ВЛАДА БАРОНЕЦ
БОРЬБА ГЕРОЯ С СЮЖЕТОМ: СОВРЕМЕННОЕ ПРОЧТЕНИЕ ПОЭЗИИ ХАРМСА
Творчество Даниила Хармса достаточно широко изучено. Существуют исследовательские труды о его связи с авангардом, поэтике абсурда, словотворчестве. Однако сейчас хармсовские стихи прежде всего интересны тем, что до сих пор не было объектом специального исследования, – позицией субъекта.
Поэзия последних десятилетий сделала субъектность одной из центральных категорий, определяющих не только метод конструирования текста или степень присутствия автора в нём, но и отношения человека с миром. Сегодняшний и в особенности завтрашний читатель будет воспринимать эту категорию через новый травматический опыт ковидной эпохи, войны, информационного хаоса, разлуки и разобщённости, потери собственной идентичности. Но этот опыт не так уж далёк от тех потрясений, в контексте которых протекала творческая эволюция Хармса и его субъекта, чья оптика вполне встраивается в актуальные дискуссии о способах, которым поэзия может противостоять хаосу.
В ранних опытах Хармса система привычных грамматических и семантических связей подвергается почти полному разрушению, поэтому и актор действия в них только имитируется. Грамматический субъект близок к объекту, поскольку совершает не действия, а превращения, и этот процесс запущен текстом, а не волевым актом героя.
Черуки́к дощёным ша́гом
осклабя́сь в улыбку ки́ку
распушить по ветровулу
разбежаться на траву
обсусаленная фи́га
буд-то ки́ка
на паро́м
буд-то папа пилигримом
на камету ускакал
а́у деа́у дербады́ра
а́у деа́у дерраба́ра
а́у деа́у хахети́ти
Мо́нна Ва́нна
хочет пить.
Повествовательный сюжет должен, кажется, служить опорой лирическому герою, однако хармсовские сюжеты абсурдны и поглощают, а не подталкивают его. Герои тоже сменяют друг друга, не успев определить свою роль в происходящем. Им не помогает даже концентрация глаголов действия в тексте: отсутствие причинно-следственных отношений между ними создаёт эффект зацикленности, а не динамичности:
в репей закутанная лошадь
как репа из носу валилась
к утру лишь отперли конюшни
так заповедал сам Ефрейтор
Он в чистом галстуке
и сквозь решётку
во рту на золоте царапин шесть
едва откинув одеяло ползает
и слышит бабушка
под фонарями свист.
В более поздних стихотворениях Хармс продолжает трансформировать язык, но делает это гораздо менее радикально, сводя формальные и грамматические эксперименты к минимуму. Доходя до предела возможностей деконструкции, он ищет другие ключи к сопротивлению бессмысленности и жестокости мира – в таком поиске поэзия находится и сегодня. Его стихи становятся менее повествовательными, более созерцательными и тяготеют то к рефлексивному, то к эсхатологическому звучанию. Благодаря этому субъект получает новые возможности для своего воплощения в тексте. В некоторых текстах он прямо заявляет о себе, преодолевая сюжет и сближаясь в своих мыслях с автором:
Откуда я?
Зачем я тут стою?
Что вижу?
Где же я?
Ну попробую по пальцам
все предметы перечесть.
(Считает по пальцам).
Табуретка столик бочка
ведро кукушка печка
метла сундук рубашка
мяч кузница букашка
дверь на петле
рукоятка на метле
четыре кисточки на платке
восемь кнопок на потолке.
Субъект впервые освобождён от управляющего им сюжета и сразу пользуется этим, чтобы идентифицировать себя в окружающем пространстве. Жан-Филипп Жаккар в своей книге «Даниил Хармс и конец русского авангарда» пишет об этом стихотворении: «Эти вопросы могли бы быть сведены к одному: «кто я?», который, впрочем, задает себе Хармс и вместе с ним — герои его прозаических произведений тридцатых годов. <…> Четыре следующих стиха, следовательно, и являются первой попыткой выразить мир…». Безусловно, перечисления предметов бытовой обстановки недостаточно для познания своего «я» и его отграничения от внешнего мира. Это стихотворение можно интерпретировать как рождение субъекта – момент, когда он осознаёт себя.
В я-поэзии Хармса субъект всегда почти идентичен автору, находится в состоянии саморефлексии и не имеет целью диалог с читателем. Его эротические настроения адресованы объекту страсти, а размышления или сетования, написанные в форме чистой молитвы, – божественному началу. Иногда субъект не удовлетворяется границами текста и прорывается из него как живой голос о творческой беспомощности или экзистенциальном отчаянии. Страдание, по Хармсу, оправдывает необходимость прямого высказывания, но только обращённого к Богу. В результате читатель чувствует себя не объектом, а свидетелем проговариваемого и может выбирать, как ему относиться к «услышанному»:
Но сколько разных движений
Стремительно бегут к нему навстречу
К нему спешит другой помощник
И движется еще одна колесница.
Открывается окно Смирно подходит к нему
слон. Вот он призрачной
голубчик. Вот он
призрачный голубчик.
Вот он призрачный
голубчик. Вот он
призрачный голубчик.
Вот он страданья
полный день. Нет пищи,
нет пищи, нет пищи.
Есть хочу. Ой ой ой!
Хочу есть. Хочу есть.
Вот моё слово.
Хочу накормить мою
жену. Хочу накормить
мою жену. Мы очень
голодаем.
Начало текста как будто собирается описать какую-то масштабную, эпическую картину. Затем что-то начинает ломаться: бессмысленная фраза «вот он призрачный голубчик» повторяется, смещая акцент с одного слова на другое и оставаясь абсурдной. Текст спотыкается снова и снова, и вдруг «я» заявляет о себе: «есть хочу». Дальнейшие повторения уже не кажутся бессмысленными, а усиливают сказанное, поскольку наполнены конкретным содержанием. Субъект заполняет стихотворение своим «хочу есть» и настолько поглощён чувством голода, что это чувство – единственное, что от него остаётся. Замечания на посторонние темы вроде «я люблю евреек» и фрагменты зауми («Фириньть перекиньть») здесь не разрушают логику текста, а служат ей, передавая речь человека, обезумевшего от отсутствия еды. Это стихотворение – бунт «я», которое утверждает своё право на страдание.
Типично хармсовское выражение этого бунта и способ преодолеть границы текста/мира – исчезновение. Эта тема часто возникает в повествовательных стихах Хармса как предел существования героя в абсурдном сюжете:
Шел Петров однажды в лес,
Шел и шел и вдруг исчез.
«Ну и ну, – сказал Бергсон, –
Сон ли это? Нет, не сон».
Посмотрел и видит ров,
А во рву сидит Петров.
И Бергсон туда полез.
Лез и лез и вдруг исчез.
Удивляется Петров:
«Я, должно быть, нездоров.
Видел я: исчез Бергсон.
Сон ли это? Нет, не сон».
Действие начинается тем, что Петров исчезает. Прервавшуюся историю пытается продолжить взявшийся откуда ни возьмись Бергсон, которого постигает та же участь. При этом оба действующих лица продолжают говорить. Здесь герои уже не жертвы сюжета, как в ранее приведённых примерах, – они нарушают его правила и пропадают из текста, ничего не сообщив о себе читателю.
Похожим образом переживает исчезновение я-субъект в другом стихотворении:
Однажды возвращаясь домой с прогулки
Я шёл дорогой между двумя городами
насвистывая кое-какие поморские песни
когда вдали показалась чухонка молочница
Я сел в лопух и стал невидем
Высока трава Твоя Господи
она скрывает меня до плечь
Текст, как и прогулка, прерывается пропажей говорящего. Важно, что в этом случае субъект не является частью игровой ситуации и сам принимает решение уйти. Это переносит его из открытого зрению загородного пейзажа в пространство-состояние, которое позволяет ему говорить с Богом – и ни с кем больше.
Субъектность в хармсовской поэзии перерастает из художественной категории в экзистенциальную, становится стратегией существования. Лирический герой Хармса помещён в абсурдный мир, довлеющий над ним и оставляющий его в одиночестве. Осознав себя и свою беспомощность перед происходящим, герой выбирает исчезновение как единственный способ пересечь границы навязанной роли и самому определить свою судьбу. Стихи Хармса способны открыть современному читателю, испытывающему на себе действие непреодолимых обстоятельств и ограниченному в выборе, что исчезновение из враждебной действительности тоже может быть формой сопротивления и формой свободы.