АЛЕКСЕЙ МОШКОВ
«КАК ДОН КИХОТ В ДУРАЦКОМ КОЛПАКЕ…»
Леонид Шевченко. Забвению в лицо / сост. Б. Кутенков. М.: ЛитГОСТ, 2022. (Книжная серия «Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались»)
При чтении поэзии Леонида Шевченко (1972–2002) сложно не обратить внимания на определенную двойственность. С одной стороны, это выпуклая (впрочем, не во всех тестах, но во многих) «несерьезность» сообщения/содержания (например, в «Апельсинах», где повествуется о «природной катастрофе», когда «и посыпались внезапно /в этот день на этот город /молодые апельсины» после расстрела работника средней школы, писавшего стихи под Лорку), которую, кстати говоря, он и сам не скрывает («Не строчками серьёзными и честными /я победил…»). Что приводит нас, если быть последовательными, к концепции игры, которая и является зримой реализацией этой самой несерьезности – как основополагающего принципа поэтической системы Шевченко (на это, в частности, указывает отсылка в тех же «Апельсинах» к Николаю Заболоцкому: «…в самых длинных пиджаках…», – а через него уже к обэриутам, отдававшим должное как раз игровому началу).
Однако, с другой стороны, даже при всем желании невозможно игнорировать ту искренность, понимаемую прежде всего как верность самому себе, с которой поэт отдается этой гипотетической игре, точно она перестает быть для него игрой, которая, искренность то есть, ставит выше предложенную гипотезу под сомнение. Что подводит читателя к закономерному вопросу: а была ли она, игра, ею для поэта вообще когда-нибудь? Ответ напрашивается сам собой: судя по текстам Шевченко, можно с уверенностью сказать, что она не могла перестать быть игрой, поскольку никогда оной и не была. Такие образом заявленную двойственность можно определить как «несерьезность» содержания в противовес серьезности подхода (иначе – не игры или тому, что противопоставляется ей) к его вербальному воплощению.
И никакого противоречия здесь нет: эти «модусы» не противополагаются друг другу (как это может показаться на первый взгляд), но являются системными частями одного целого – «концепта Поэта», под которым стоит понимать то, как сам автор определяет самого себя в этом качестве. Поэтому вопрос о самоопределении (что есть для автора поэт как таковой) становится ключевым для понимания поэзии Шевченко.
И что же по этому поводу говорит сам поэт? «О нет, я не живу в двадцатом веке, /я пьянствую один в библиотеке, /как Дон Кихот в дурацком колпаке /с бутылкой отвратительной в руке», – чистосердечно признается Шевченко. Впрочем, даже нисколько не удивляя (а он, отметим, и не старается). А чему тут, собственно, изумляться? Налицо известное (и широко используемое среди стихотворцев) противопоставление мира фантазий (мира книг) и реальной жизни, которая, в представлении автора, не то, чтобы непереносима, но не отвечает его духовным/экзистенциальным потребностям и возможностям: «Я пристрастился к мутному портвейну, /а мне бы льва, как рыцарю Ивейну, /а мне бы смерть в далёкой стороне /или чакону на твоей струне».
То есть мир фантазий представляется как единственно адекватный потенциям и чаяниям поэта. И даже, не исключено, что подлинный – по крайней мере, в его понимании – в отличие от той реальности, которую принято называть объективной: «Она звучала над базарами, /над тьмой продажной, как в кино,/ возможно, мастерами старыми /она написана давно, /мелодия. Весь мир — пародия, /весь этот современный дух…»
Именно поэтому, надо полагать, у Шевченко столь жесткая привязка мира снов (как актуализации фантазий или их разновидности) к миру книг (миром фантазий в его потенции и, как следствие, содержании):
Мне снился город дальний-дальний,
и трамваи, как парусники, летели,
а на площадях аквариумы стояли,
и рыбы через стекло глядели.
И попугаи перелетали с крыши на крышу,
и палочки Ганга в фонарях горели,
и я знал, что в этом доме живёт Тарковский,
а в том — Набоков, и он пишет книгу.
А в концертном зале играл на флейте
Курёхин, и единорог бежал по снегу.
И я знал, что ты живёшь на этом свете
и в кафе читаешь Умберто Эко.
И я был уверен, что если дёрнуть
за шнурок в прихожей мессира Леви,
то посыплются яблоки величиною
с человека — молодильные и золотые.
Я проснулся среди книг, и они лежали
в беспорядке, и били часы вокзала
за окном, куда-то часы бежали,
и жизнь моя таяла, исчезала.
Более того: мир снов/фантазий в поэтической вселенной Шевченко жестко не отграничен от самой реальности, которая в его понимании вполне может и не обладать объективностью, являясь вариацией мира снов/фантазий (впрочем, может ли пародия принципиально отличаться от того, что она пародирует? Разумеется, нет):
Давным-давно в одной стране
моторчик пел и сердце билось,
как будто всё приснилось мне,
а я не знал, что мне приснилось
всё это: дачный магазин,
и Дон Кихот, и Санчо Панса,
cюжет поэм или картин
смешной эпохи Ренессанса.
Получается, что поэт утверждает призрачность, как бы невсамделишность самой реальности? Отчасти: он предполагает (но не утверждает!) виртуальный характер той реальности, которую мы определяем как объективную, но исключительно в плане самого себя. Как обстоит дело в действительности – его не очень интересует: «…как будто всё приснилось мне», – уточняет он. И тем самым связывает мир фантазий с – условно – миром за окном, делая его пригодным для собственного существования (в духовном и психологическом смыслах, разумеется), для чего изначально этот мир (тот, что мы называем объективным) в сознании поэта не предназначался (вспомним уже цитированное «Я пристрастился к мутному портвейну…»).
Это, впрочем, не говорит о том, что мир (условно: за окном) в связи с его предполагаемой виртуальной природой трансформируется под потребности/возможности/желания поэта (что поэт как демиург пересоздает действительность). Нет, мир остается прежним. Таким, каким он и был. Просто в нем появляются те лакуны (если угодно – смыслы), которые поэт может интерпретировать как возможности для реализации того потенциала (в психическом, душевном измерении), который не адекватен реальности («а мне бы льва, как рыцарю Ивейну…»). То есть поэт как был, так и остается чуждым для мира (иным, инородным), который и задает правила игры (жизни как таковой), и нарушения этих правил – тоже входят в правила (не будем забывать, что есть культурный «миф поэта», которому поэт и следует в плане поэтической самоидентификации). Но, с точки зрения Шевченко, при таком раскладе мир реальный становится полем для реализации себя как поэта – местом развертывания поэтического нарратива путем мифологизации самого себя и, соответственно, своих действий и переживаний, конвертируемых поэтом в тексты (касательно последнего можно вспомнить «Майского жука», в котором воспоминание о майском жуке, «который к нам на свет /влетел в окно», оборачивается генезисом некоей древнеегипетской мистерии, но сугубо на современный лад: «Вот жизнь подпольная: Осирис без руки, /Исида пьяная, алхимиков рецепты. /Быть может, все стрекозы и жуки — участники мистерий и адепты, живущие в Египте на паях, /дающие бессмертие ребёнку, /о них ещё Платон писал в статьях, /их Пифагор снимал на киноплёнку»).
И Шевченко очень здраво для поэта отдает себе в этом отчет: «…как Дон Кихот в дурацком колпаке…» – так он определяет себя как поэта. В другом месте он уточняет: «Меня не убили, не забрали в солдаты, /а мне присылали гонорар в конверте. /А теперь у меня борода из ваты, /колпак дурацкий и дудка смерти», – как раз и соединяя два мира в один, примиряя их в акте творчества.
Да, может показаться, что в этой формулировке есть нечто уничижительное: и Дон Кихот, который в массовом сознании ассоциируется прежде всего с боем с ветряной мельницей, идеалистом-неудачником, да еще и в «дурацком колпаке» (это звучит почти как приговор) – что отсылает к образу клоуна и вообще сфере комического. Но что тут важно отметить, это – взгляд со стороны: так поэт представляется в глазах стороннего наблюдателя, иначе – мира. Как, собственно, и сам Дон Кихот. Но сам акт творчество свидетельствует о том, что внутренне поэт ощущает себя тем, кто без страха и упрека бросается на эту самую ветряную мельницу, представляющуюся в его сознании чудовищем.
По сути, можно сказать, что момент написания стихотворения тождественен тому, когда Дон Кихот совершает свой тот или иной подвиг. И неважно, что в реальности дело обстоит совсем не так, важно, что в этот момент ощущает сам поэт (не будем забывать, что поэзия с точки зрения среднестатистического обывателя дело вообще смехотворное, лишенное хоть какого бы то ни было практического значения). А поэт в этот момент чувствует упоение и ветер Иного (вспомним «Альбатроса» Бодлера).
Поэт в этот момент преодолевает грань того мира, что за окном, и погружается в тот мир, которого нет, но который для него не менее реален, чем тот, который наличествует объективно. На это, собственно, и указывает апелляция к образу Дон Кихота и вообще комического со всевозможными Пьеро и Петрушками, которые в изобилии встречаются в текстах Шевченко. И эти отсылки к смеховой культуре – они далеко не случайны. Ибо смех, согласно концепции Сергея Аверинцева, развивающего Бахтина, генерирует некий антимир, в котором отсутствует все то, что тревожит в реальной жизни и зримым воплощением которого (объективацией) можно, например, считать средневековый карнавал, когда мир в его социальной плоскости переворачивался с ног на голову, и шут буквально становился королем. По сути, то же самое и происходит в мире Шевченко. Что и подтверждается двойственностью его поэзии, отмеченной в самом начале рецензии: Шевченко серьезен, как Дон Кихот, но как представитель мира комического не может восприниматься вне этого контекста (с чем, соответственно, и сообразуется его поэзия).
И это – ключ к его поэзии в целом. Вот откуда, например, взялись апельсины, завалившие город. Это абсурдный, в общем-то, ответ на абсурд тоталитаризма и насилия: только так последние могут быть нейтрализованы и девальвированы. Комизм обесточивает ужас ситуации, выворачивает ее наизнанку, тем самым демонстрируя ее абсурдность. Поэт, как Дон Кихот, бросается на мельницу (точнее, на то, что полагается среднестатистическим человеком за мельницу), и в этот момент за счет своего броска мельница приобретает истинные свои очертания: чудовища, которое скрывалось под видом мельницы, транслируя только одним фактом своего существования ужас и страх. Что значит раскрыть чудовище? Показать его аномальность. Заставить читателя посмотреть на него глазами поэта, тем самым выбивая у него, чудовища, опору из-под ног (в сознании читателя, понятное дело). Ибо при этом раскладе оно теряет свою укорененность в мире как мельница, то есть нечто, что рационально может быть обосновано – в качестве некоего обязательного атрибута/элемента мира, приобретая статус случайного, анормального и девиантного.
И в этом – в возвращении к теме, что такое поэт, – думается, и заключается главный пафос книги. Ибо будем честными: хороших стихов нынче не так уж и мало. А вот что касается того, что определяет поэта, что есть поэт, – с этим проблемы: тишина и молчание. Так уж сложилось, что в современном мире мифологическая составляющая – как минимум – ушла куда-то на периферию: чтобы быть поэтом, достаточно писать хорошие стихи. Но достаточно ли этого? Или все-таки, чтобы быть поэтом, нужно немного (или много?) больше, чем просто талант к версификации? И что вообще представляет из себя феномен поэта? Это: альбатрос (Бодлер), демиург (русские символисты) или, как писал Есенин, «быть поэтом — это значит то же, /Если правды жизни не нарушить, /Рубцевать себя по нежной коже, /Кровью чувств ласкать чужие души»? Или, по версии Шевченко, Дон Кихот? Дискуссия вновь открыта. Будут ли ответные реплики?