МАКСИМ АЛПАТОВ
ПОЭЗИЯ ВНУТРЕННЕЙ СОВЕСТИ
Канат Омар. Город крадет мертвых / послесл. И. Кукулина. М.—Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2023. (Серия «InВерсия»)
У новой книги Каната Омара «Город крадет мертвых» нет предисловия – издания «InВерсии» традиционно оформляются именно так, что выгодно отличает их от других поэтических серий. Предисловие задаёт (а порой и навязывает) рамку для восприятия, в то время как послесловие вступает в диалог с уже состоявшимся опытом чтения, что мне кажется более демократичным отношением к читателю. Правда, в таком случае визитной карточкой книги становится первое стихотворение, и возникает соблазн судить по нему о всей книге. Что ж, в случае с «Город крадет мертвых» этого лучше не делать.
Книгу открывает стихотворение «Это в меня стреляли» – классический пример поэзии манифеста, со всеми её плюсами и минусами. Прямое высказывание, не нуждающееся в интерпретации, все выводы и переживания даны в готовом виде: «эти три кошмарных дня», «независимых / журналистов / сделали зависимыми от воли случая», «как во время войны / которую объявили себе / не спросив никого». Жертвы и палачи, «мы» и «они», «хорошие» и «плохие» – ни тем, ни другим не присуща нормальная человеческая сложность: «хорошие» кристально чисты («чтобы видеть / своими глазами / как народ наконец говорит / пусть неумело косноязычно задыхаясь от ярости но честно / и оттого речь его чиста»), «плохие» превратились в безликую функцию:
её без предупреждения расстреливают военные
прицельным огнём на поражение
очень точным как на стрельбище или экзамене
на политическую зрелость
Подобная однозначность находит свой отклик, на неё, разумеется, сегодня особенный спрос – достаточно вспомнить, какая бессовестная ложь порой скрывается за неоднозначностью. Эффект от шоковой терапии, которую предлагает поэзия манифеста – прямое отождествление пишущего и читающего с происходящим вокруг насилием – хорошо известен читателям современной поэзии. Поэтому стихотворение «Это в меня стреляли» создаёт определённые ожидания, которые тут же будут обмануты: по нему можно судить о гражданской позиции автора и степени его неравнодушия, но уж точно не о том, как работает его поэтика. Сборник «Город крадет мертвых» не сводится к поэзии очевидного и наполнен совершенно другой материей – сложной и, простите за это слово, неоднозначной.
Поэзия Каната Омара интересна именно тем, как неявно в ней расставлены акценты. Режиссёр по образованию, Омар создаёт неоднородный повествовательный рельеф не только поэтическими, но и кинематографическими приёмами. На персонажей с разным отношением к всепроникающему насилию и несвободе по-разному наведена оптика: те, кто пытается приспособиться, укрыться, переждать происходящее, превращаются в размытые тени и силуэты:
но зато отовсюду из всех подворотен и арок
вытекают струятся мельтешат пузырятся и брезжат
потемневшие очерки на которых ни блика ни сверка
все в плащах пусть коротеньких но глухих и скрипучих
как тоскливая речь нет не речь но попытка глухонемого
Их очертания растворяются в ландшафте, речь сливается с фоновым шумом города, мысли размываются в общем потоке тревог и сомнений. Постепенное угасание, потеря внутреннего света напоминает медленный уход из жизни – так город незаметно крадёт мёртвых, которые ещё не знают, что они мертвы:
всяк уходит в свой дым перестает шевелить губами
не отвечает в ватсап
расточается в мыслях собравшихся возвращается
из затяжного
И наоборот – те, кто пытается жить по своим правилам, сопротивляться хотя бы на уровне отношения к происходящему, жить, презирая насилие, становятся как будто подсвеченными, приобретают яркие контуры и черты:
чирк в сумерках и вот
лицо горит в ладонях
то еще
у девушки на балконе
с распахнутыми от счастья глазами
запрокинув голову
обжигая кожу
И это не свет прожектора истории, а скорее способность «лучиться» изнутри – примечательно, что в поэтике Каната Омара она физически воздействует на людей, буквально калечит их:
почему помню их лица
всех моих растерянно лучащихся оборванцев держащих слово
…
внезапно вместо друзей и дерзких подруг
фронтовики обожженные временем
и миром
Другими словами, выбор, который ты делаешь, неизбежно тебя меняет, деформирует. В книге «Город крадет мертвых» за каждым персонажем стоит своя трагедия: и те, кто сопротивляется, и те, кто смирился, имеют право рассказать свою историю. Не прямым текстом, конечно, ведь очень многое можно понять уже из того, как человек держится, о чём говорят его движения и мимика – ещё один типичный для Каната Омара кинематографический приём:
лица беженцев
высечены из блеска
выточены из глыбы
антрацита
вырезаны из вьюги
египетской
<…>
в расколотом шлеме сорвиголовы
безголового всадника
неоправданно окрыленного
в мешковатой теперь униформе
стойко помаргивающего
упрямо сопящего
мчащего неподвижно
не разбирая пути
Игра света и тени у Омара находит отражение и в ритмике. Переходы между монотонностью повествовательного верлибра и едва уловимой мелодикой гетероморфного стиха, уплотняющиеся и разбегающиеся созвучия показывают, как тонка и эфемерна грань между теми, кто прячется, и теми, кто нет. В любой момент можно оказаться героем или невольным соучастником преступления – иногда одновременно. «Город крадет мертвых» не пытается стыдить читателя или ставить его на место – тот сам обращается к своей совести, задаётся теми же вопросами, что и персонажи стихотворений, и это работает эффективнее, чем прямые обвинения.
Канат Омар (как русскоязычный поэт с постсоветского пространства) занимает по отношению к русскому читателю уникальную позицию, обращаясь из другой страны и культуры (т.е. снаружи), но на знакомом языке (т.е. изнутри речи). Место действия в книге «Город крадет мертвых» чаще всего не указано напрямую, но даже там, где в образе «внезапной страны» угадывается, например, Казахстан, а не Россия, русский читатель вынужден вновь и вновь смотреть на себя со стороны, неизбежно вчитывая в эти стихи своё чувство вины, свои обстоятельства, свои сложные отношения с насилием, творящимся от его имени. В актуальный спор о том, служит ли русский язык (и русская поэзия вместе с ним) исключительно инструментом насилия, Канат Омар добавляет новую реплику: русская поэзия всё ещё пригодна для разговора о насилии – и для разговора с собственной совестью тоже:
между мастиней и фишерой
затесался автор стихов о романтиках советской прибалтики
которой давно уже нет
лысый нескладный с прилежной щетиной
единственный с русской фамилией
озадаченный он сидел сутулясь
уставясь в одну точку
сомневаясь в своем праве представлять и соответственно
представляться
и подумалось вот она
русская поэзия
жмущаяся по углам
маленьких но гордых кофеен
едва ли кому-то нужная слегка недужная недоразбуженная
но все такая же мучительная
и недосягаемая
Желание взять за грудки «недоразбуженную» русскую поэзию и как следует потрясти сегодня закономерно возникает у многих поэтов. Поэзия Омара работает иначе – аккуратно подводит читающего к честному разговору с самим собой, демонстрируя собственным примером, как это на самом деле важно. Она задает вопросы не палачам и жертвам, а в первую очередь самой себе:
потому что дело поэзии гибель и крах
ткущихся и расточающихся наверху
гобеленов тревожных и влажных
ни о чем не способных сказать ни о чем никому
ни тепла от них нет никому ни привета
Такая поэзия не притворяется, что у неё готовы однозначные ответы и ей известен некий единственно верный способ смотреть на вещи. Она сбивается на повторы, «уходит в свой дым», бормочет, заговаривая больные места – и в то же время не прячет их от читателя:
смотрит и вспоминает —
ответов на эту летучую клинопись
отыскать невозможно
а если возможно то разве только глагольные рифмы
и те на рваных полях
а позже и вовсе поймет что и искать и не надо
что это одна из вещей
для которой ответов не будет
«Назвать вещи своими именами» – эта формула, к сожалению, уже не работает. Для любых вещей поэты научились придумывать любые имена. Наличие совести – более ценное качество, чем умение произносить правильные слова. Именно по этому признаку для меня определяется разница между поэзией, прямо или косвенно поддерживающей то, что происходит сегодня, и поэзией, сопротивляющейся насилию. Поэзия, которая не задаёт себе никаких вопросов и пытается быть внешней совестью по отношению к читателю, имеет меньше шансов что-то изменить. И наоборот – поэзия с активной внутренней совестью обладает потенциалом, который ещё только предстоит раскрыть.