АНДРЕЙ ТАВРОВ: «В НАСТОЯЩЕМ СТИХОТВОРЕНИИ — ВСЕ СЛОВА ЛИШНИЕ»
От редакции
Андрей Михайлович Тавров (1948—2023) был нашим постоянным автором с первого номера, близким по духу поэтом и человеком, единомышленником. Его творчество связывало литературную современность с поисками и обретениями 1970-х—1990-х годов. И в то же время то, что он в последние годы жизни писал и говорил, было актуально для поэтической молодежи. Тот высокий и космический взгляд на поэтическое творчество, который он исповедовал и который казался многим устаревшим, нашел сочувственный отзвук. Андрей Михайлович в последние месяцы жизни тяжело болел, но продолжал участвовать в литературной жизни и, в частности, дал интервью для нашего журнала. Мы не могли предполагать, что его публикация будет посмертной. В следующем номере мы вновь отдадим дань ушедшему поэту.
_______________________________________________________________________
В издательстве «Русский Гулливер» в этом году начало выходить многотомное собрание сочинений Андрея Таврова — поэта, прозаика, эссеиста, мыслителя (журналистский облик автора, кажется, остаётся за пределами обсуждаемого издания, хотя и в этом отношении он сделал немало), одного из важнейших — по разумению интервьюера — русских поэтов последних десятилетий. К моменту того разговора, который представлен читателю ниже, успел выйти первый том и подготовлен к печати второй. Те тома, что уже собраны, конечно, пока ещё не дают читателю совсем полного представления о литературной работе Таврова — зато позволяют увидеть её в развитии и более того, показывают её обыкновенно скрытые корни: здесь впервые под одной обложкой со знаменитыми «тавровскими» текстами и на равных правах с ними представлены стихи из предыдущей биографической эпохи автора, когда Тавров писал под другим именем (новое, ныне действующее, со всей совокупностью соответствующих поэтических и, может быть, метафизических установок он принял, когда ему было уже пятьдесят лет), и мы получаем возможность видеть: то, что прежде представало — в том числе и самому автору — как разрыв, теперь может быть понято как последовательность.
О том, как сам автор видит свою работу в поэзии, о смыслах, стимулах и истоках этой работы, о его поэтических предшественниках, собеседниках, соратниках с Андреем Тавровым говорит Ольга Балла-Гертман.
Ольга Балла-Гертман: Начнём с принципов, по которым избирались стихи для ныне выходящего собрания. В него вошли, насколько я понимаю, кроме текстов, вышедших под ныне действующим вашим именем, также и написанные тогда, когда вы были ещё Андреем Суздальцевым (здесь они тоже изданы под именем Таврова). Как я понимаю, из Суздальцева вы взяли в это итоговое собрание наиболее близкое Таврову, то, что можно включить в предысторию Таврова. Тавров и Суздальцев — поэты хотя и родственные, но очевидным образом разные. В каких отношениях они друг с другом сейчас? Чувствует ли поэт Тавров влияние на себя поэта Суздальцева? Вполне ли он уже свободен от предшественника? За что поэт Тавров благодарен поэту Суздальцеву? Что из сделанного Суздальцевым сохраняет значимость до сих пор — а что оставлено за пределами предыстории, представленной в начальном томе? По каким путями вы не пошли, какие направления роста оказались отсечены и почему?
Андрей Тавров: Постараюсь ответить на этот непростой, как оказалось, для меня вопрос. Действительно, в собрание вошли стихи, которые раньше были подписаны именем Андрея Суздальцева. Сначала я не хотел их включать, но потом какая-то внутренняя сила меня склонила, причем тихо и неимперативно, это сделать. Я почувствовал, что они относятся к стихам Таврова, как, скажем, относятся друг к другу разнокалиберные и разноформатные бусины, которые при всем их различии все же нанизаны на одну нить. Существовало нечто, удерживающее их в единстве.
Если же продолжить аналогию с бусинами, то их единство можно сравнить с тем единством, которое нам известно (здесь я говорю очень осторожно, с некоторыми допущениями) как сеть (или ожерелье) Индры — буддийская модель взаимообусловленного мира, которая иллюстрируется как раз образом множества драгоценных камней, нанизанных на бесконечную сеть, причем в каждом из них отражается все ожерелье сразу, со всем окружающим его миром в каждой жемчужине, при том, что в каждой же отражена любая другая. И малейшее изменение в любой из жемчужин сразу же транслируется на всю бесконечную сеть. Так называемая голографическая модель мира, известная буддизму тысячи лет.
Я говорю осторожно, потому что я не буддист, просто эта модель близка к теории и интуиции всеединства Владимира Соловьева с одной стороны и положению дел в моей поэзии — с другой, если говорить о двух поэтических именах — о Таврове и Суздальцеве.
Помню себя в то время, тщательно вглядывающегося внутрь пластиковой бутылки в кафе, — я мог подолгу изучать отражение в медленно двигающихся пузырьках с углекислым газом, в которых — в каждом — отражалось все остальное.
К тому же тут, в диалоге «Суздальцев — Тавров» возможна некоторая аналогия с диалогом ранних работ Ван Гога и более поздними его, «высветленными» и отчасти пуантилистическими вещами. Похожие периоды прошел Пикассо. И оба не отказались от ранних работ, но находились, как мне кажется, в сбалансированном диалогическом равновесии между полотнами ранними и более поздними. Для меня это был пример «неотказа».
Вообще, живопись для меня очень важна.
Объединяет же Таврова и Суздальцева некоторый принцип, который я сформулировал довольно поздно, когда стал интересоваться китайской поэзией и её теорией. В классическом Китае было такое понятие: Чэн (信) — искренность. Оно и сейчас есть, но, как и многие иероглифы эпохи классики, сильно стерлось, насколько я понимаю. Прежде оно могло означать не только искренность, веру и правдивость человека. Для китайского поэта «искренним» был, например, восход солнца, или роса на траве, или дерево, или развалины, и так далее. Вот эта-то «искренность», «чэн», глубокая онтологическая правда вещи, рождающая у меня желание выразить её в словах поэзиса, близка, как мне кажется, обоим поэтическим именам — и Таврову, и Суздальцеву. Но Суздальцев — это больше мелодия, пение, слова, слегка размытые условно романтическим отношением к их функции в стихе, а Тавров — это уже более сфокусированный подход к слову-вещи, хотя звук стиха для меня по-прежнему чрезвычайно важен. Эзра Паунд говорил: «Пишите так, чтобы строка читалась как музыкальная фраза». В «Проекте Данте», более зрелой вещи, я, как мне кажется, приблизился к этому принципу на практике.
За «искренность» в поэтической работе и жизни я обязан Суздальцеву. Детское, незаменимое свойство.
О.Б.-Г.: Что произошло в 1998 году, когда поэт Суздальцев исчез и появился поэт Тавров? — что послужило стимулом к перемене… а перемене чего, собственно, кроме имени? Трудно ли было после стольких лет работы в литературе стать другой поэтической личностью?
А.Т.: В том году многое сошлось. Я почувствовал невозможность писать и жить как раньше. У меня был резкий, довольно драматический поворот в жизни и время переоценок в поэзии. Это было время прорыва, причем, как всякое новое, время болезненное. Я выбирался из успокоительных объятий религии и попыток писать «по-христиански». Многое изменилось в моей биографии, а в поэзии я все ходил по замкнутому кругу, который я обозначил бы как стремление «писать хорошо», исходя из наработанной эстетики, опирающейся на идеи Серебряного века и их развитие — на Бродского, например. Осенью 1998 года, захватив с собой консервы, несколько книг, из них помню Елену Шварц, Парщикова, томик Шекспира, я высадился в глухой Валдайской деревеньке Гагрино. Со мной еще были две собаки. Связь с большим миром осуществлялась автобусом раз в неделю. Вокруг были озера и леса с медведями, волками и рысями.
И это было время сознательного прорыва, ознаменованное серией длительных неудач. Стихи не получались. Я не знал, в каком направлении двигаться. Я ходил по безлюдным берегам озер, вопил и плакал от бессилья. Наконец я сказал себе: ты пытаешься писать хорошо, прекрати. Начинай писать «плохо», как Парщиков. Я понял, от чего отталкиваться и где в новой речи находится моя родная точка опоры — это была метафора. Я написал тогда: «Я был Офелией, и я лежал в ручье», и с этого стихотворения, мне кажется, начались мои опыты в новом направлении, большой цикл, я увидел и услышал, куда идти дальше, и это было захватывающе.
Эти стихи я послал, вернувшись в Москву, Парщикову, живущему в Кёльне, причем отправил их по неправильному адресу, но бандероль каким-то чудом дошла. Немцы! Парщикову цикл понравился, и он переслал его еще двум поэтам, и с этого началось наше активное взаимодействие в области знакомств, встреч, а главное, в поэзии.
О.Б.-Г.: Вы уже назвали два важных для вас имени поэтов-современников: Алексей Парщиков, Елена Шварц. Почему именно они, что вам дало и, думаю, продолжает давать общение с ними? А кто ещё из современников важен для вас — и чем именно?
А.Т.: Важны многие. Но мне хотелось бы говорить именно о тех поэтах, чья деятельность оказала на меня по ряду причин критическое воздействие, как это было с Парщиковым и Еленой Шварц. Знаете, у некоторых больших прочных стекол есть критическая точка — их можно бить молотком, и они уцелеют, а можно бросить на них связку ключей, и они буквально взрываются. Тут какие-то таинственные вещи, которые проследить трудно, я, во всяком случае, не берусь. Обо всем этом можно говорить лишь с определенной мерой гадательности.
Парщиков все более завораживал меня при медленном прочтении в деревне, потому что все более обнаруживал себя как паромщик, трансдеятель, тот, кто движется, отталкиваясь от обычного причинно-следственного и реактивного мира, мира обыденного, для того, чтобы приблизиться к другому берегу реки жизни, который он иногда называл раем. Я для себя называю эту модальность Бытия краем необусловленного сознания. Это поэзия преображения, обнаружения новых величин, поэзия небывалой свободы, в которой интеллект, как бы сильно ни было его присутствие в «умном мире Парщикова», сопровождается еще некоторым преображающим и потусторонним жаром. Сначала я думал, что это из-за юго-восточного украинско-еврейского огня в крови, но теперь больше склонен видеть здесь культурное и метафизическое присутствие Византии, которой с годами он все больше интересовался.
Культура Византии во время своих «возрождений» уводит нас в неопределимое, радостное несказанное (во всяком случае, так считал Флоренский). В сферу непознаваемого, в область «свернутого порядка». То же самое делает метафора Парщикова. Это первый образец метафоры в русской поэзии (Вознесенский к нему приближался), где на первом плане — не сопоставляемые компоненты, а само пространство, в котором они сопоставляются. И чем точнее и неожиданнее сопоставление, тем ярче и тем радостнее обнаруживает себя «нулевая точка», нулевая зона — область, в которой «все возможно»: сом — это «чёрный ход из спальни на Луну», море — «свалка велосипедных рулей, а земля из-под ног укатила», отрезанные локоны сравниваются со знаком параграфа и так далее, вплоть до нуль-корабля, где это пространство становится принципиально обозначаемым и явленным-неявленным. Ведь Дао, у которого есть имя, не может быть настоящим Дао. И Парщиков находит несимволические способы обозначить присутствие Дао на страницах текста.
С этими образами я гулял в лесу и вдоль берегов озер, и они постепенно раскрывали для меня иные пространства, в которых жизнь шла по другим законам. Не то чтобы я о них не знал, — я не знал, что к ним можно приближаться таким образом.
Что касается Елены Шварц, то меня захватила ее постобэриутская позиция, когда рифма могла исчезнуть, а ритм перемениться в одно мгновение. Эта свобода подхода и акцент на интонации сильно раскачали мой слух, настроенный как на классические пассажи Серебряного века, так и на общий звук советской поэзии 1960–1980-х годов. Неподцензурные опыты писания стихов я знал, но они не производили на меня особого впечатления, да и сама Елена Шварц относилась, впрочем, к поэзии неподцензурной.
Еще хочу выразить благодарность Вадиму Месяцу за наши разговоры и его стихи, особенно за народную и мифологическую лирику. Из современных молодых поэтов мне хотелось бы назвать Михаила Бордуновского, Владимира Кошелева, Соню Суркову. Мне кажется знаковым происходящее на сайте «Флаги».
О.Б.-Г.: Пару слов скажите, пожалуйста, о поэтах «Флагов»: чем именно они вам интересны, чем важно то, что они делают? Само название проекта отсылает нас, конечно, к Борису Поплавскому, заявляя, надо полагать, некоторую преемственность с ним. А по-вашему, чьи традиции они продолжают?
А.Т.: Проект интересен прежде всего своим поиском, устремлением в малоизученные края поэзии, в основном западной, и вниманием к переводческой деятельности, знакомящей нас с американской, французской, ближневосточной литературами. Мне нравится, что там собраны, в основном, молодые ребята, находящиеся в фазе жажды новизны, а также то, что спектр представляемых поэтов достаточно широк, хотя, конечно, в нем (повторюсь) доминирует Запад как образец современной поэзии в различных её практиках — как в публикуемом поэтическом материале, так и в теоретических работах, рецензиях и статьях.
Стихи самих членов редколлегии представляются мне новым и мощным явлением современной поэтической деятельности. Это прежде всего, как я уже сказал, Михаил Бордуновский, Владимир Кошелев, Соня Суркова, ну и другие ребята, — откройте «Флаги», оно того стоит: https://flagi.media/.
Поплавский, конечно же, имеет отношение к проекту. Насколько я знаю, им одно время зачитывался главный редактор «Флагов», Михаил Бордуновский. Мне кажется, тут дело в сплаве вещности и её необычности у Поплавского, её сдвиге с себя и одновременно углублении в себя, некоторой фантастичности, достигаемой в рамках проекта.
Возвращаясь к влияниям: огромное впечатление на меня производили западные поэты XX века, впрочем, и более ранние.
О.Б.-Г.: Назовите, пожалуйста, хотя бы некоторых. Данте? Блейк? Эзра Паунд? Как бы вы сами сформулировали, чему они вас научили — или, может быть, точнее, — чему вы научились у них? Можно ли говорить о том, что кто-то — помимо наших современников Парщикова и Шварц, из большой всемирной литературы — оказал на вас влияние, — которое вы, может быть, затем преодолевали?
А.Т.: Да, конечно, и Данте, и Блейк. Конечно, Элиот и Паунд. Я помню, как сидел на лавочке на Страстном бульваре поздней осенью с томиком «An Anthology Of English And American Verse» и читал «Marina» Элиота. Бесшумно падали листья. Я тогда пережил настоящее озарение, когда увидел, как все это устроено и как одна тема растворяется без остатка в другой, один мотив — в следующем, как будто волны нейтрализуют друг друга и успокаиваются до полного штиля. Книжка буквально засветилась у меня в руках. У него я научился видеть бесконечность любого фрагмента и дать ему опереться на весь мировой культурный процесс, как на огромный симфонический оркестр, и еще тому, что в поэзии главное — не описывать, а создавать, показывать, являть. На какое-то время «Marina» стала для меня чем-то вроде поэтической иконы (византийского толка, когда фигуры неподвижны, время отсутствует, а вечность струится между фрагментами вещи).
Ну, еще, конечно, Шекспир, Уоллес Стивенс, в юности — Рембо, позже Дерек Уолкотт (не всё), отчасти Роберт Данкен, до этого — Галчинский, Тувим, вообще польская поэзия XX века.
О.Б.-Г.: А из русских авторов всех времён?
А.Т.: Тут я мог бы назвать… да почти всех больших поэтов, особенно Батюшкова и Маяковского, но дольше всего я загащивался на территориях Мандельштама и Бродского, и это был период собственного поиска чего-то сильно от них отличающегося, что со временем и увенчалось успехом.
О.Б.-Г.: Кстати, на каких иностранных языках вы читаете, следите ли за тем, что пишется за пределами нашего отечества?
А.Т.: Читаю по-английски. За современной иноязычной литературой слежу, да, но в основном в переводах — Александра Уланова, Юлии Ермошиной, Александра Фролова, Ивана Соколова и других «почтовых лошадей просвещения», заинтересованных в интернациональном «перемещении» современных англоязычных авторов. Тут же и Кирилл Корчагин с его ближневосточными поэтами, в основном, прошлого века. Франция, Китай…
О.Б.-Г.: И как вы думаете, есть ли смысл говорить об общих тенденциях в мировой литературе / поэзии, а также о литературе «центральной» и «провинциальной», «первичной» и «вторичной»? (Меня тут, конечно, занимает вопрос, какое место, по-Вашему, занимает русская поэзия среди мировых литератур?)
А.Т.: Не думаю, что центр поэтического процесса можно обозначить территориально. Тут стоит учитывать серьезную сторону высказывания Томаса Манна, эмигрировавшего в Америку: «Немецкая изящная словесность там, где нахожусь я». Все более поэзия (настоящая, стоящая поэзия) становится делом одиночек, а не групп. В век деградации человечности, в эпоху антропологической катастрофы, утраты человека поэзия (не фейсбучная и не массовая, собственно, не поэзия вовсе) становится непростым, подчас мучительным уделом отрешенных от всего, кроме главного в ней, одиночек, которые проходят сквозь этический и эстетический лабиринт скудеющей и наглеющей культуры, ища источники и вечной и современной поэзии (что одно и то же) в глубинах своих сознания и сердца, теряя себя массового и эгоистичного, умирая для многих агрессивных подмен культуры и поэзии.
Русская поэзия в лице некоторых авторов великолепна и центральна, в лице других — посредственна.
О.Б.-Г.: Вы говорили о важности для вас живописи. Что даёт живопись поэзии вообще и вам в частности, чему поэзия может у неё научиться?
А.Т.: Живопись и скульптура для меня были едва ли не более значительными по воздействию, чем поэзия. Первую поэму я написал о Микеланджело после того, как мама (это был, кажется восьмой класс) пригласила меня на просмотр итальянского фильма о нем в Академии Художеств, где она работала. Я буквально был сорван со всех точек опоры и прикреплённости к обычному, взирая на его гигантов, рабов и распятия. Словом, все это требовало отклика на другом языке. Когда я перестал писать поэму, мне казалось, что кипа исписанных листков дымится.
Потом мама же отвела меня в студию Эрнста Неизвестного, который произвел на меня огромное впечатление и как человек (великий шарм!), и как художник. Я был буквально заворожен его небольшими распятиями, залитыми смальтой.
Еще ошеломляющая выставка Колдера, а до этого, в 1960-е, — его мобили с их опрокинутой точкой опоры в московских квартирах. Еще Пушкинский музей, куда я стал сбегать с уроков, прочитав «Прогулки по Риму» Стендаля.
Я уже не мог без цветовых масс Гогена, без скульптур (слепков) Микеланджело, без ангелов Боттичелли, без страстного разговора о мире с полотен Ван Гога. Ведь в живописи и скульптуре есть рассказ, но нет слов. Есть — «вот!», «так!», но нет — «опишу», а я уже в то время понял, что для меня явить куда важнее, причем принципиально важнее, чем описать. Я тогда это еще не мог сформулировать так, как сегодня, когда я говорю, что в настоящем стихотворении — все слова лишние.
Сейчас я вспоминаю о пластических вещах, с которыми ощутил в свое время радостное родство. И это во многом судьба. Рублев, Веласкес, хоть это и далекие жанры…
Впрочем, все это было так давно! Сейчас я не уверен, что это вообще важно. Хотя без этого не было бы праздника жизни. Да, да, именно поэтому стоит вспоминать, как все это было, куда и как вела своего во многом невежественного поклонника София и Тот, при Ком она была художницей.
Мне все больше хочется простоты. Она — не бедность, она — реальность, более глубинная и содержательная, чем игры разума.
О.Б.-Г.: Исходя из сказанного, складывается впечатление, что, согласно вашему представлению, одно из глубоких заданий поэзии состоит в некотором самопреодолении — в преодолении своего словесного облика («в настоящем стихотворении все слова лишние»), в оставлении слову роли всего-лишь-указателя на то, что лежит за его пределами и превосходит его. Так ли это — и вообще в чём, как вы думаете, задача поэзии, которой, кроме неё, не выполнит никто, даже сама метафизика? И что бы вы сказали о взаимоотношениях поэзии и метафизики, о степени их родства?
А.Т.: Тут мне хотелось бы привести одну историю, случившуюся в 1921 году в Крыму, связанную с именами Аделаиды Герцык и графа Ростислава Ростиславовича Капниста, расстрелянного по оговору случайных «свидетелей» на мысе Алчак через несколько дней после описанного разговора:
«— Нет, посидите, сказал граф. Мне хочется говорить, я ждал вас.
Он подвинулся, и я присела рядом.
— Теперь вы мне скажете? — спросила я.
<…>
— Да, открытие… Знаете, я вчера прочел в Евангелии — мне здесь один знакомый дал. Прежде я никогда его в руки не брал. Так мне попалось у Иоанна: “Познаете истину и истина сделает вас свободными”. И вот, мне кажется иногда, что я познал истину.
Он говорил как бы шутя и усмехнулся на этом слове. Но я знала, как важно для него то, что он собирался сказать. Голос его изменился и перешел в нервный и взволнованный шепот.
— Раз во сне я ощутил, что от меня отпало время или я сам выпал из него. Ну, и это было такое блаженное состояние, что, проснувшись, я попробовал опять его вызвать. И мне удалось. И теперь иногда я часами забываю решительно все.
Ведь все страдания и желания наши и унижения, какие мы здесь терпим, — все в рамках времени. Откиньте его — и все отпадет. И видишь другое, то, что время заслоняло собой…
Голос его пресекся.
— Бога? — шепнула я.
— Да… Мне кажутся дикими разговоры о Боге среди обыденной жизни. Там Его нет. И Евангелие непонятно и бессмысленно, если его читать и стараться понять среди нашей жизни. Это сумасшедшая книга. И потому так трудно её понять. Христос дает ответы вне времени, а спрашивают Его люди, которые не могут перейти эту черту. И потому кажется, что они говорят о разных вещах и не понимают друг друга».
Я процитировал это, чтобы подойти поближе к мысли: поэзия расположена вне времени, и эта область восприятия нам присуща. Именно вневременные рецепторы включаются, когда мы читаем или пишем стихотворение. Бродский говорил о громадном ускорении сознания, но этого недостаточно, мне кажется. Вневременность — сфера обитания стихотворения. Просто из нее оно распаковывается в слова, запечатленные во времени.
Вневременное присутствие «чего-то огромного», по слову Рильке. Чего-то огромного… Агамбен ставит вопрос так: во имя чего пишется стихотворение? И отвечает: либо во имя Бога, либо во имя языка (все чаще сегодня). Так вот, стихотворение, написанное во имя языка, — еще не стихотворение или, другими словами, расположено на деградирующем отрезке поэтической практики. Бог неопределим и бесконечен, это Бытие без имени и возможности Его назвать (названное Дао не является истинным Дао), и поэт, пишущий стихотворение во имя Бытия, ставит его на грань обрыва, пропасти, безымянного, таинственного, роднит его с Абсолютом, областью бесконечной потенциальности. Пишущий же во имя языка сопрягает письмо с областью конкретного и ограниченного, временного и обладающего множеством имен. Он пишет из тюрьмы языка, выход в более истинный язык, райский (скажем так), о котором пишет Беньямин в статье «О задачах переводчика», ему не нужен.
Осень, например, разговаривает без слов. Но она же дышит смыслами. Мы описываем цветок, а сам он рассказывает о себе без слов.
Стихотворение состоит из трех частей: дословесной (вневременной), словесной, расположенной во времени, и послесловесной (сверхсловесной), тоже вневременной. Настоящее стихотворение, словно бы в помощь нам, возникает на временном отрезке, который стелется рядом со словами, чтобы поэт-читатель мог уйти из слов или изменить их природу, рассматривая в основном первую и третью часть, в которых оно цветет. (Читая классическую японскую поэзию, например, мы выходим в сверхсловесное.) Обе части тождественны.
О.Б.-Г.: Вас обычно причисляют (вот Википедия, например) к представителям метареализма. Относите ли (относили ли) вы сами себя к нему и каково для вас содержание этого понятия?
А.Т.: Знаете, тут вот в чем дело. У меня был и отчасти есть свой, частный, метареализм, как бывает мой Пушкин или мой Лермонтов. Я даже слово это для себя придумал, пока оно еще не вошло в литературный обиход с подачи Кедрова и Эпштейна, во всяком случае, тогда я его не слышал. Я шел через большой заросший пустырь (это было начало семидесятых), который потом стал комплексом зданий американского посольства, и крутил про себя словосочетание «реализация метафоры». Я размышлял о том, что метафора и фразеологизм «я вижу тебя насквозь» в творчестве Эрнста Неизвестного и Сальвадора Дали, например, осуществляется напрямую в их фигурах со сквозными грудными клетками. Тогда же я подумал, что такой подход можно назвать метареализмом (реализация метафоры). Так что, как видите, это предмет частного пользования. Так было и дальше.
Говоря о метареализме вообще и о причинах его появления, вот что хочется сказать основное и краткое. Советская послевоенная поэзия 1960-х–1980-х имела дело в основном со здешним. Со здешней природой, со здешней любовью, со здешними проблемами, красотами и горизонтами. В этой атмосфере поэтическое дыхание становилось все более затрудненным. Поэтическая интуиция, однажды «как выстрелом разбуженная», пробудившись от мира причин и следствий, от мира материально-бытового, политически выстроенного, спонтанно устремилась к Иному-в-здешнем (идеальному). Не теряя интереса к здешнему, к вещи и событию, она постаралась найти присутствие Иного среди мира знакомых вещей, в каждой конкретной вещи. Мир словно бы транспортировался в огромное расширение своих возможностей, связанных с пространством-временем духа и вещи.
Свернутый порядок мира дал о себе знать. Делалось это и интуитивно, и при помощи новой метафоры, следы и начала которой брезжили и сверкали уже в поэзии Андрея Вознесенского.
В метареалистической метафоре важно не сопоставление двух членов, а то пространство, в котором оно возможно, его святая пустота и простота, где два предмета, две вещи уподобляются, тем самым указывая на простор нездешний, в котором это разноименное уподобление возможно. Если думать рационально, то сравнивать волну и велосипедный руль — безумие. А это и есть без-умие. Это было как вспышка Иного и у Парщикова, и у Жданова. Это был прорыв банального и знакомого мира в приглушенное мерцание райских дантовых высот.
О.Б.-Г.: Сам метареализм обычно же ограничивают 1970–1990-ми годами прошлого века. (С чем связана, по-вашему, такая верхняя граница, — что именно кончилось в девяностые? Ведь все, кого считают / считали метареалистами, — не только ныне здравствующий Иван Жданов, но и Алексей Парщиков, и Александр Ерёменко… — были тогда живы, а вы превратились из Суздальцева в Таврова — так и хочется сказать, в себя настоящего, — только в 1998-м.) Но вот же, от девяностых годов нас отделяют уже целых три десятилетия, а ваша, например, работа в поэзии продолжается. Значит ли это, что Вы вышли за пределы метареализма — или продолжаете его, или никогда к нему, по существу, и не принадлежали? (И дают ли вообще эти концептуальные рамки что-нибудь для понимания того, что вы делаете?)
А.Т.: Просто я и, например, Володя Аристов продолжаем писать. Знаете, как заметил один чаньский монах — «гуси не намереваются отражаться на поверхности пруда, пруд не намеревается отражать их в себе». Это просто спонтанное действие. И я уже говорил о частном метареализме. Я бы сказал, что, сохраняя с метареализмом родство, я не пережил краха (советского, интеллигентского) идеалистического сознания, который метареализм пережил в 90-е.
Я не выходил за пределы метареализма, поскольку никогда не отождествлял себя с его концепцией (как она сложилась и складывалась), я как писал, так и пишу. Поэзия и концепция, на мой взгляд, чужеродны друг другу. Многие метареалистические вещи мне очень близки до сих пор, а кое-что я пересмотрел.
О.Б.-Г.: Вообще, в каких отношениях вы с литературной теорией? Считаете ли вы себя адекватно понятым современными теоретиками и важно ли вам это?
А.Т.: Мне кажется, что литературные теории бывают разными — скажем, научными, оперативными или более интуитивными, что ли. Научные фиксируют частные смыслы и исключают язык намеков, музыки, недомолвок, потаенных вопросов. Померанц очень хорошо писал о том, почему он выбрал жанр эссе, а не научной статьи, которая всегда имеет дело с частичной картиной мира, с её фрагментом, а не со всеединством, которым пронизан мир.
С другой стороны, мне очень много дали такие исследователи, как Владимир Малявин, Григорий Померанц, Михаил Бахтин, Юрий Лотман, Юрий Тынянов, отчасти Валерий Подорога, Мартин Хайдеггер, Владимир Бибихин… тут можно еще перечислять и перечислять.
Живопись и исследования меня всегда воодушевляли.
Что касается понимания критиков — его практически нет, кроме ваших статей и статей Марианны Ионовой. Конечно, его бы хотелось побольше. Но ведь для того, чтобы понять «Проект Данте», его надо сначала прочитать, это большой объем усложненного поэтического текста. Не думаю, что критики наши на это отважились.
Знаете, это послание, весть людям и вселенной, которая через тебя продолжает расти, — мой сокровенный и глубочайший импульс в честь мира и его культуры. В любом случае он прозвучал в наше время утраты человечности, и это мое частное дело, и ответ уже есть.
Но меня сегодня очень радует интерес к тому, что я делаю, более молодых авторов, тех, что объединились вокруг проекта «Флаги» и смежных ему.