Отсутствие, откуда вытекает всё
Александр Скидан. Человек кончающий: эссе о реальном искусстве. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2025. — 168 с.
Статьи, вошедшие в сборник, были написаны в разное время, рассеяны по разным, включая малодоступные, изданиям, но стоило собрать их под одной обложкой, как стало видно, что их объединяют сквозные идеи, сквозная постановка вопросов. Во всех этих текстах автор, поэт и прозаик, эссеист, критик, переводчик Александр Скидан занимается авторами, смысл работы которых – (само)проблематизация всей предшествующей поэтической традиции, в пределе – поэзии вообще. Можно даже отважиться сказать – поэтами коллапса традиции; по крайней мере – одной из самых критических её точек, а может, и самой. Теми, у кого радикально проблематизирована сама поэтическая функция (речи). Теми, усилиями которых поэзия пробивается к собственному истоку, к пространствам до самой себя – чтобы начать себя заново.
В поле внимания исследователя попадают далеко не все такие авторы и даже не статистически значимое их количество (и уж подавно он не выстраивает системы) – к своей теме он подходит в немногих избранных сюжетах. Но каждый из рассмотренных им случаев характерен настолько, что через эти точки вполне напрашивается быть проведённой некоторая плоскость (со сложным рельефом, но тем не менее). Прежде всего это наиболее радикальный из участников ОБЭРИУ Александр Введенский (ему в книге посвящены целых четыре эссе), далее – современники его Константин Вагинов и Андрей Николев. Кроме того, Скидан анализирует работу и некоторых (опять же немногих – и резко-характерных в своей как будто нетипичности) его современников и почти ровесников: Василия Кондратьева, Дмитрия Голынко и Шамшада Абдуллаева. И не только потому, что, как сказано в аннотации к книге, все они – близкие друзья автора, но прежде всего потому, что это поэты того же типа – люди разломов, разрывов.
(Эссе о друзьях-современниках не в меньшей, может быть, и в большей степени человеческие, чем исследовательские, что и понятно; но исследовательский компонент силён и в этих текстах, хотя, например, в случае Кондратьева автор анализирует куда более человеческий тип своего героя, чем его тексты. В эссе об Абдуллаеве и особенно Голынко текстам достаётся значительно больше внимания.
Что касается заключительного эссе книги, «Взгляд на вид неба Александрии», написанного в 1995 году, оно поначалу кажется выбивающимся из общего исследовательского ряда, но, кажется, может быть прочитано как прямая речь одного из таких «людей кончающих», к которым, по всей вероятности, автор относит и себя. «Рим, Крайняя Фула, Бердичев, Карфаген и Россия — позади. Ночь».)
«Интересует <…> меня <…>, — говорит Скидан, — “интериоризация” исторической катастрофы и обращение её в катастрофическое (посткатастрофическое) письмо, порывающее с целым рядом фундаментальных предпосылок или иллюзий, на которых зиждется традиционное представление об искусстве…».
Он говорит это в связи с Вагиновым, но разные виды (пост)катастрофического письма практиковали все его герои. Как формулирует он в другом тексте, о Николеве, — «…“проклятые”, инакопишущие, те, чьё письмо выходит за пределы актуального порядка истины, преодолевая рамки социальных, логических, языковых норм и подвергая тем самым пересмотру границы и само понятие литературы». Работа каждого из них оказывалась, как сказано в одном из эссе о Введенском и в связи только с ним (но видно же, что им дело не ограничивается), критикой «поэзии и искусства или как минимум эстетических конвенций и норм, их несостоятельности»; «критикой поэтического разума».
Впрочем, причины интереса исследователя к авторам с таким критическим типом письма, с таким, шире, типом культурного существования вряд ли сводятся к одним только теоретическим и, по всей вероятности, так или иначе восходят к личному опыту – опять же не только к тому, что определяется дружескими связями. Речь может идти и об историческом опыте и самочувствии его ровесников, тоже нуждающемся в прояснении. Своими исследованиями автор начал заниматься, как легко видеть по указанным в каждом из эссе датам их создания, в ситуации слома некоторой традиции – ближайшим образом советской. Сколько бы ни уступал актуальный для нашего поколения слом в степени радикальности тому, что пришёлся на время юности обэриутов, у тех, кто застал крах советских моделей жизни (независимо от того, в какой степени они принимали эти модели как собственные; в случае Скидана степень была, по всей вероятности, невелика) были основания обратиться к опыту жизни и письма в более-менее сопоставимой ситуации — если и не прямо опереться на него, то, по крайней мере, с пользой для себя рассмотреть его устройство. В одном из эссе (об Андрее Николеве) в этом признаётся и сам автор: «В историческом сломе 1920-1930-х годов, как он проступает в (пост)катастрофическом письме Вагинова, Ильязда, Николева, Введенского, Хармса, Поплавского, Кузмина, в “Египетской марке” и статьях Мандельштама, я вижу параллель и потенциал для осмысления сегодняшней ситуации» (сказано в 2003-м).
Скидан не просто исследует механизмы разлома – прежде всего того, что пришёлся на второе-четвёртое десятилетие прошлого века; но тем самым и разлома как такового, как (сегодня уже ясно, что неминуемого) этапа поэтической – шире, культурной – истории. Он, что гораздо интереснее, выявляет конструктивность разлома, причины этой конструктивности. Более того, он исследует свойственный кризисным временам особенный тип гармонии (осуществляемой в данном случае поэтическими средствами), саму возможность её.
Он ищет – и/или создаёт – язык, терминологический аппарат для описания поэтической работы, ведущейся в культурной ситуации такого рода. Во всяком случае, в 1990-е, к которым относятся первые тексты книги, такой язык точно создавался впервые; тут – подступы к нему, наброски его. Впрочем, на заре девяностых большинство героев книги (включая современников-ровесников автора) только входили в поле и общекультурного, и исследовательского внимания, так что Скидан оказывается в позиции если и не первоописателя / первотолкователя их работы, то, во всяком случае, одного из таковых.
Тут важно ещё то, что именно ситуация разлома (защитных механизмов) некоторой традиции, некоторой общекультурной устроенности и делает возможным, даже необходимым то, что Скидан называет реальным искусством. Реальное – по Лакану, которому и следует автор, — в отличие от символического и воображаемого, то, что «не поддаётся символизации»: «дыра в языке», невозможное, смерть, ничто. Что бы ни стало причиной разломов, всё названное становится в них видимым. Герои Скидана – те, кто умеет это видеть; кто практикует поэтическую речь в ситуации, казалось бы, невозможности речи. Поэзия в их руках перестаёт быть собой прежней, выходит за собственные пределы; тут-то мы и видим «бесстрашие не-поэзии перед лицом не-бытия».
Суть того искусства, что интересут автора, и открываемой этим искусством реальности сформулирована уже в эпиграфе к книге – в словах одного из её героев, Шамшада Абдуллаева:
«Завороженный смертью, поэт готов испытать потаенный удар аннигиляции. Он хочет показать реальность вне всякой идеи. Если этот прием удается ему, то он попадает в пустоту, в молчание, понимаемое как единственно ценный поэтический материал. Начало — отсутствие, откуда вытекает все, в том числе и лирическое переживание. Именно сквозь подобное обстоятельство проступает беспощадность автора к молниеносно настигающей его метафоре, с которой он сдирает кожуру банальной определенности. Примеров много. Все они утверждают одно: поэзия должна вступить в брачный союз с темным безмолвием».
Скидан показывает различные варианты сложноустроенного союза с безмолвием, осуществляющегося речевыми средствами. Например, у Константина Вагинова с его, как выразился цитируемый автором Всеволод Рождественский, «ночным голосом, тревожным и горьким», вариантом такого союза стало то, что Скидан называет хаосом (скорее, хаосмосом), анахронией / анархией, эклектикой (у которой, впрочем, вполне прослеживается собственная логика – по опознаваемым в ней «фрагментам различных поэтик»: «от Бодлера и французских и русских декадентов до Блока, Мандельштама, Вертинского и немецких экспрессионистов», «общей сдвинутостью перспективы», «фантастическим синтаксисом», «барочными аллегоризмом и траурностью, поданными в гротескном, на грани пастиша, ключе». Интересно, что формой союза с безмолвием оказывается и многоголосие, расщепление субъекта, бахтинская полифония-глоссолалия (о которых говорится в эссе, посвящённом Николеву): неудивительно – способность единственного субъекта справиться со всем этим невмещаемым своими единственными речевыми средствами оказывается посрамлена. Вот и у Николева «стихотворение строится из стилистически контрастно окрашенных блоков, на контрапункте, свою партию в нём ведут сразу несколько голосов» — что даёт эффект не просто «двусмысленности», но «издёвки», а лиризм оказывается «придушенным». «…[Д]оминантой становится сарказм, фрагментарность, интонационный излом, “руины”, “обломки”». Почти век спустя у Дмитрия Голынко – «[г]ротескные, гиперболические образы, скабрёзность отдельных кусков, бесконечная, на грани китча, повторяемость формул, компульсивная одержимость формой на мельчайшем, молекулярном уровне фонетической сцепленности при циклопическом размере “Голубков” (или “Голýбок”?) как целого, не говоря об обращении к эстетике отвратительного, низкого…». «[П]оэт метафизического сиротства и отчаяния», Голынко разрушает всё, что только возможно, собственными руками: он «действует под стать Пикассо, кромсая, деформируя и венчая личную биографию и всемирную историю, любовь и ненависть к поэзии, порнографию и гиньоль, останки культа Прекрасной дамы и программный антигуманизм, Гернику и “Гвиницелли”, Гвиницелли и “Гернику”, “Гернику” и Гернику, где последняя — имя тотальной войны (и войны полов), тавромахии, тотального разрушения, но также имя (пирровой) победы, триумфа (вновь с рокировкой полового различия): Гер-Ника. Это катастрофа, поставленная на поток, перманентное серийное письмо, коллапсирующее в кромешное обнуление, ничто». Введенский, центральный герой сборника, вообще напрямую работает с невозможностью, в том числе с невозможностью понимания; он делает её собственными руками: «[е]го идиотическая (шизоаналитическая) машина перемалывает любую попытку идентификации, любую попытку интерпретации как желания остановить, приостановить процесс тотальной негации». (Удивительно ли, что, «несмотря на читательский и исследовательский бум» вокруг Введенского, диагностируемый автором в 2011 году, в руки исследователей Александр Иванович всё-таки не даётся, из понятийных сетей ускользает: «…мы до сих пор мало что можем сказать, — признаёт Скидан, — о поэтическом методе и месте Введенского в общей картине поэтических устремлений XX века, о сделанном им на территории собственно поэзии».) Для «экстремиста» Василия Кондратьева «[а]вторитетов, общепринятых в интеллигентских кругах, <…> вообще не существовало» (что, разумеется, определяло и способ его письма): «…при слове “Ахматова” он хватался за пистолет. Ценил только маргиналов из маргиналов: Вагинова, Андрея Николева, Ильязда, Поплавского, Леона Богданова». (Да, на таком фоне Шамшад Абдуллаев выглядит как стоящий особняком, но это значит только, что у него свои свои способы работы с разрывами. Из всех героев сборника он наиболее гармоничен, а с разрывами работал так, что противопоставлял им громадную – и постоянно утоляемую, и неутолимую – тоску по всеохватной связи: «космополитизм, огромный, средиземноморский и трансатлантический, шлейф аллюзий, референций, ассоциаций, имен, где есть и итальянские герметики, и американские объективисты, и модальный джаз, и ташизм, и Шанталь Акерман, и Кушанское царство, и кельтская тишина, и Кашгар, и пьемонтские холмы Чезаре Павезе, и алжирское побережье Сирта, и Сатьяджит Рай, и «Георгики» Клода Симона…». Такая тоска и такая потребность в единстве и связности мыслимы только в ситуации максимальной разорванности. Между тем сознательный разрыв у Абдуллаева тоже быть, да куда радикальнее, чем у всех остальных: «зияющая воронка отсутствия каких-либо элементов русской поэтической традиции, русского “культурного кода”: ни Серебряного века, ни футуризма, ни ОБЭРИУ, ни концептуализма и метареализма, задававших последние десятилетия сетку координат современной поэзии», не говоря уже о том, что в его эссе о поэтах – «с однотипными названиями: “Одно стихотворение Рене Шара”, “Одно стихотворение Андреа Дзандзотто”, “Одно стихотворение Марио Луци”, “Одно стихотворение Сальваторе Квазимодо” (Витторио Серени, Самюэля Беккета, Грегори Корсо, Германа Броха), “Коэлет: одно стихотворение” — «кричаще отсутствует» какой бы то ни было филологический аппарат. Абдуллаев пишет с нуля.)
Впрочем, перечислив приметы хаотической разнородности у того же Вагинова, автор тут же обращает внимание: то, что общекультурному сознанию привычно связывать, а то и отождествлять – да и не без оснований — с упадком, распадом и гибелью, в руках поэта обретает конструктивность: «Будучи излётом романтической иронии, самопародия и пастиш, — говорит он, — становятся предельным выражением автореференциальности, конституирующей поэтическую функцию и искусство в целом»; на то, как разлагающий «словесные единства изнутри», преодолевающий привычные формы старой поэзии «с их гладкостью и риторикой» Вагинов поднимает диссонанс «на уровень композиционных элементов»; делает его «конструктивным принципом стиха». У Введенского «само поражение пресуществляется в нескончаемое письмо».
В принципе, этот сборник статей и эссе об отдельных, казалось бы, случаях вполне может быть прочитан как основа, как инициирующая возможность некоторой монографии (вряд ли автору с его, куда скорее, эссеистическим вольным мышлением было бы интересно таковую выстраивать, но нам-то ничто не препятствует в том, чтобы её вообразить).
«Человек кончающий» — это тип, разные варианты которого описываются в книге (вообще Скидан взял эти слова у центрального героя книги, Введенского, у которого они говорятся в несколько ином контексте и смысле: их в «Разговоре о непосредственном продолжении» произносит один из беседующих друг с другом самоубийц. «Деревья, те, что в снегу, и деревья, те, что стоят окрылённые листьями, стоят в отдалении от этой синей проруби, я стою в шубе и шапке, как стоял Пушкин, и я, стоящий перед этой прорубью, перед этой водой, — я человек кончающий». Но, как это часто свойственно словам, будучи произнесёнными да ещё став названием книги, они уже сами порождают для себя новые смыслы и ищут себе новые контексты). Здесь речь идёт – в случае обоих затронутых в книге времён – о завершителях больших культурных состояний, — совсем строго говоря, одного большого культурного состояния, начавшего кончаться в 1917-м. Само завершение его оказалось очень большим и растянулось на целый культурный этап с собственными особенностями (тексты о каждом из героев могут быть прочитаны и как подступы к описанию такого рода культурных этапов вообще, хотя главной задачи автора это не составляет), этап размером почти в целое столетие – от Александра Введенского до Василия Кондратьева, а то и до умершего в минувшем году, позже всех рассматриваемых в книге современников автора, Шамшада Абдуллаева. Со смертью последнего процесс творящего распада, как можно видеть, тоже не оборвался; возможно, завершение его (и выход на уровень некоторой новой цельности) – задача, не решённая и по сию минуту. Она опять же шире, чем моделирование (пост)катастрофического письма как такового, хотя уже и это – задача чрезвычайно интересная. Слово «задача» с его конструктивными обертонами здесь очень напрашивается: это именно задача, которую необходимо решить сознательными усилиями и конструктивным образом. Как не раз показывает в своей книге Скидан, существуют – или могут быть созданы – механизмы создания цельностей (в частности, литературных) в ситуациях, таковые разрушающих и отрицающих. Каждый из таких механизмов, возможно, штучен и неповторим, что никак не лишает его потенциальной общезначимости.