ОЛЬГА БАЛЛА
И ВИДИШЬ РАССВЕТ
Дмитрий Григорьев. В режиме реального времени: Стихотворения 2020–2022. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии / Пальмира, 2023. — (Пальмира — поэзия).
Стихи, вошедшие в новый сборник Дмитрия Григорьева, автор, как можно видеть, действительно писал в режиме реального времени — буквально как дневник, поэтически комментируя, поэтически осваивая повседневное существование на всех его уровнях — от исторических и бытовых до, в конечном счёте, метафизических. Под большинством текстов он ставит даты, тем самым подчёркивая, что привязка ко времени тут существенна, — задавая своим высказываниям дополнительную временнýю координату, вне которой, по всей вероятности, эти тексты читались бы иначе. Публиковавший все эти три года стихи в соцсетях, Григорьев теперь собрал основную их часть вместе, и оказалось, что, будучи собраны таким образом, они складываются в цельность и тематическую, и интонационную, не говоря уже об объединяющем их все круге внутренних вопросов (и, пожалуй, при внимательном всматривании можно даже разглядеть направление, в котором эта цельность по мере продвижения во времени развивается — как она, во всяком случае, меняется).
Если отважиться на некоторое (не слишком большое) огрубление, суть этого круга вопросов можно сформулировать как существование и самоосознание человека перед лицом смертности и смерти, в чём бы эти последние ни воплощались. Постоянное соседство друг с другом жизни и смерти, причём увиденное, данное в ощущениях именно изнутри повседневности; их напряжённые отношения, которые никак не ограничиваются противостоянием и взаимоборством — тут сложнее (ниже мы вернёмся к этому), они включают в себя и взаимное притяжение: насколько можно понять, в представлении поэта жизнь в своих предельно сильных проявлениях, экстремумах соприкасается со смертью, а то даже и требует её угрозы и состояться в полной мере способна только перед её лицом:
«Направо пойдёшь — богатым будешь,
налево пойдёшь — женатым будешь,
а прямо пойдёшь — смерть найдёшь».
Ты едешь прямо,
понимая, что выбора на самом деле нет,
есть лишь перемена мест,
и когда впереди
встаёт стеной лес,
глушишь мотор,
закрываешь глаза —
и видишь рассвет.
(И пуще того — жизнь торжествует благодаря своей вечной спутнице-сопернице, — одни её формы при помощи смерти-инструмента вытесняют другие со всей беспощадностью: «Где раньше были деревья, / теперь зеленеют поля, / на месте сгоревшей деревни / лучше родит земля». А герой стихотворения «Другой Икар» и вовсе летит по границе жизни и смерти, принадлежа в равной мере им обеим. «Ветер ему поёт, / и крылья его горят».)
Целиком к этой теме разговор в книге не сводится, но её нельзя не признать сквозной: то отступающей — иногда далеко и надолго, то снова выходящей на первый план.
Многое тут — от первого лица, от собственного авторского, биографического «я», — и впрямь дневник («почти дневниковой записью» открыто признано единственное стихотворение — «Утро в котельной»), иногда мемуары: воспоминания о детстве: «Я искал в песке волшебные камни, / читал Джека Лондона под одеялом…»), о матери: «трава здесь высока, / намного выше чести / твоей-моей, (сказала мама)», экскурсы в семейную, родовую память: «Моя белорусская история» — о старшем брате бабушки автора ли, лирического ли персонажа, и целая «Родословная» с перечислением имён предков и их биографий). Всё это, однако, ни в коей мере не делает текст книги в целом эгоцентричным: скорее, тут можно говорить о попутной, почти побочной работе самопознания, встроенной в более масштабное смысловое предприятие.
Книга выстроена почти хронологически — от января (на самом деле от августа, но с последующим отступом в январь — и далее уж последовательно) 2020-го до декабря 2022-го; в рамку её заключают два принципиальных текста. Первый, задающий книге основное направление внимания, — обозначение поэтом своей ситуации в мире («Я — человек из группы риска, / простой человек из короткого списка, / моё сердце восходит по утрам, / и голова моя — храм»), последний — молитва. Так и названо стихотворение, подводящее всему итог; оно не датировано (и вряд ли, думается, только потому, что автор забыл, когда это было написано, хотя вообще с недатированными текстами здесь ситуация именно такая), — она выводит сказанное за рамки и времени, и всех его обстоятельств, — к всевременному, вневременному:
Дай силы мне летать во сне
и видеть, как вчерашний снег
на землю падает дождём,
и свет летит сквозь облака,
и радость скрыта в пустяках,
и моя тень внизу крестом
летит, и всё ещё потом.
Сообразно этой плотной вписанности поэтической речи во время книга делится на три части — по годам, и каждая соответствует определённому этапу краха того мира, который мы до недавних пор простодушно принимали за нормальный и самоочевидный: «Человек из группы риска (2020)» — первый коронавирусный год, когда пандемия ещё внове, она ещё фигура, а не фон; «Под наблюдением (2021)» — второй коронавирусный год, к которому пандемические обстоятельства — «жизнь теряет вкус, / то, что вчера было нормой, / сегодня запрещено» — были уже как-то освоены (тут лирический субъект уже осознаёт и удерживает освобождающую дистанцию между этими обстоятельствами и собой: внутренне он принадлежит «другой земле», где «само собой получается, / что никому ничего не запрещается»), и «Островитянин (2022)» — об известной смене исторических координат, случившейся в прошлом феврале, — начиная уже с первых недель года, когда, казалось бы, ещё ничего не происходило, но всё уже было в воздухе. (Вряд ли случайно слово на букву «в», которое нынче не благословляется употреблять в печати, прямо произносится при разговоре о будущем в стихотворении, написанном 28.11.2021, и потом ещё раз — в самом конце декабря…) Тема взаимоотношений жизни со смертью в эти годы, как мы знаем, обрела особенную актуальность и обогатилась новыми оттенками.
Нет, ни единого публицистического высказывания, вообще никаких прямых указаний на актуальную повестку дня («Я не пишу на злобу дня — / во мне немного злобы»), — никакого, как это называет Михаил Эпштейн, «влипания» в неё (хотя то, как отражаются текущие обстоятельства на застигнутом ими человеке, Григорьев неукоснительно прослеживает; этим, собственно, и занят). Во-первых, потому, что автор делает действительно поэтическую работу, а не какую-то ещё, и, соответственно, преследует именно поэтические цели. Во-вторых, он вообще работает с более глубокими уровнями существования, и к целям его безусловно принадлежит понимание того, что делает с человеком время, как меняется в ответ этому неотменимому воздействию восприятие человеком — себя, времени, мира, всего.
Меня спрашивают:
ты с этими или с теми?
а я отвечаю, что не в теме,
я проживаю в другой системе,
где и эти и те
одинаковы в темноте.
Это не то чтобы религиозная лирика — как можно предположить хотя бы по уже процитированному фрагменту стихотворения «Молитва», — в целом нет, но религиозную перспективу всего происходящего лирический субъект этих стихов держит перед внутренним взглядом более-менее постоянно. Однажды «Господин Бог» упомянут вполне иронически — но это во второй части; повествователь третьей обращается к Нему уже вполне серьёзно:
Покажи нам запасной выход,
<…>
покажи нам тайную дверь,
что мы откроем однажды…
В конце концов, что Тебе стоит
нарисовать её цветными мелками
<…>
только не отворачивайся,
будь с нами,
даже если мы сами
всего лишь рисунки на этой стене.
Легко заметить, что диалог со смертью (в том числе и с умершими) начинается в книге ещё прежде середины марта 2020-го, когда коронавирус стал нашей реальностью (как, например, в стихотворении «Ты выиграл ещё один раунд…», где с повествователем говорят дорогие ему мёртвые, написанном 23 февраля 2020-го), из чего видно, что осмысление этой темы связано у Григорьева не только с событиями последних лет, — они всего лишь заострили её. Та же коронавирусная пандемия становится предметом прямого разговора лишь изредка (как, например, в стихотворении «Вчера я потерял маску…»), а по своему прямому имени называется вообще единственный раз: «…горящих путёвок нет — / всё загасил ковид».
На уровне способов высказывания Григорьев по большей части прост (и обманчиво: сложность у него расположена глубже), иногда чуть ли не до некоторой архаичности (некоторые тексты, подумаешь, могли бы быть написаны где-нибудь в восьмидесятых — как, например, разговор с ветром или история о том, как художникам в дом на берегу моря привезли краски, чтобы рисовать лето); на уровне интонаций — по преимуществу лёгок. Он не перенапрягает стилистику, не выстраивает ни сложных метафор, ни вообще многоуровневых и неочевидных связей, — он стремится к максимальной ясности. Некоторые его тексты, особенно верлибры, могли бы стать — с прямотой и открытостью высказывания в них, — откажись они, допустим, от разбиения на вертикально расположенные строки — полноценной прозой (Григорьев также и прозаик, и в создании текстов книги эта сторона его литературной личности — при несомненном доминировании стороны поэтической — тоже участвовала. Поэт и прозаик в нём не соперничают, но сотрудничают — почти как две главные его героини, жизнь и смерть, только гораздо более мирно). Одни — теми самыми дневниковыми записями или эссе:
В городе на берегу,
в пропиленном ветром домике
под кривым красным деревом
пить красное вино
и не слышать ничего,
кроме шума моря и пения цикад <…>
другие — письмами к лирическому адресату, — скажем, к ветру:
Ты крутил ветряки на склонах,
бродил по улицам городов,
играл листьями деревьев,
поднимал пыль, раздувал огонь,
мой возлюбленный ветер…
третьи и вовсе — небольшими рассказами, — вот, например, рассказ фантастический, с сюжетом, с завязкой-кульминацией-развязкой:
Однажды
я забрёл в один странный бар,
где мне предложили за кружку пива
сплести куклу из ниток,
знали, видать, что я мастер на такие штуки <…>.
(Фантастических стихорассказов у него целый пласт: такова и история художников, рисующих лето не по холстам, но по лицу самого мира, и описание быта и обыкновений людей-ручейников… Во второй части фантастическая антропология Григорьева расширяется за счёт людей «мутных» и «прозрачных». А «Моя белорусская история» о двоюродном деде-колдуне Рафаиле — страшная сказка и мемуары одновременно:
Когда началась война,
Рафаил сказал:
«Не надо бояться,
не надо бежать,
немец сюда не придёт».
И война обошла деревню стороной,
словно та утонула в болоте
на целых три года.
Но из тех, что ушли воевать,
никто не вернулся домой.
По мнению односельчан,
это было его ценой.
Ещё один пласт текстов, родственный фантастике, но не тождественный ей — сновидческий: или прямые описания сновидений — неважно, настоящих или выдуманных, — как, скажем, «Мне снится собака, / она лезет по дереву…», «Дурной сон», «По мотивам одного сна», — или тексты, таковыми не объявленные, но выстроенные в отчётливо-сновидческой логике, как, например, «Давно не было чудес в нашем городе…».)
Но вдруг эта речь, так родственная (напряжённо-)прозаической, так, казалось бы, готовая в неё перейти, оборачивается сказкой или притчей (отчего бы не тем и другим?) — и тут же загустевает, обретает формульность, а с нею и поэтическую магию и тайну:
В нашем саду
яблоня догоняет сливу,
хвастаясь перед ней своим нарядом:
— У тебя просто белый, а у меня — розоватый!
— Но если приглядеться, — отвечает слива, —
снизу в белом прячется зелень травы,
а сверху — синева неба…
Разноцветным тюльпанам
нет никакого дела
до этого разговора.
И уж совсем таинственное, магическое нечто происходит в стихотворении «Выбор Спасителя», где от того, что — «чашу, колокольчик» или «обломок карандаша» — выберет ребёнок, «будет зависеть судьба этого мира». Написано в первые дни июля 2020 года, с судьбой охваченного пандемией мира ещё ничего не понятно. «[М]альчик подталкивает муравья веткой / и не обращает внимания / на предметы». (Совсем не то — через два года, в третьей части книги. Там тоже выбор, тоже вроде бы непонятно, что вышло, — только выбор уже совершился:
В поисках выбора бросили монету,
а она закатилась под стол,
под столом — тьма кромешная,
колючие облака пыли —
не видно: орёл или решка,
и кажется, что
выбор не определён…
Но монета уже легла
на одну из сторон.)
Третья часть по интонациям вообще гораздо горше обеих первых.
Но они не знают, что паром утонул
и в лодке моей пробито дно,
да и сам я совсем никакой,
а берег другой — это просто кино
на дымке тумана над тёмной рекой…
Что до публицистики, её как таковой тут действительно нет, но случаются высказывания прямые вплоть до, пожалуй, некоторой прямолинейности, в том числе и, можно сказать, диагностические. Однако эта диагностика не социальна, даже когда речь идёт как будто о социальных процессах, — она глубже: поэта волнует состояние не социума, а человека как индивида и вида. В целом оценка актуального его состояния у Григорьева весьма невысока — и когда он наконец её с присущей ему сдержанной категоричностью высказывает, его стихи обретают плотность формулы:
Жить по простым правилам,
организовывать одиночные пикеты,
но люди — одноразовые пакеты,
не так уж и важно,
что наполняет пакет —
мусор,
продукты из супермаркета,
или великая истина —
он рвётся на раз,
и заклеивать смысла нет.
В вопросах, связанных с человеческим состоянием, он — вообще-то почти не повышающий голоса (умеющий сказать всё резкое и без этого) — уж точно не кроток, не благостен и не сдержан.
Вот, например, он говорит о ситуации, когда «умные мальчики и девочки, / не видевшие даже окраин ада», берутся рассуждать об искусстве — и ему совершенно очевидно, что ничего настоящего они не подумают, не почувствуют и не скажут уже хотя бы по той простой причине, что у них
[н]ет ни взрезанных вен, ни выстрелов в ночи,
ни алкогольного безумия, ни наркотических ломок,
все дороги предсказуемы и ведут к дому,
да и зачем шагать в сторону, где смерть, дерьмо и лужи мочи…
Настоящее, по разумению лирического субъекта первой части книги, вообще всерьёз начинается там, где начинается опасность, — может быть, смертельная: страсть — как полагают, и не без некоторых оснований, «умные мальчики и девочки», — «всегда насилие, а насилие всегда опасно», — а искусство и есть страсть, да и сама жизнь такова; в каком-то смысле в своих предельных проявлениях она разрушительна и гибельна, и на это — если, конечно, хочешь настоящей жизни — надо соглашаться (а люди, приказавши друг другу «соблюдать дистанцию» и «даже слова фильтровать через марлю повязок», поскольку «каждое прикосновение / может быть смертельным», — «сами кастрировали своё время»). По крайней мере, так виделось автору в начале апреля 2020 года, в начале наших пандемических мытарств, когда до самого мучительного было ещё относительно далеко. Ветру он в уже цитированном тексте говорит:
ты разносишь заразу — так считают люди,
но ты, мой возлюбленный ветер,
ты — каждый вдох и выдох,
и если тебя остановят,
никого из них просто не будет.
Ветер гладит моё лицо, целует меня в губы,
мы не соблюдаем дистанцию,
мы входим друг в друга.
Неси меня, мой возлюбленный ветер.
Но, кажется мне, в третьей части книги отношения между жизнью и смертью приобретают уже другую конфигурацию: фокус смещается, автор всё отчётливее принимает сторону первой из них. Диагностика же его, скорее уж, экзистенциальна: она касается качества существования в целом. Ну, конечно, в какой-то мере и исторического тоже. И тут у автора всё в порядке с беспощадностью и честной ясностью видения.
Как-то крысы вдруг сами исчезли,
теперь к нам приходят соседи,
мы играем в весёлые игры,
стучим коготками по полу,
хвостиками друг друга цепляем.