перед пансионом. Его новый роман «Жизненные уклады». На странице с посвящением значилось: «Ребенку, которым был я».

Эспрессо оказался холодным и горьким.

2019/2022

 

От переводчика

Петер Г. (Герман) Гоголин родился в 1950 году в семье беженца из Польши, в общине Хольстендорф (Шлезвиг-Гольштейн); в 1952-м его родители переехали в Рурскую область, в город Кастроп-Рауксель (Северный Рейн-Вестфалия), потом, в 1954/1955-м, – в Дортмунд. Там он окончил народную школу и коммерческое училище. После прохождения воинской службы изучал медицину в Гамбургском университете. С 1978 года жил, как свободный писатель, в Гамбурге, а с 2006 года живет в Висбадене.

Он автор романной трилогии «Душевный паралич» (Seelenlähmung, 1981 и перераб. изд. 2012), «Дети зла»[31] (Kinder der Bosheit, 1986 и перераб. изд. 2015), «Отель Кальвино» (Calvinos Hotel, 2011 и перераб. изд. 2019), а также романов «Сердце акулы (Das Herz des Hais, 2012), «Ничего ты, мой брат, не знаешь о ночи» (Nichts weißt du, mein Bruder, von der Nacht, 2021), сборников фантасмагорических рассказов «Любовники Изольды» (Isoldes Liebhaber, 2020), «Незримый пес» (Der unsichtbare Hund, 2021) и др., пьесы по мотивам романа Дино Буццати «Загадка старого леса» (Das Geheimnis des Alten Waldes, 1994; постановка этой пьесы в кукольном театре города Галле/Заале в 2005 году была удостоена Марбургской театральной премии за произведения для детей и юношества), поэтических сборников «Я, ничто, мимо» (Ich, nichts, vorbei, 1999) «Снег на новых вершинах» (Schnee auf neuen Gipfeln, 2003) и др.

Рассказ «Жизненные уклады некоторых людей» поначалу воспринимается как изысканное и местами курьезное повествование о писательской – и читательской – работе, об отношении к литературному тексту (при более пристальном рассмотрении вполне созвучное, например, моему отношению к искусству слова). Это повествование – которое самим своим несколько архаичным, сложным и сбалансированным синтаксисом противостоит модным бестселлерам с их простыми сюжетами и простой стилистикой – приводит на память головокружительные риторические пассажи австрийца Томаса Бернхарда и высказывание недавно умершего Джона Вудса, американского переводчика многих произведений Арно Шмидта и Томаса Манна, о синтаксисе классической немецкой литературы [32]: «Одна из вещей, которые часто случаются в [немецком. – Т. Б.] большом распространенном предложении, – это что оно выстраивает себя по направлению к своему центру, а потом как бы затухает, отдаляясь от него».

Однако упоминание в рассказе «венецианского романа» Ромбаха навело меня на мысль, что Ромбах может быть двойником, Alter Ego Гоголина. «Венецианским романом» определенно можно назвать «Отель Кальвино» – книгу, которую я читала, в которой повествование ведется от лица (вымышленного) немецкого генерала Люфтваффе, участника миротворческой миссии НАТО в распадающейся Югославии. Этого генерала двое неизвестных берут в заложники с целью вынудить НАТО совершить воздушное нападение на боснийско-сербскую армию в окрестностях Горажде, в 1993 году. Его похищают в деревне Мугелло под Флоренцией, куда он приехал, чтобы навестить родных, и содержат в заточении – как потом выясняется, в самом центре Венеции, в доме, выходящем на Canale Grande. В этом романе повествование о югославской войне теснейшим образом связано с судьбой самого генерала, чьи родители в 1956 году переселились из Германии в Италию, чтобы не раскрылись некоторые обстоятельства их жизни во времена нацистской диктатуры, – и, в частности, с оказавшимся у него в руках девическим дневником его матери.

Мое предположение подтвердилось, когда, уже закончив перевод двух рассказов, я прочла автобиографическое эссе Гоголина «Тяжесть времени, или Долгий путь одной романной трилогии» [33]. Потому что там обнаружилась параллель к рассказу Ромбаха о смерти его матери и о работе над романом «Темное лето», завершившейся соматическим кризисом («…он, дескать, из-за этого темного лета пережил нарушение мозгового кровообращения, что вызвало у него обморок, когда он сидел за клавиатурой»). В эссе Гоголин рассказывает, как у него возник замысел второй части трилогии, романа «Дети зла», – в то время, когда он учился в Гамбурге на Медицинском факультете и подрабатывал ночами как санитар в больнице (Das Gewicht der Zeit, S. 29-30, 34):

Старшая медицинская сестра больницы, в которой я все еще работал ночным санитаром, чтобы оплачивать свое медицинское образование, решила поручить мне работу сиделки у пациентов в конечной стадии. <…> Когда я внезапно осознавал, что рядом со мной стало тихо, что за последним натужным выдохом следующего вдоха уже не последовало, сам я потом лишь с трудом возвращался в больничную повседневность, как будто прежде вместе со своими умирающими пациентами жил в каком-то другом мире, из которого теперь должен был для начала вынырнуть.

В одну из таких ночей, справившись с неизбежными телефонными разговорами с дежурным врачом и родственниками моих подопечных, я начал записывать историю умирающего Карла Августа Гёппингера – человека, который всю жизнь прятался, в прошлом был сотрудником охраны в одном из концентрационных лагерей на Востоке, а потом бежал и вплоть до своей смерти жил под фальшивым именем, позаимствованным у когда-то родного для него города [34]. <…>

«Дети зла» стали в буквальном смысле моей ночной книгой.

Спустя считанные минуты после того, как я закончил печатать первую полную версию романа на моей старой айбиэмовской [35] машинке с пишущим шариком, проданной мне, в подержанном состоянии одним коллегой, я из-за нарушения мозгового кровообращения упал в обморок над клавиатурой, как если бы на последнем дыхании протащил этот манускрипт через финишную черту.

Книга вышла весной 1986-го. Ромбах, как я думаю, – двойник Гоголина, его писательское «я» (точнее, в этом рассказе сам Гоголин «раздваивается» на Ромбаха и его приятеля – не имеющего отношения к писательству Арендта). Трагический рассказ о смерти матери Ромбаха отражает не биографический факт (к моменту написания эссе, во всяком случае, мать Гоголина была жива), но потрясение в связи с переживанием чужой смерти в те больничные ночи, проведенные рядом с умирающими, – которое и стало «матерью» замысла «Детей зла». Роман, который начинает писать Ромбах, должен стать кадишем – еврейской поминальной молитвой.

В автобиографическом эссе Гоголин пишет, что тема Холокоста на протяжении его детства и отрочества замалчивалась взрослыми наглухо (Das Gewicht der Zeit, S. 18-19):

Истребление еврейского народа, этот эпохальный перелом, радикально отделивший нас от всей предшествующей истории человечества, было как бы черной дырой. Я узнал о нем в возрасте 18 лет, когда впервые путешествовал один за границей. На мосту перед амстердамским главным вокзалом я спросил дорогу у одной ухоженной пожилой дамы. В ответ на меня обрушился такой поток грубых оскорблений, что я начал дрожать всем телом и почувствовал себя потрясенным до глубины души. Когда наконец – с тысячью извинений, которые не были приняты, – я сумел расстаться с пожилой дамой, та Германия, из которой я приехал и которую прежде столь неотрефлексированно носил с собой и в себе, была для меня потеряна навсегда, за что я еще и сегодня этой женщине благодарен.

Похоже, что Гоголин вообще понимает свое творчество как усилия, направленные на сохранение памяти о давнем и недавнем прошлом, как разговор с умершими (ibid., S. 8-10):

Мое детство было окружено следами войны, но, будучи ребенком, ты, поскольку сравнивать тебе не с чем, воспринимаешь всё вокруг как нормальное. Я поэтому долго даже не догадывался, что прямо за моей спиной подошла к концу очередная война. Те, кто это знал и мог бы мне об этом сказать, предпочитали молчание. Но с тех пор, как я начал писать, я пишу об этой войне. <…> Мы, дети, играли в руинах. <…> Наиболее плотно заселенная часть Дортмунда была разрушена на 95%.
Темой памяти заканчивается его автобиографическое эссе – в связи с рассказом о трудностях публикации завершающего романа трилогии, «Отеля Кальвино» (ibid., S. 48-49, 51, 54):
Правда, по-настоящему готова книга была лишь через полтора десятка лет после того, как я записал ее первые страницы в свою флорентийскую тетрадку. Но это ничего, поскольку, когда, намного позднее, я привел рукопись в состояние, годное для того, чтобы кому-то ее предлагать, я все еще оставался единственным немецким автором, написавшим роман о боснийской войне. В определенном смысле я остаюсь таковым и по сей день. <…> 
Когда я начал предлагать рукопись издательствам, один издатель позвонил мне и сказал: «Вы пытаетесь усидеть между всеми стульями, Гоголин. Вы пишете о войне, но читать такое никто не захочет. Люди рады, что война миновала». <…>
Я ответил, что мне это известно. «Люди, – сказал я, – именно поэтому ничему из своего исторического опыта не учатся. Потому-то история и повторяется, снова и снова». Но такие вещи его не интересовали. <…>
Однако мертвые так или иначе возвращаются. Писать, по-настоящему писать, – значит разговаривать с мертвыми. Ах да что там, такие разговоры возможны и без всякого писательства. <…>
Но поэтому я знаю еще и то, что издатель, мне позвонивший, был неправ. Всё, о чем я рассказываю, присутствует в сердцах людей.
И, конечно, человек должен помнить о своем прошлом.

Возвращаясь к рассказу о двух приятелях: это последний рассказ в книге.

Неслучайно, мне кажется, Ромбах и Арендт встречаются – и Ромбах умирает – в день, когда только что вышел из печати новый роман Ромбаха «Жизненные уклады». Под этим названием-маской вполне может скрываться книга рассказов «Завтра будет другой день» (к моменту написания рассказа еще не опубликованная), представляющая собой собрание зарисовок о разного рода жизненных историях, бытовых эпизодах.

Посвятительная надпись в книге, которую Ромбах дарит Арендту, звучит так: «Ребенку, которым был я». По-немецки слово Widmung, «посвящение», может означать как импринт (то есть набранное типографским шрифтом посвящение кому-то: если понимать слово таким образом, то Ромбах посвящает книгу себе-ребенку), так и (рукописную) дарственную надпись – тогда, наряду с первым толкованием, посвящение подтверждало бы тождество Ромбаха и Арендта.

А как в этом смысле обстоит дело с реальной, опубликованной книгой «Завтра будет другой день»? Там тоже имеется посвящение:

посвящается Лоренсу ван дер Посту
[в благодарность] за Франсуа, Кхаббу и других
(gewidmet Laurens van der Post, 
für François, Xhabbo und die anderen)

Сэр Лоренс ван дер Пост (1906-1996) – известный южно-африканский писатель, путешественник, философ, журналист, участник Второй мировой войны, собеседник короля Великобритании Карла III и премьер-министра Маргарет Тэтчер, книги которого практически не переводились на русский (за исключением любительского перевода романа «Семя и сеятель», имеющегося в Интернете). Франсуа и Кхаббу – персонажи его романной дилогии, «История, подобная ветру» (A Story Like the Wind, 1972) и «Отдаленный край» (A far-off place, 1974), по которой был снят американский приключенческий фильм, по-русски называющийся «В плену песков» (1993; там сюжет несколько изменен, и мальчика зовут не Франсуа, а Гарри). В романе «Отдаленный край» (название которого перекликается с названием рассказа «Далекая страна»?) двое белых подростков, живущих в неназванной африканской стране, Франсуа и его ровесница Нонни, должны, чтобы спастись от убийц их родителей, совершить занимающий несколько месяцев путь через пустыню Калахари и выживают только благодаря тому, что их сопровождает и помогает им бушмен Кхаббу. Посвящая свою книгу рассказов сэру Лоренсу и его персонажам, Гоголин, как и Ромбах, отдает дань благодарности детским («ребяческим») представлениям о благородстве, дальних путешествиях, дружбе и мужестве – хотя ознакомиться с этими книгами он мог только уже во взрослом возрасте (если читал их по-английски, то в 24 года, если же по-немецки, то первый немецкий перевод вышел, кажется, только в 1996-м [36]).

Может быть и так, что Гоголина привлекает сам творческий метод сэра Лоренса, соединявшего в своих произведениях – судя по восторженным отзывам о них – любовь ко всем проявлениям жизни, знание подлинных жизненных реалий, фантазию и богатую метафорику. Так, Кристофер Букер (1937-2019), английский журналист и культуролог, в статье «Случаи маленькой лжи и большая правда», защищая доброе имя Лоренса ван дер Поста от его биографа (который обвинял этого автора во лжи и пытался всячески его дискредитировать), писал [37]:

Ключевой момент в его произведениях о бушменах, как и в его даре восхищать слушателей своими рассказами, состоял не в том, что каждая деталь того, о чем он говорил, была по отношению к фактам правдива. А в том, что он, как никто другой, открывал для жизни некое духовное пространство – в нашем лишенном духовности современном мире. Как заметил однажды один его друг, «Лоренс был мечтателем. Он жил где-то на полпути между небом и землей».

В такой оценке чувствуется что-то общее с той парящей «между небом и землей» правдой, которую можно найти в произведениях Петера Гоголина.

 

P. S. Впрочем, уже после того, как этот текст был готов, Петер Гоголин написал мне следующее:

…Почему я посвятил свою книгу Лоренсу ван дер Посту? Первая причина заключается в том, что его книги о жизни бушменов («Утраченный мир Калахари» / «Темный глаз Африки» / «Сердце маленького охотника» / «Вы должны пересечь большую страну жажды» / «Когда звезда за звездой выпадает из Млечного пути» / «Танец большого голода» и др.) относятся к важнейшим читательским переживаниям моей жизни / моей юности. В особенности же следует отметить, что его отношение к повествованию совпадает с моей теорией повествования. В его романе «Когда звезда за звездой выпадает из Млечного пути» один бушмен-арестант говорит: «Знаешь, я сижу и жду, когда вернется луна, чтобы я мог подслушать истории всех людей. Я ведь сейчас здесь – в большом городе, – и никто не рассказывает мне истории. Я просто прислушиваюсь и подкарауливаю какую-нибудь историю, я хотел бы ее услышать – если мне занесет ее в ухо. Любая история – как ветер, она приходит издалека, и мы ее ощущаем». Сам я придерживаюсь мнения, что рассказывание – жизненная необходимость, что рассказывание было решающим шагом на пути превращения раннего Homo Sapiens в человека и что именно оно сделало возможным развитие нашего сознания. Мы таким образом стали единственным на этой планете животным, которое рассказывает истории, и Лоренс ван дер Пост знал об этом значении рассказывания.
Кроме того, он был в некотором смысле «шаманом»; потому, наверное, некоторые люди и полагают, что он был не вполне от мира сего и, так сказать, витал в облаках. Это тоже связывает меня с ним…

Привожу эту цитату, чтобы читатели могли оценить, что можно и чего нельзя понять «со стороны» о мировидении другого человека (в данном случае – переводимого автора).

 

© Kulturmaschinen Autoren-Verlag e. V., Freiburg, 2022

© Перевод, Татьяна Баскакова, 2023

Примечания

[1] Пансион с видом на Собор (ит.).

[37] Christopher Booker. Small lies and the greater truth, in: The Spectator, 20 October 2001 (по поводу книги: J. D. F. Jones. Storyteller: The Many Lives Of Laurens Van Der Post. ‎John Murray Publishers Ltd, 2001).