ОЛЬГА БАЛЛА
РЕЦЕНЗИИ на книги Василия Бородина, Татьяны Грауз, Ларисы Йоонас, Андрея Сен-Сенькова, Марии Степановой, Олега Юрьева, Ростислава Ярцева
Василий Бородин. Хочется только спать. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2021.
Короткая, избегающая жёстких сюжетных структур (в пользу более сложных, менее явных) проза Василия Бородина кажется событием не столько слова, сколько зрения (на самом деле ещё сложнее: повествователь тут мыслит всем телом — движениями, жестами, но зрение среди всех его мыслящих чувств, кажется, всё-таки ведущее). Состоящая в несомненном родстве с дневниковыми записями (в качестве таковых, видимо, отчасти и возникала: «Ходил на кладбище и четырёхпалой чёрной железной тяпкой вычёсывал из травы и из мёртвых цветов мокрые кленовые листья»), с беглыми заготовками для будущего развития, которого, впрочем, вовсе не требует (даже совсем короткие, в несколько слов, тексты тут вполне самодостаточны; в каждом свёрнута целая программа: «Идти, как пыль», «Через просветы»), чуть ли не ещё более родственна она визуальным искусствам: рисунку, кино, фотографии — во всяком случае, многому у них училась. Тексты — моментальные снимки, а некоторые — и моментальные фильмы с продуманным, внимательным видеорядом — на самом деле, многомерны: от каждой захваченной их объективом детали открываются ходы внутрь, прежде всего — в память и осмысление прошлого и таким образом — основ жизни, её исходных импульсов.
Сделана из того же вещества — лучистого, тончайшего, чуткого — что и стихи Бородина, эта проза отличается от них по устройству: те — более концентрированны, направлены; она — чистый поиск, во все стороны сразу, открытая всем возможностям. Схваченные ею мгновения для Бородина самоценны — именно потому, что в каждом — всё большое целое сразу. Захваченный этим зрением мир не нуждается ни в сюжетах, ни в оправдании, ни в истолковании: его восприятие есть уже его понимание. Он не иерархичен: всё, попадающее в фокус внимания, вплоть до многоножек и слизняков на листьях, — сложно и значительно — в смысле тесной соотнесённости с неизреченным существом жизни. «…роман Флобера “Мадам Бовари” и буква “пэ” — это всемирно значимые художественные произведения одинаково ценные, одинаково сложные».
Эта проза — опыт радикального исчезания, превращения в чистое видение: в идеале, бессубъектное, без видящего глаза, дающее свободу видимому как таковому. Один из настойчивых её мотивов — самоумаление повествователя, который, кажется, подобно героине одного из текстов — прозрачной перчатке, хотел бы лежать «под бордюром» и быть никому не видимым, слиться с воздухом. «Чувствовать себя улицей».
Слова, застигнутые врасплох собственной неожиданной, мгновенной точностью, застенчивы и уклончивы, настаивают на своей прозрачности, инструментальности. Их задача — как будто не более, чем схватить движение. Исчезающие слова, расчищающие место для последней простоты, дальше, честнее и крупнее которой — только молчание: «Я прожил жизнь, неизвестно зачем видел вещи, от которых отвернулся бы, в слезах или гневе, сам Господь Бог; я теперь такой же Иван Петров, как какой угодно Иван Петров; я хочу молчать, сидеть на крыльце, зажигать папиросу и рифмовать слова “лес” и “лось”».
Татьяна Грауз. Падающая комната. — Чебоксары: CheBOOKsary, 2021.
Поэт и художник в Татьяне Грауз сотрудничают (кажется, не соперничают) и изобретают общие способы воздействия на читателя. Стихи, вошедшие в ныне представляемый сборник, работают с пространством — многообразно, в том числе и тематически: первая часть книги состоит из «15 взглядов» на «Падающую комнату», вторая — из «21 зоны», составляющей в совокупности одну большую «Парковую зону»; но пространство интересно ей не само по себе, не в собственных его характеристиках, а как площадка для распределения опыта — чувственного, эмоционального, экзистенциального. Стихи этой книги кажется возможным назвать не столько даже разновидностью графики как таковой — текстовыми рисунками, но динамичнее: графическим театром, где на сцене листа буквы, их совокупности и пробелы между ними взаимодействуют, разыгрывая спектакль текста, где все они — и декорации, и актёры одновременно (сообразно двум частям книги, здесь два разных спектакля). И это тот нечастый случай, когда смысловую, звуковую (звукописную, аллитерационную), ритмическую и графическую компоненты стихов при серьёзном и долгом разговоре о них (у нас сейчас не таков — всего лишь беглая заметка) необходимо анализировать одновременно, на равных и именно во взаимодействии.
Пока скажем лишь о том, что графический облик текста получает у Грауз не просто собственное значение, но, кажется, и собственное звучание (интересно, при чтении стихов вслух отражается ли он как-то на их звуковом облике? — чувствуется, должен). Значением здесь наделено не одно только расположение строк относительно друг друга — формирующее графические фигуры с собственным значением, с собственной визуально воспринимаемой интонацией, но и расстояние между буквами, также получающее собственную смысловую нагрузку, причём разных видов. Это может быть как простое выделение слова, придание ему большего веса — насыщение его воздухом (для читающего вслух, о котором тут думается постоянно, это ещё и партитура для управления дыханием):
где ты
б о ж е с т в е н н о е
ж и в о е
И одно и то же слово, набранное обычным образом и вразрядку, звучит по-разному, что особенно видно, когда такие слова стоят рядом:
в крови человечества синие с и н и е безысходные дни
Но есть и более сложные случаи, когда сбивающееся, как бывает с дыханием. только — просчитанно сбивающееся расстояние между буквами, разрушающее устоявшиеся структуры слова (рыхлящее словесную почву), само по себе передаёт смятение лирического повествователя, переходящее в сбои в его картине мира, может быть, и в структурах самого мира:
тоской пропитаны дома до м ад ом а
или вот ещё:
может быть може тб ытьм оже тбы ть навсегда там
Сбиваясь в несвойственные им обыкновенно единства, срастаясь внутри них друг с другом, буквы и ведо́мые ими звуки запускают самостоятельные ассоциативные ходы, о которых слова в их привычном облике и не подозревали: сквозь оболочку «дома» прорывается «ад», в утешающем «может быть» проглядывает «тьма», и в смысле как таковом — его тёмные, страшные, не вполне контролируемые человеком досмысловые корни. (Тем ещё более, что общий ритм «взглядов» на падающую комнату — тревожный, неровный, задыхающийся. — В противовес этому, «Парковая зона» — во всех своих участках — скорее идиллична.)
С этим, постоянно ощущаемым хаотическим началом у Грауз взаимодействует и борется начало конструктивное — выраженное тоже графически и тоже многообразно. Во-первых, выравниванием по ширине — превращением в плотные словесные брикеты — самых задохновенных, полных самым беспокойным движением частей текста, графическое их усмирение, с созданием почти физического чувства духоты (нехваткой кислорода погасить пламень!). Во-вторых — авторскими знаками препинания. Прежде всего — это квадратные скобки, в которых есть нечто более жёсткое и окончательное, чем в их округлых собратьях (они тут тоже встречаются, но только в «идиллической», как мы уже заметили, «Парковой зоне»); а также вопросительный знак в двух вариантах — прямом и, на испанский манер, перевёрнутом, которые Грауз иногда использует как кавычки, иногда же — ставя перевёрнутый знак на обычное место прямого (как бы подвергая сомнению сам вопросительный статус предложения), и ещё один знак, совсем индивидуальный — вертикальные черты, разбивающие строки и группируемые по две, по три, по пять, по семь… — более всего подходящим к которым кажется значение выдоха-вдоха (кстати, текст, в котором они обрушиваются на читателя в неожиданном количестве, называется «В воронке воздуха»).
(Заметим на полях, что такими, перечисленными и ещё не перечисленными способами читатель вовлекается в проживание текста не одним только сознанием, но всем своим психосоматическим целым.)
Лариса Йоонас. Пустоши флайтрадара: Книга стихов. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2021. — 76 с. — Книжный проект журнала «Воздух», вып. 92.
«Пустоши флайтрадара», четвёртый, после «Самого белого света» (2006), «Кодумаа» (2017) и «Мирового словесного электричества» (2019) поэтический сборник Ларисы Йоонас, — книга безместности, бездомности, стоической, без иллюзий открытости человека чуждому, почти (а иногда и не почти) враждебному миру, книга терпеливых практик одиночества:
Иногда я ощущаю такое одиночество
Что одиночеству становится жутко
и оно закрывает глаза…
Автор глаз не закрывает. Всему, о чём тут речь, она смотрит прямо в лицо.
Сквозные темы, возникающие едва ли не в каждом тексте, — чуждость, бесприютность, покинутость (не только человеческая — онтологическая: здесь «потерянными» оказываются сами облака), сиротство, разорванность связей, неуслышанность, неувиденность («Мы не замечаем друг друга делаем вид что не замечаем», и само «Неподъёмное небо смотрит мимо нас»), безответность («…и как я любила / знают только эти имена даваемые иногда тайно / иногда явно совершенно безответно и абсолютно / безмолвно»), невстречи («Но время прошло, и мы опять не встретились»); тщетность и обманутость надежд («всё в чём мы обмануты год за годом / напрасно обнадёжены эти наги глаза и уши»); сумерки, ночь, темнота; зима, снег, холод — физический и символический (даже бог — каждому собственный — приходя, растирает «замёрзшие пальцы»); стремительная и неудержимая краткость (драгоценной!) жизни («живёшь с открытыми жадными глазами / и всё равно ничего не успеваешь запомнить») и вообще «разные версии ужаса существования», которые надо выдержать. Все эти практики одиночества выражены здесь не только тематически, но также стилистически и лексически.
Голос, вышёптывающий самому себе эти верлибры, почти не повышая тона, звучит как будто помимо культурных контекстов, в которых мог бы быть укоренён; он был бы рад говорить на своём собственном, внутреннем языке, но пользуется русским как освоенным лучше всего, как наиболее послушным инструментом — сложным, сильным, подробным русским языком. (Совершенно необязательно при этом знать, что пишущий по-русски поэт живёт в Эстонии, то есть объяснять тексты — говорящие сами за себя — биографическими обстоятельствами автора; здесь дело не в биографии, но в экзистенциальной позиции, в чём бы та ни коренилась.) При внимательном наблюдении отсылки к русской культурной памяти и русским подтекстам здесь встречаются — так и хочется сказать, что их поневоле навязывает сам язык: «привет кибальчиши мы вас помним»; Петербург окликается по своему домашнему имени: «питерская подворотня двадцатилетней давности»; с некоторым усилием к таким отсылкам можно причислить и упоминание перевала Дятлова. Но они минимальны. В целом это голос европейца-вообще: упоминаемые здесь города и места — почти исключительно европейские, без чувства глубокой связи с каким-либо из них, — большие (и равно чуждые) координаты существования: Потсдам, Гданьск, копенгагенские Эрестад и Христиания, река Сена и Библиотека Франсуа Миттерана на её берегу, рейнский водопад и южнонемецкие пейзажи; Монблан и безымянные горы, покрытые «курчавой шерстью виноградников»; мелькнёт и Эстония — не сама по себе, одним только «эстонским летом», далёким от всякого тепла и уюта, которое «крошило ураганом пёстрые тучи / полные обезумевших птиц». Это голос гражданина если и не мира в целом, то некоторой абстрактно понятой Европы, притом такого, для которого и Европа, и мир вообще — не столько Дом, сколько Бездомье, продуваемое большими сквозняками, от которых даже «города кутаются по-стариковски». «и только чёрные буквы на белой бумаге / удерживали меня на ветру».
Поэт выговаривает — как данность, не жалуясь, хотя и не без горечи — этот тип существования, осознанный и осознанно принятый, со всем сопутствующим тому предметным миром, со всеми запахами и звуками, с его световым и температурным, а вследствие того — и эмоциональным, и коммуникативным режимами; с собственной его этикой и эстетикой — но и более того, кажется, с собственной онтологией. Затруднённость — вплоть до невозможности — межчеловеческой коммуникации и связей уравновешивается тут — если её вообще возможно уравновесить — напряжённым, чутким контактом с миром — как с личностью, как с живым телом, которому и трудно, и больно, у которого — «воспалённое сердце, / <…> сосуды, заросшие солью и гнилью», «гудящие и стонущие» так, что человеку возможно их слышать. И уж конечно, в этом мире возможно «говорить с чужими растениями и птицами» — «не слишком беспокось о том, / как это выглядит со стороны»; можно «быть / благодарным стиральной машинке» и обнимать озеро, гладить его отмели и насыпи. Хотя такой контакт, похоже, тоже довольно односторонний; человек одинок как вид (не говоря уж о том, что и существование самого мира для него под некоторым вопросом — всё, что он может знать о мире, сообщают ему лишь «небрежные клубки нейронных нитей / таинственным образом ежесекундно созидающие / волшебство несуществующего мира»). Так что здесь впору говорить, кажется, и о гносеологическом одиночестве). И хотя в мире вещи, запахи и звуки явно отзывчивее (и уж не живее ли?) людей, миру в целом человек не очень интересен и уж точно никак не в центре его внимания. Кошки, правда, иногда смотрят на него «с любовью» (но иным из них уступает в человеколюбии и сам человек). Но для озера он — «только текст только слово только определение», и божьи коровки улетают, не оборачиваясь, «будто им совершенно не интересно / наше бессмысленное смешное человеческое кино».
Андрей Сен-Сеньков. Чайковский с каплей млечного пути. — М.: всегоничего, 2020. — 68 с.
Сен-Сеньков — кажется, поэт совершенно вне традиций, создающий свою собственную. Он — один из немногих — по крайней мере, пишущих сегодня по-русски — поэтов с несубъектным зрением: несомненно субъективным, с прихотливо-индивидуальными (казалось бы) ассоциациями — но совершенно несубъектным — не центрированном на субъекте повествователя, на его личных проблемах и чувствах. Сен-Сеньков выстраивает в своём роде связную и весьма последовательную (в непредсказуемых своих ветвлениях) картину мира; связи же, соединяющие её элементы (пренебрегая различием живого и неживого, осязаемого и неосязаемого, съедобного и несъедобного — «сладкое метановое мороженое / азотное мороженое с кислинкой / и самое вкусное с угарным газом» — и какие там ещё бывают бинарные оппозиции), вырастают из случайных, ситуативных соответствий, совпадений, созвучий между предметами, из их побочных свойств, замечаемых по большей части боковым зрением.
Каждый из его поэтических сборников — ассоциативный комплекс или, лучше сказать, ассоциативный куст, растущий в разные стороны из образного ядра, из устойчивой сцепки образов. В данном случае, волею чистого случая, сцепились, чтобы прорастать друг в друга, обмениваться элементами, два образных ряда: связанный с Чайковским (с Петром Ильичом как композитором, но не в меньшей мере и как личностью с биографическими подробностями и особенностями, даже ещё шире — с подробностями жизни его времени) — и связанный с космосом и небесными телами. Картина, вырастающая из их систематического взаимоналожения и взаимодействия (которое — тем вернее, что два этих образных ряда в своём земном существовании не имеют друг к другу никакого — прямого — отношения), способна выглядеть фантастической, да, по всей вероятности, таковою именно и выглядит (на что «космическая» часть образного комплекса работает особенно активно).
на меркурии на долготе девяносто
солнце после восхода ненадолго останавливается
поворачивает обратно и заходит там где взошло
астрономы называют это эффектом иисуса навина
по имени того кто умел останавливать солнце
при этом солнце намного сжимается в размерах
как детское пальтишко
у которого крепостные дети
зло с мясом отрывают пуговицы
Мне же кажется, что логика формирования образов у Сен-Сенькова в ближайшем родстве со сновидческой — если даже не заимствует её прямо у сновидений, которые так же соединяют в цельности разные явления по принципу какого угодно родства. Поэтическая работа Сен-Сенькова — редкая до экзотичности: он развивает семантический потенциал звуковой оболочки слова и даже того редкостнее: ассоциативного облака, которое окружает слово, его накопившихся подтекстов, культурной ауры. Тексты, способные показаться забавной игрой — и, кстати, имеющие полное право таковой казаться, это полноценный модус их восприятия, другое дело, что не единственный и не окончательный, — могут быть (независимо от того, в какой мере согласился бы с этим сам автор) прочитаны и как персональная авторская мифология, и шире того — как форма метафизического умозрения: как усмотрение родства между собой всего, что есть в мире, цельности и связности мирообразующей ткани.
Мария Степанова. Священная зима 20/21. – М.: Новое издательство, 2021. – 52 с.
В поэме Мария Степанова языком разных исторических времён, родственных друг другу в том, что все они историчны и преходящи, взятыми из них деталями (всегда, в конечном счёте, случайными — и при этом не случайными никогда) говорит о процессах времени большого, метафизического. О вымерзании времени, о вымораживании жизненных соков и о том, каково человеку в обстоятельствах, превосходящих его настолько, что повлиять на них не в его власти .
С одной стороны, это в полной мере злободневное, ситуативное (в конечном счёте — политическое) суждение, высказанное поэтическими средствами, на что со всем намеренным простодушием указывает дата в самом названии книги: «20/21», — почти дневник, во всяком случае — (внутренняя, символическая) хроника «священной зимы пандемии», как назывался разговор с поэтом о книге на радио «Свобода», и понятно, что не одна только болезнь имеется тут в виду, и вряд ли она в первую очередь.
С другой — на то они и поэтические средства, чтобы указывать за пределы высказывания. Речь о том, что исторические обстоятельства, преходящие сами по себе, ощутимо меняют качество и состав самого вещества жизни. Поэтому зима — «священная»: затрагивающая основы существования, такая, которую, ради полноты проживания собственной человечности, необходимо пережить, не отворачиваясь. Перед нами — особое состояние жизни, переходное, пограничное, промежуточное: ни жизнь, ни смерть в их полноте и окончательности, но всё-таки тоже своего рода жизнь, изнутри которой возможно говорить, о которой возможно свидетельствовать.
Священная зима замораживает и останавливает слова. Но их слышит автор, оказывающийся в надчеловеческой позиции, получающий — сам себе создающий — надвременное, трансисторическое зрение.
Олег Юрьев. Избранное, составленное поэтами. — М.: О.Г.И., 2020. — 320 с.
Жанр сборника (точнее сказать, изборника) стихотворений, выбранных из поэтического наследия Олега Юрьева коллегами-поэтами на основе того, что — в каком бы то ни было смысле — кажется важным лично им для русской книгоиздательской (и читательской) практики, — редкостный. Для него даже термина нет (тем более, что такое, кажется, состоялось в русском книгоиздании в первый раз). В англоязычных культурах и практика, и соответствующий ей термин, как свидетельствует в небольшом предуведомлении к книге одна из её создателей, вдова поэта Ольга Мартынова, есть, у такой формы прочтения поэта другими поэтами существует традиция: сам Юрьев, говорит она, «любил рассказывать про поэтическую серию английского издательства «Фабер и Фабер», «Poet to Poet»»: это когда один поэт составляет избранное другого на основании своих предпочтений и пристрастий или представления о том, что видится ему наиболее характерным или важным (так Тед Хьюз составлял избранное Эмили Дикинсон, Том Ганн — Эзры Паунда). Сама Мартынова подводит под такую практику базу — не поверите, не филологическую, но этическую (что располагает к ней особенно): «Мы несём ответственность не только за свои стихи, но и за стихи, написанные не нами, за стихи вообще. <…> В каком-то смысле поэты становятся ангелами-хранителями выбранных ими стихотворений».
И всё-таки мне кажется, что это — не столько даже об ответственности, сколько о понимании. И читаемого, и читающих. И юрьевский сборник тут опять-таки особенный, потому что составлял его не один поэт, а много разных (действительно, всё это люди с разными поэтиками: общего у Богдана Агриса и Михаила Айзенберга, Полины Барсковой и Андрея Полякова, Александра Скидана и Аркадия Штыпеля, помимо того, что все они — большие русские поэты, только одно: для каждого из них поэзия Олега Юрьева значила и значит очень много).
Итак: два десятка русских поэтов — современников, сопластников Юрьева — составили его сборник таким образом, что каждый выбрал по двадцать стихотворений — наиболее значимых в каком бы то ни было отношении. Списки, конечно, отчасти пересекаются; поэтому в книге, получившейся в результате, все выбранные стихотворения даны в хронологическом порядке начиная с 1980 года, и о каждом указано, кто из поэтов-составителей его выбрал.
Критерии могли быть какими угодно, причём их даже не обязательно было объяснять. Тем не менее во второй части книги, где каждый из составлявших юрьевскую антологию поэтов, поместив свой личный список выбранного, имел возможность сопроводить его небольшим эссе, объясняющим основания выбора, — без объяснений обошёлся один только Алексей Порвин. Остальные основания своего выбора так или иначе, с большей или меньшей степенью академичности сформулировали, — и то, что получилось в результате, достойно, по-моему, названия «предмонографической» формы осмысления поэта.
Одни составители — как, например, Андрей Поляков — в объяснении своего выбора не заходят дальше личных мотивов: некоторые стихи Юрьева, говорит Поляков, «вошли в мою кровь и плоть почти буквально, побуквенно, и без них я бы просто не был тем, кто я есть» (впрочем, незаметно, кажется, для самого себя он подвёл под свой выбор нечто вроде аналитической базы, заговорив о «личном, особом мире-мифе» Юрьева, о том, что его стихотворения образуют «новое небо и новую землю», — есть, соответственно, все основания думать, что в отобранных им текстах можно увидеть (следовательно, и осмыслить) черты этого. Другие (надо признать, они в меньшинстве) подошли к делу аналитически — как, например, Мария Галина, отобравшая те стихи, в которых особенно видна преемственность Юрьева по отношению к обэриутам; Данила Давыдов, намечающий подступы к описанию символической системы поэта и тоже, хотя не слишком жёстко, связывающий его с обэриутами; Алёша Прокопьев, поставивший его в контекст немецкой поэзии; Александр Скидан, единственный из всех авторов этой части книги осмысливающий Юрьева как представителя своего поэтического (и человеческого) поколения.
То есть, вторая часть сборника-изборника интересна не менее, чем первая (я бы назвала её антологией прочтения), — и особенно интересно читать их вместе — не говоря уж о том, что это малое собрание сочинений Юрьева от самого раннего до последнего этапа его поэтической работы позволяет видеть эту работу как изменчивое и последовательное целое.
Составление такой антологии даёт очень многое для понимания как самого «антологизируемого» поэта, так и поэтов, выбирающих стихи из его наследия, и их общего времени. Книга, в которой поэт представлен как событие чтения, причём понимающими и пристрастными глазами, — сама по себе форма рефлексии. Если бывает пристрастный анализ, аналитическая пристрастность, — это они. (Бывает, бывает, — эта книга как раз даёт возможность понять, что пристрастность — необходимое условие анализа. По крайней мере, когда речь идёт о поэзии.)
Эта «предмонографическая» книга — хороший подступ к настоящему монографическому, многостороннему, систематическому осмыслению поэтического наследия Юрьева. Тем более, что — Андрей Поляков прав — совершенно очевидно: Юрьев создал собственную систему описания мира, собственный — и достойный претендовать на общезначимость — язык для такого описания (я бы сказала, по масштабу и радикальности сопоставимый с Хлебниковым). И это должно быть не просто пережито в читательском опыте (что происходит уже с восьмидесятых годов), но и академически, филологически осмыслено. «Пристрастный», составленный из личных взглядов понимающих читателей изборник Юрьева — важный шаг к этому.
Ростислав Ярцев. Нерасторопный праздник. — М.: ЛитГОСТ, 2021. — 114 с.
Дебютный сборник Ростислава Ярцева — книга сложная и сильная. Конечно, она (и это, пожалуй, первое, что бросается в глаза) — свидетельство тщательной усвоенности молодым поэтом поэтической культуры многих столетий, уверенно освоенного им разнообразного её инструментария. Стилистический и интонационный диапазон у Ярцева на редкость широкий (не говоря уж о широком лексическом диапазоне от новейших вульгаризмов до церковнославянизмов, нередко в пределах одного и того же текста. Спойлер: ни те, ни другие не преобладают). Это чуть ли не в первую очередь отмечают в Ярцеве разные рецензенты: так, Лев Оборин обратил внимание на обилие у него подтекстов, реминисценций, скрытых цитат из авторов очень разных эпох — «от Адриана и Сапфо до Мандельштама и Гумилёва» (добавим — и глубже, от самого Ветхого Завета, и совсем с другой стороны — от фольклора) и далее вплоть до Дмитрия Пригова и Дмитрия Гаричева; а автор предисловия к книге, Полина Барскова — вообще очень благорасположенная к автору — называет его стихи «учёными», «впитавшими в себя много других» (правда, тут же усматривая их родство с «песеньками» Кузмина, с явлениями прежде всего мелодическими). И в этом несомненно есть правда — однако не вся.
Действительно, если выявлять явно и неявно цитируемых, поминаемых хоть интонацией, хоть ритмом, хоть одним только намёком, список получается внушительный, но разнородный настолько, что эта «широта упоминательной клавиатуры» уже сама по себе не позволяет говорить о вторичности и зависимости (обратим внимание хотя бы на моментальность переключения регистров: рядом друг с другом могут стоять стихи, отсылающие к весьма удалённым друг от друга пластам русской и европейской культурной памяти). Круг предшественников он себе назначил вполне внятно: тяготеет преимущественно к XX веку, прежде всего «Серебряному» — глазами которого прочитана им и античность, — несоветскому и постсоветскому. Впрочем, поэтов вполне советских он тоже иногда цитирует — вот, например, Твардовский: «и никакой моей вины / что после смерти и войны / я счастлив был дурак», а вот и Окуджава: «бери шинель пошли домой», а вот даже и внепоэтическая лагерная мудрость из прошлого века: «а потому не верь не бойся…».
Кстати, такая настойчивая апелляция к культурной памяти XX столетия кажется мне ещё и формой — и поэтической, и экзистенциальной — рефлексии над этим веком, его мирочувствием, его катастрофами, — человека, прожившего в нём всего три года, — способом присвоения его опыта.
Но это никак не «учёность», потому что порядок и смысл всему (всему поэтическому предприятию в целом!) диктует собственное сильное, властное чувство, ставя начитанное и вычитанное себе на службу.
Да, Ярцев с лёгкостью — и высокой точностью — воспроизводит узнаваемые интонации предшественников (так, первое же стихотворение сборника говорит почти голосом Ольги Седаковой семидесятых, её ритмами: «как вода неверна истоку, / но верна устью — / так и я буду верен / не будущему, но былому — / тому, прекраснее чего не бывает, — никогда не будет»). Совсем не парадоксальным образом это кажется мне, однако, одним из показателей нарастающей поэтической зрелости, поскольку все усвоенные интонационные ходы Ярцев обращает на свои цели — и можно буквально видеть, как сквозь них прорастает, подчиняя их себе, собственный голос молодого автора. Ярцев тут, конечно, немного человек-оркестр, не отказывающий себе в удовольствии бравировать своим умением извлекать мелодии из многих разных инструментов одновременно. И цитатами разной степени скрытости сборник, истинная правда, переполнен: «пора менять словарь» («…пора гасить фонарь / наддверный», — так и норовит продолжить читатель — но речь поэта тут же уходит в совсем другое русло, и стилистическое, и смысловое); «лопасти латаний» (ну да, «на эмалевой стене», — хмыкнет читатель — и опять ошибётся); «…огонь на страшной высоте…» («…но разве так звезда мерцает?» — бормочет себе под нос зануда-читатель. Нет. У Ярцева она мерцает не так. У него вообще о другом и иначе. А эти узнаваемые цитаты — приходит на ум словечко из поэтической практики Марии Степановой — spolia, элементы старого декора, выломанные строителями поздней античности и раннего Средневековья из прежних, языческих храмов ради строительства храмов новых. Вот, молодой поэт тоже возводит собственное дерзкое здание, и обломки прежних сакральных строений обретают в его стенах новые функции. Кстати, неспроста он встраивает их в совершенно отличные от исходных ритмические единства. А вычитывание реминисценций не больше ли говорит об эрудиции читателя и направлении его внимания, чем о намерениях поэта?). И не получается согласиться со Львом Обориным, увидевшим в книге «калейдоскоп экспериментов»: в «калейдоскопе» — легковесность и лёгкая сменяемость порядка цветных стёклышек, в «эксперименте» — вообще условность, а у нашего молодого автора, чувствую я, всё всерьёз. Он не (только — да и не в первую очередь) маски примеряет, он проживает другие жизни, другие модусы существования, ища возможностей понять, каким он вообще может быть («…сам себя до конца не знает», — говорит в послесловии к книге Константин Рубинский. Господи, да кто же знает себя до конца в двадцать четыре года? А хоть и в пятьдесят четыре…). Он умеет быть разным (и радуется этому умению) — но ведь он цельный. От хорошо усвоенного чужого он, куда скорее, отталкивается.
пора менять словарь пора сорвать
меня меня минуя русло рва
но именуя всуе не спасу я
слова слова слова ли
спасовали — — ——
трава мертва
Приходит на ум, кстати, и то, что свои стихи — речь в которых идёт, вообще-то, о вопросах крупных, серьёзных, предельных — Ярцев превращает в площадки для диалога между разными пластами предшествующего ему культурного опыта: между античностью и Новым временем, между памятью языческой и христианской, между мощным ранним и усталым поздним XX веком, даёт им возможность услышать языки друг друга, обменяться элементами этих языков — образовать новую цельность. Его собственную, единственно-индивидуальную цельность.
ну вот и приснилось что сердце твоё не болит
оно Ипполит Ипполит без надежды в метели
оно ничего не велит человек-монолит
но только и ветра что верно не в теле не в теле
Второе, что сразу же бросается в глаза (и на чём, для полноты и глубины понимания, тоже не стоит слишком задерживаться): Ярцев очень чуток к звуку, к фонетическому телу слова, к созвучиям и звукописи, к возможности высекать из чистого звука смысловые искры; умеет создавать фонетическими средствами физически осязаемые картины: «бреди без посоха туда где засуха / где вместо посоха горькая Пасха / ни сна ни отдыха от раны праздника»… — тут сразу и сухость, и затруднённое от недостатка влаги, царапаемое песчинками дыхание, и жёсткая каменистая почва под ногами… Он и работает, и всласть играет с этим — иной раз, правда, чересчур подпадая под обаяние игры, самого её процесса, звука ради звука, что в ущерб смыслу, смысловой цельности всё-таки идёт: «со мною квирным и порфирным / сапфирным избранным псалтирным / ты будешь лебедем надмирным / картинным лебедем квартирным…». Но куда больше у него решений существенно более тонких, когда, внимательно работая со звуковой фактурой слова, поэт выявляет (создает?) у сталкиваемых при этом слов и у текста в целом дополнительные смысловые (с ними и эмоциональные) регистры:
мне никого не пристало нежить
даже тебя дружок
перемежается жисть на нежить
пажитник
на рожок
ненависть на: ненароком выцвесть
высеменить шаги
в голосе взвесить сурьму и известь
Господи помоги
Почему всё это хочется отнести к признакам внешним и, в конечном счёте, не самым важным? Потому, что инструментальность всего этого очевидна. У Ярцева есть собственная совокупность тем, забот, тревог, направлений внимания, с которыми он и работает всем усвоенным-присвоенным им разнообразием средств — и создаёт высокое поэтическое напряжение. Заботы и тревоги, собственно, большие и вечные: смерть и смертность, бытие и небытие, любовь и её противостояние собственной невозможности и человеческой обречённости вообще — и личные и единственные отношения человека со всем этим. (Кстати, к числу важнейших умений Ярцева стоит отнести умение прямо и по видимости легко — на самом деле сдержанно, без страха, отчаяния и пафоса — говорить о страшном, превосходящем человека, непоправимом:
человеку человек
человек и смерть
не смыкая хищных век
хочешь умереть).
И его первый, переполненный культурной памятью сборник видится мне ещё и формой благодарности автора тем, у кого он учился постановке голоса и видения, чтобы тем самым обозначить конец периода ученичества и пойти дальше собственными путями.