Ульяна Лисова №11

УЛЬЯНА ЛИСОВА
 

РЕЦЕПЦИЯ ДРЕВНЕЙ РУСИ КАК МАНИФЕСТАЛЬНЫЙ РУПОР: ОБ ОДНОМ СТИХОТВОРЕНИИ ЕЛЕНЫ ШВАРЦ
 
Поэтика Елены Шварц не обладает очерченным вектором – словно пытаясь охватить глазом мир видимый и невидимый, буквально обхватить, обнять ту соринку, из которой вырастет жемчужина – стихотворение, поэтесса воссоздает мозаику универсального культурного кода, лишая историю границ и опоры – не в её полотнах быть линейной перспективе.
Неслучайно речь зашла о линеарности. Особенностью хронотопа в стихотворениях Шварц следует назвать именно отсутствие привычного линейного времени; памятуя о её словах о себе как о человеке средневековом, логично представить время в художественной реальности поэтессы циклическим. Согласно концепции, развиваемой ещё античными мыслителями, циклическое, или сферическое время неразрывно связано с природной ритмикой, с повторяющимися циклами. В эпоху зрелого Средневековья нередко обращались к аллегории времени через образ Дамы Фортуны и колеса Судьбы, которому она – единственная властительница. Идея бесконечного движения по кругу не противоречила мысли об одномерности прошлого, настоящего и будущего: воспроизведение цикла уравнивает эти категории, помещая их в одну плоскость. С приходом христианства, однако, языческий циклизм уступил место новому мировосприятию: доминанта вектора в христианском и историческом понимании времени неразрывно связывается с эсхатологичной кульминацией мира – пришествием мессии. Тем не менее, А. Я. Гуревич отмечает, что «при всей своей векторности время в христианстве не избавилось от циклизма; коренным образом изменилось лишь его понимание». В самом деле, поскольку время было отделено от вечности, то при рассмотрении отрезков земной истории оно предстает перед человеком в виде линейной последовательности, – но та же земная история, взятая в целом, в рамках, образуемых сотворением мира и концом его, представляет собой завершенный цикл: человек и мир возвращаются к творцу, время возвращается в вечность» [1].
Рассуждения о циклизме и одномерности времени могут послужить ключом к трактовке подзаголовка стихотворения «Жареный англичанин в Москве (Миг как сфера)». Паратекстуальный элемент, таким образом, по Зенкину уже формулирует код чтения текста: балладное начало не старит идею, но выводит её за пределы временных рамок. Однако жанровый эксперимент Шварц совершает не только с целью обобщения и глобализации избранной сцены, лишая её исторической уникальности и прикрепления к эпохе правления Ивана Грозного. Универсализация сюжета – издавна знакомый литературный приём – необходима для перехода баллады-рассказа, повествовательной формы, к манифесту как к декларативному инструменту для выражения собственной позиции.
Следует отметить, что определение принадлежности позиции к какой-либо сфере нужно давать осторожно, говоря, в частности, о связи с политической сатирой. Тем не менее, исторические сочинения, будь то проза или лирика, изначально обладают двумя функциями – назидательной/дидактической (когда сюжет и историческая личность служат моделью для выражения субъективной авторской позиции, моральной и/или философской оценки деятельности героя) и сатирической (разоблачение через гиперболизацию и карикатуру социальных ошибок, например). При этом попытки осовременить героев ослабляют эти функции: так, А. С. Пушкин выступает «против любых форм модернизации в исторических сочинениях, против такого способа приближения прошлого к современности, когда намеки на отдельные события наших дней переряживаются в исторический костюм, и персонажи, облаченные в старинные одежды, мыслят и чувствуют, как современники писателя» [2]. В этой связи Шварц верна подходу Пушкина и Скотта – ни речь, ни поведение героев поэмы не предаёт подлинно-историческую простоту.
Стихотворение (или маленькая поэма, хотя в число своих произведений этого жанра Шварц «Жареного англичанина» не включала) написано в 1989 году: важнейший период в истории СССР – вывод войск из Афганистана, начало распада Советского союза (провозглашение ряда ССР суверенитета), экономический спад и межэтнические конфликты в результате горбачёвского курса «Перестройки». Шаткое положение страны усиливало волнения народа, и литераторы как одни из наиболее восприимчивых к подобным колебаниям не обошли эти события стороной. Примечателен выбор эпохи поэтессой: правление Ивана Грозного признаётся современниками и историками авторитарно жестоким, непоколебимая царская власть не знает границ и не гнушается насилия, телесных наказаний и казни предателей и врагов. Шварц останавливается на фигуре Елисея Бомелия – лекаря вестфальского происхождения, бежавшего из Англии в попытках избежать суда за колдовство, который впоследствии становится личным знахарем Ивана Грозного, чьими руками царь нередко казнил неугодных. Врача-иностранца, по летописным сведениям, боялся даже Малюта Скуратов. Власть Бомелия при этом не была безграничной: даже заслужив доверие царя, он постоянно был под надзором опричников в наказание за свой дар искусно готовить яды. Гнев Грозного не миновал, однако, и лекаря: за подозрение в шпионаже в пользу Речи Посполитой и шведского королевства (поводом послужила переписка, найденная у Бомелия) англичанина буквально зажарили заживо, подобно забивной дичи. Показательная символическая казнь в 1579 году повлекла за собой муки самого царя: таинственный недуг, погубивший Грозного к 1584 году, многие связывали с «колдовством лютого волхва».
Интерес поэтессы к этому сюжету можно было бы объяснить предчувствием краха, неминуемого упадка, тяжёлых перемен, смуты, которая в действительности ознаменовала девяностые годы ХХ в. в истории России. За одним лишь исключением – виновника трагедии Шварц не ищет и не побуждает к этому читателя. Система образов в поэме не позволяет сочувствовать ни одному из героев – ни Бомелию с ореолом тернового венка – столь громким символом, ни Ивану Грозному, который просит «потише жарить бусурмана», ни воеводам, чей собирательный портрет – «палачи» – лишь оттеняет образ главного палача-монарха. При этом, возвращаясь к рассуждениям о концепции циклического времени, можно отметить появление Адама-«отца»: «В этот миг Адам, отец наш, / Скользнув по времени древу / (И душа еще нерожденная – / позднего сева петербургская птица – / по ветке напева), – смотрит внутрь – и дивится. / Во времени чужом нету прав у нас – немы, / Не говоря уж о том, что не мы» [3]. Неспособность повлиять, изменить «чужое время» – горькая констатация и призыв влиять на время собственное, там, где мы. Одномерность прошлого, настоящего и будущего передаётся в тексте таким образом на уровне символов и образов (к дереву можно добавить ассоциацию с мировым древом Иггдрасилем): в следующей сцене молитва отшельника сопряжена с пыткой предателя на костре, происходящая «в этот миг». Ироническая ухмылка о сновидении наказанного – «а проснётся – радость-то какая!» – воспринимается не как едкий авторский голос, но как инструмент создания гнетущей атмосферы. Построение текста как сложной многомерной конструкции, элементы которой связаны с друг другом, как связано одно событие с другим, выводит поэму на метафизический уровень, отдаляя историю от каких-либо границ и универсализируя её.
Обращаясь к устройству поэмы, отметим количество главок: число 9 на символическом уровне может быть прочтено как число окружности (здесь – вновь о цикличности), на анагогическом – как образ божественной полноты, троекратное 3, воплощенная воля Божья; а в середине поэмы прочтём: «И воздух, комната – все будто закипело, / И это Божие, не человечье дело» [4]. Идея о предопределённости, предрешённости судьбы – фаталистично-христианская – здесь омрачается поистине ветхозаветной жестокостью образов: казнённый, вертящийся «как перегоревшее жаркое», «оголодавший царь», «страшный огнь небес», «царской жизни тёмное вино», «смерть и печь». Огонь как карающий символ не пощадит и царя, который воспользовался им же для наказания предателя: чисто христианская градация власти. Колокольный звон красной нитью проходит через поэму, и царь-тиран спешит к вечерне: «тихое томительное пенье» из церкви – возможно, служба, возможно – и отпевание.
Балладное начало в поэме определяется выбором жестокого сюжета и появлением категории мистического, волшебного: в описании таинственного обряда волхва угадываются Бомелий и Иван Грозный. Романтическая седьмая главка – средневековый «туманный Альбион» и сон сестры – отсылка к «Леноре»/«Людмиле» Бюргера/Жуковского; в восьмой также примечательна фигура рыбаря как элемента романтического пейзажа подобно тому, что описал У. Вордсворт в «Тинтернском аббатстве». Так, на идейно-стилистическом уровне можно наблюдать сложную мозаику, доминантой которой является романтическое направление.
Столкновение языческого мистицизма и христианской богобоязненности происходит в четвёртой сцене: царь, оправдывая жестокость наказания необходимостью «уколоть душку» и заставить страдать внутреннего «злобесного», сам попадает в расставленные сети: «»Не против плоти наши боренья, / Но пусть злобесный в плоти пострадает! / Когда б не матушка, не плоть, / За что и душку уколоть?» – / Хихикнул. Испугался – ну как бес / Мне в душу выползнем залез? / Нет, это страшный огнь небес» [5]. Кровожадность царя заметна ещё в первой главке, однако теперь гневу и злорадству находится иное, более пугающее объяснение. О том, что царь проклят, мы узнаем далее; единственным вершителем судьбы остаётся ветхозаветный жестокий Бог – а потому лекарь наказан, а государя уже поджидает смерть. Е. В. Витковский видит историю Бомелия через ту же призму: «Царь гостогонствует, и он не чужд веселий, / задуть любую жизнь он волен как свечу, / а виноват ли тот Элизеус Бомелий, / то вовсе не врачу решать, а палачу»[6], однако для него англичанин-лекарь – жертва искусства; поэт как бы намекает на то, что подлинную причину расправы над Елисеем Бомелием нам никогда не узнать – историческая память обошлась с ним дурно, не сохранив достаточных сведений.
Драматичная история жизни и гибели Бомелия послужила вдохновением для Елены Шварц: через преломление сюжета в средневековой оптике ей удалось, сохранив при этом правдоподобие и не гримируя героев под современные реалии, высказаться, провозгласив, как в рупор, «торжество древнего, архаического времени, где поступательность заменена соположенностью событий» [7]. Две далёкие друг от друга эпохи – пропасть в 4 века – таким же образом сополагаются в трактовке поэмы; Шварц не изобретает колесо заново, но просто ставит на колёса свой корабль, придавая ему динамичности и мрачности, выходя из схватки победоносным Олегом. При этом сюжеты не повторятся как встарь, «миг как сфера» закольцована, а потому возможно только видеть знакомые очертания, узнавать не сразу, но только после прищура. Провозглашение циклизма – скорее лозунг оптимистический и обнадёживающий: несмотря на предвестие Смуты, жизнь после неё возродится и расцветёт новыми бутонами, и сколько бы несправедливо осуждённых ни зажарили на вертеле, мир никогда не перестанет.

Список литературы

Шварц Е. А. Дикопись последнего времени. — СПб.: Пушкинский фонд, 2001.
Витковский Е. В. Град безначальный. 1500-2000 гг.: Эпический цикл. — М.: Водолей, 2018.
Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. [Электронный ресурс] URL: http://yakov.works/lib_sec/04_g/ur/evich_01.htm (дата обращения 03.01.2024)
Дарк О. И. Измерение слога.  Об одном стихотворении Елены Шварц. // Воздух (Ред. Д. Кузьмин). 2008. №2 [Электронный ресурс]. URL: http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2008-2/dark-shvarz/ (дата обращения 3.01.2024)
Лукач Г. Исторический роман [Электронный ресурс] URL: https://web.archive.org/web/20090527051602/http://mesotes.narod.ru/lukacs/hist-roman/histroman-1.htm (дата обращения 02.01.2024) 

Примечания