ОЛЬГА БАЛЛА-ГЕРТМАН
«КТО Б ТЫ НИ БЫЛ — ПОЙДЁМ!»: ПОЭТИЧЕСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ БОРИСА РОГИНСКОГО
Борис Рогинский. Прогулка не будет скучна. Этюды о стихах. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2024.
Свою книгу в целом автор — философ,
литературный критик, преподаватель — называет прогулкой по своим любимым стихам
«второй половины прошлого и начала нынешнего века», а тексты, выходившие в
журнале «Звезда» под именем художника Рейна Карасти и теперь собранные под
одной обложкой, с максимально возможной расплывчатостью характеризует как
«этюды» — отказываясь даже от слова «эссе», которое, казалось бы, напрашивается
(«Слова “статья” и “эссе” были бы слишком серьёзны, подразумевали бы некий
метод, а метода не было»). Вообще, интересно задуматься над жанровой
принадлежностью этих текстов, опираясь на семантику слова, которое предлагает
для них сам автор. По своему корневому смыслу «этюд» — штудия, изучение, но это
не совсем то, что он делает. Изучение предполагает систематичность, — Рогинский
же, кажется, только и делает, что уклоняется от неё (спойлер: не вполне
успешно; автор её в дверь, она — в окно). — В шахматах этюд — подлежащая
решению задача. Опять не то (для задачи чересчур расплывчаты условия — и не предзадан
ответ). — Упражнение, называемое этим словом в музыке и театре, служащее для
отработки какой-либо техники? — Тоже нет, — совершенно непохоже на то, что тут
что-то отрабатывается и что вообще характер этих текстов — служебный,
технический: они вполне самоценны. В живописной практике мы обнаруживаем у
слова «этюд» также значение «предварительный, подготовительный набросок» (такое
представление о них разделяет и сам автор: «Я назвал свои сочинения, — говорит
он, — этюдами, то есть набросками, чем-то не до конца оформленным».
Предварительность, однако, взывает к предстоящему завершению, по крайней мере,
предполагает его, — эти же тексты выглядят, вне всяких сомнений, и
оформленными, и даже законченными. Есть, правда, у живописного термина «этюд» и
ещё одно значение: наблюдение. Вот оно!!
Более того, у книги есть цельность, дающая нам право называть составившие её
тексты главами.
В какой-то мере (думается, в значительной) эта книга — ещё и читательская
автобиография самого Рогинского, а отчасти — и человеческая: все поэты, о
которых здесь идёт речь, так или иначе присутствовали в его жизни, были частью
среды, в которой он вырос (при этом впрямую о собственной жизни в основном
тексте книги автор мудро не произносит ни слова — только в предисловии. Не сам
себе интересен он в этой книге, а что именно — о том чуть позже.) «Большинство
их стихов, — говорит Рогинский о своих героях, — окружало меня с детства или с
ранней юности. <…> стихи эти, наряду с песнями Гражданской войны, были
моей колыбельной, и поэтому книга писана, так сказать, сомнамбулическими
чернилами».
Героев, волею неслучайного случая, всего семнадцать; четырнадцать из них, волею
ещё более неслучайного случая, подобно самому автору, — ленинградцы /
петербуржцы. Их стихи, мотивы, логику их образов, поэтические позиции Рогинский
объясняет исходя прежде всего из биографических, личностных, иногда даже
телесных особенностей обсуждаемых поэтов. Так происходит, например, в случае
Льва Друскина, который после перенесённого в детстве полиомиелита мог только
сидеть или лежать: «“Положение лёжа” <…> — тонкая грань между
вовлечённостью и отстранённостью» (с другой стороны, именно отсюда —
особенности его лирического героя, который «не только в постоянном движении, но
и в готовности породниться, невозможности не породниться со всем миром»). Тут
уже целая позиция совсем не телесного порядка, и в этой вовлечённости-отстранённости
у Друскина оказывается — обнаруживается автором — много общего с его младшим
ровесником Юлием Даниэлем, который просто предпочитал «своё естественное
лежачее положение» всем остальным как, вероятно, способ экономии жизненных сил.
То же и в случае современника Друскина, Роальда Мандельштама: «Собственная нить
поэта была весьма тонкой: с детства — астма, а с войны — костный туберкулёз, затем
— алкоголь, наркотики». Рогинский говорит об общих чертах личности поэта и его
поэзии — не разделяя их: Виктор Кривулин, по его словам, «в душе был человеком
беззащитным и до некоторой степени наивным. Нет, не беззащитным — открытым.
Нет, не наивным — незамутнённым. <…> Даже самые герметические его стихи
поражают тем, что скрыть не удалось, — чистосердечием».
Исторические обстоятельства автор, конечно, тоже рассматривает — причём
обстоятельства не столько написания текстов, сколько формирования личности их
авторов. Так, разговор о Льве Друскине — авторе «Песни», написанной в начале
1980-х, — начинается очень издалека: с атмосферы в Ленинграде самых первых
месяцев войны — в июле и августе 1941-го, когда Друскину было двадцать лет. Но
в куда большей степени исходит он из личного и группового само- и мироощущения,
из культурной ситуации поэтов и их ровесников, людей их поколения и культурного
пласта («Все в компании Роальда Мандельштама чувствовали себя первыми людьми на
земле. Нет, традиция в их жизни была. Постепенно возникали и Лорка, и
Борисов-Мусатов, и Хлебников, но старшее поколение, которое могло передать им
всё это, почти на корню было выкошено в тридцатые и сороковые. Они почти всё
открывали сами…»). История тут — всего лишь один из источников, общими чертами
обозначаемый фон. Вообще же автор постоянно держит в уме культурный контекст, в
котором работали его герои, совокупность связей, в которые они были вписаны,
аналогии, которые возможно провести между анализируемым поэтом и его
современниками и предшественниками (не только поэтами!) — и всё это более важно
и властно, чем исторический, социальный контекст как таковой. Так, говоря о
Льве Васильеве, автор (почти) не в меньшей степени говорит и об Иосифе
Бродском; а стихотворение Васильева «Прогулка по Охте», написанное в апреле
1970 года, рассматривает не только через (неминуемого и всевременного) Пушкина,
но и через (несовременных поэту) художников: Серова и Бенуа.
О жизни своих героев Рогинский, впрочем, говорит не так уж
много, как бы попутно — только в самых-самых основных чертах, и то не во всех,
— в качестве примечания к стихам, — из которых, в свою очередь, берутся в
основном отдельные цитаты, а если целиком — то одно-два стихотворения (не
считая того единственного, которым открывается каждая глава).
Систематического обзора работы каждого поэта в её целом Рогинский не
предпринимает — как и основательного анализа отдельных текстов (с некоторыми
исключениями — таково, например, пристальное всматривание в стихотворение
Сергея Стратановского и в его ассоциативную ауру). По большей части это обзор некоторых
ведущих мотивов каждого из поэтов или же попытка выявить мотивы, которые
представляются автору характерными — и которые выводят читательское внимание
далеко за пределы и текстов, в которых Рогинский их усматривает, и жизней их
авторов. Так, «Сердце сороки…» Петра Чейгина становится началом размышлений о
«птичьем следе» в литературе; о сороке в русской поэзии и об особенностях её
статуса в ней: «В русской поэзии сорока — не самостоятельный персонаж в отличие
от соловьёв, лебедей, сов и журавлей, а знак, примета»; а стихотворение Виктора
Кривулина «Где сердцу есть место? где сердцу-моллюску…» наводит на мысли о теме
моллюска / устрицы в русской поэзии — начиная с Державина, но в основном в XX веке, — и даже шире: в
русском самосознании — включая, например, и самовосприятие умирающего
Тургенева; родству этого мотива (сложно, как показывает автор, устроенного
внутри себя!) с мотивами (1) старости, умирания, смерти (у Тургенева); (2)
недолжного (у Льва Толстого — диалог Стивы Облонского и Константина Левина);
(3) удушья (у Иннокентия Анненского); (4) закрытости / неполной открытости (у
него же); (5, совсем интересно) самодостаточности жизни и отсутствия
существенной потребности в страстях (у Петра Вяземского). Всё это, по разумению
автора, в конечном счёте одна традиция, в которую Кривулин вписывается. В главе
об «Осенней фантасмагории» Ильи Асаева мотив родства музыки и жестокой
насильственной смерти, казни, убийства вовлекает в разговор Шаламова,
Случевского, Толстого, Галича, Блока.
Иногда Рогинский прослеживает генеалогию выявляемых им мотивов в мировой
культуре, укореняя в ней своих героев: обращает внимание на то, что, например,
Лев Друскин наследует, с одной стороны, Шекспиру, Державину, Блоку, с другой —
самой книге Иова. И всё-таки, судя по нерегулярности, несистематичности
действия, такие экскурсы автор предпринимает скорее в формате пометок на полях,
— это не составляет главной его задачи.
Техническую сторону текстов автор (почти?) не разбирает (и понятно, почему: это
потребовало бы профессионального филологического разговора; Рогинский же ставит
целью разговор общечеловеческий, не требующий от читателя специальных знаний —
и даже, может быть, специальных филологических интересов. Как сказано в
стихотворении одного из героев книги, Евгения Шешолина, у которого взяты и
слова, ставшие её названием, «Я наскучить боюсь; кто б ты ни был, пойдём».
О любимых приёмах обсуждаемых авторов речь время от времени всё-таки заходит
(«…парадоксальный финал, как в этих двух и многих других стихотворениях, — один
из любимых приёмов Льва Друскина»); поводом к такому разговору, стимулом к его
началу всякий раз оказывается одно стихотворение, поставленное автором в начале
каждой главы и, подобно ключу, открывающее нам своего поэта; назовём его инициирующим
текстом. Такое стихотворение, однако, — куда более именно повод и стимул,
угол зрения на поэта в целом, чем предмет анализа, — разговор практически
всякий раз перерастает его. Инициирующий текст, конечно, тоже удостаивается
некоторого анализа, но этот анализ обыкновенно недолог и довольно скоро
переходит во что-то ещё, — например, в разговор о поколении, к которому
принадлежит обсуждаемый автор, с которым у него прослеживаются общие черты
(«Поэты поколения Льва Друскина — Павел Коган, Галич, Левитанский, Глазков,
Самойлов, Окуджава, — родились под песни Гражданской войны и мужали под песни
Великой Отечественной. И все писали песни, и нередко тоже о песнях: “Песенка
короткая, как жизнь сама…”»).
Повествование строится прихотливо вплоть до, казалось бы, необязательности.
Однако при внимательном всматривании заметно, что авторское внимание как бы
пульсирует: оно то расширяется — до личности поэта в целом и ещё далее — до
больших ассоциативных связей, выходящих за пределы его жизни («Перегон» Евгения
Шешолина, речь в котором идёт о несущемся поезде «Москва — Ташкент», заставляет
вспомнить и Гёте, и Глинку с Нестором Кукольником, и Некрасова — Николая
Алексеевича, и Пастернака, и Платонова, и Кочеткова, и Шекспира, и Блока, и
список не полный), то вновь сужается, возвращаясь к инициирующему тексту и
фокусируясь на нём. То есть у собранных сюда этюдов (последуем авторскому
словоупотреблению), несомненно, прослеживается вполне внятная, хотя и мягкая —
может быть, неумышленная, но тем не менее — структура.
При разговоре о стихах Рогинскому важны, кажется, (не столько даже
стихотворения как таковые, сколько) тематические лучи, расходящиеся от этих
текстов в разные стороны. Так, он прослеживает судьбы выразившихся в них
мотивов, различие и сходство этих судеб (например, переклички «Прогулки по
Охте» Льва Васильева с Иосифом Бродским и с Ридом Грачёвым, которому
стихотворение и посвящено). Обсуждая стихотворение Сергея Стратановского
«Роберт Оппенгеймер на испытании атомной бомбы», он говорит о стоящей за ним истории
— о том, как чувствовал себя герой стихотворения на полигоне ядерных испытаний
в Аламогордо 16 июля 1945 года — и параллельно, практически в одном и том же
потоке внимания, — о том, что с Оппенгеймером происходит в тексте
Стратановского, какова (поэтическая) логика этих событий.
Пожалуй, автора куда более занимает собственный ассоциативный круг — и, шире,
проявляющаяся при взаимодействии с текстами система ассоциаций русского
читателя вообще, — чем тот, что мог бы быть в голове создателя каждого из анализируемых
стихотворений. По своей позиции Рогинский в этой книге — не столько
исследователь (хотя навыки исследовательского подхода, вообще ему
свойственного, заметны на каждом шагу), сколько читатель, читающий и
стремящийся понять не только воспринимаемый текст, но и собственное чтение. И
да, это именно наблюдение: за устройством своего читательского опыта, за
тем, как выявляется, уточняется по ходу этого опыта в голове реципиента его
ассоциативная система (в этом смысле слово «эссе» с коренным значением «опыт»
тоже подошло бы, так что автор зря отказывается).
Благодаря этому, например, в разговор о том же стихотворении Стратановского
втягиваются и Державин («Светил возжжённых миллионы / В неизмеримости текут…»),
и Мандельштам («Я не битва народов, я новое, / От меня будет свету светло»),
и Маяковский («В сто сорок солнц закат пылал, / в июль катилось лето…»),
и пушкинские «Моцарт и Сальери». Ни каких бы то ни было отсылок к Пушкину, ни
формального или тематического сходства с маленькой трагедией у Стратановского
как будто нет, но автор усматривает сходство более глубокое — сущностное:
«Перед нами тоже маленькая трагедия, как, впрочем, и большинство стихотворений
Стратановского. Только здесь личины доведены до безликости…». И сразу же вслед
за этим внимание автора переключается на общие особенности творчества обсуждаемого
поэта, с отсылками к другим его стихам: «Да, каждое стихотворение
Стратановского — маленькая трагедия, но ещё и маленькая ода».
Что до Пушкина, он — существенная часть авторского
ассоциативного круга. Отзвуки его слышатся Рогинскому и в словах Георгия
Ефремова: «Тоже скажу: куда бы ни бросило, / всё вокруг — моя Якиманка»,
— конечно, это «Куда бы нас ни бросила судьбина / И счастие куда б ни повело…»;
а в строках того же поэта из другого стихотворения — «Вот и жил, от любой
обязанности отпрянув. / Ну и что же я создал? / Ничего. / Просто я помогал
смягчению нравов» он разглядывает не только ответ на «Что сказать мне о
жизни? Что оказалась длинной» Бродского, который, кстати, — ещё одна
существенная часть его ассоциативного круга, — но и более глубокую основу: «Что
чувства добрые я лирой пробуждал, / Что в мой жестокий век восславил я свободу
/ И милость к падшим призывал». И мы, носители тех же культурных кодов, тут
же соглашаемся, что это ведь справедливо. А в ассоциативный комплекс
стихотворения Ефремова войдут ещё Блок, Шекспир, Высоцкий, не названный по
имени, но узнаваемый Верлен («музыки прежде всего») … и снова Пушкин. Не
назвать ли его ассоциативной константой?
Кстати. Можно заметить, что диапазон авторов, через которых
Рогинский читает тексты своих поэтов, — с одной стороны, впечатляюще широк: от
Шекспира и Высоцкого (появляющегося, впрочем, всего один раз, как, скажем,
Чехов, Зощенко, Л. Пантелеев, Хармс, Маршак…) — до весьма частотных, если не
сказать — константных Пушкина и Бродского. С другой — авторы, вспоминаемые
особенно часто, совсем немногочисленны. То, что таким образом вырисовывается, —
прежде всего персональная поэтическая карта Рогинского как читателя, система
его ассоциативных тяготений и ориентиров, по отношению к которой можно уже
говорить о её центрах — тех же Пушкине и Бродском — и обширной, насыщенной,
пронизанной неожиданными связями периферии. — И такое уже способно быть
самостоятельным предметом исследовательского внимания, что, правда, в данном
случае остаётся за пределами авторских забот.
Если же говорить о том, что касается самих героев книги и их текстов, то в
целом можно сказать так: Рогинский реконструирует укоренённость каждого из
инициирующих стихотворений в общей позиции его автора, в его ценностях и
ведущих темах, в совокупности его расположений, привлекая к разговору и другие
его тексты с теми же установками. Так происходит, например, при анализе
стихотворения Георгия Ефремова «Троечник» с его подчёркнутой, едва ли не
утрируемой позицией «неброского человека»; при разговоре о «Песне» Льва
Друскина, выводящем автора на мысль о том, что «именно в отзывчивости, в
сочетании отстранённости наблюдателя и погружённости в чужую, именно чужую,
жизнь, чужое усилие, чужую боль и неудачу — нравственная основа поэзии» его
героя; а «Песня о побережье» Олега Охапкина обращает его внимание на то, что
для этого поэта «связь стихов, музыки, мира и Бога была данностью, с ней он
вырос и в ней был воспитан. <…> Где Блоку “мир предстанет странным”,
Охапкин хочет “мир представить мерным”, то есть ритмически и гармонически
упорядоченным, музыкальным, “вместить в пеан”».
В конце концов именно такая совокупность расположений,
поэтических и человеческих, каждого из поэтов и оказывается, похоже, ведущей
темой книги — при всей, как будто, произвольности выбора героев для неё (чем
случайней, тем, как известно, вернее) и прихотливости извивов авторской мысли.
В основном все эти этюды складываются в рассказ о
ленинградской (по преимуществу) поэзии второй половины XX века, о её корнях, истоках,
тенденциях. При этом рассказ получается в заметно большей степени об отдельных
людях-поэтах, чем об объемлющей их, формирующей их среде, — то есть с
преимущественным вниманием к тому в человеке, что не сводится ни к социуму, ни
к воздуху времени, ни к условиям и возможностям, предоставляемых (или
ограничиваемых) устройством культуры — хотя вовсю пользуется этими последними как
своим материалом и инструментарием. У поэзии, согласно проясняющейся таким
образом поэтической антропологии Бориса Рогинского, — личностные, в
конечном счёте досоциальные источники. По крайней мере, наиболее интересны
автору, похоже, именно они.