АННА НУЖДИНА
L’ ENFANT FATAL
Камилл С. Мы были богинями: избранные стихи / Сост. Н. Воинова, А. Скидан; предисл. Ст. Снытко; послесл. А. Филатова. СПб.: Пальмира, 2023
Иногда литературный и нелитературный факт сливаются воедино, определяя проблематику не только текстов, но и окружающих их контекстов. Формулы Тынянова изначально предполагают противопоставление, однако в случае книги Софии Камилл оно едва ли уместно. Сразу не до конца ясно, что определяет горизонты читательского ожидания: сама по себе поэтика Камилл или обстоятельства появления этого сборника. Посмертного сборника текстов рано и трагически ушедшей молодой поэтессы, чей творческий путь при этом был достаточно длинным и наглядным, чтобы издать книгу. При этом составители формируют её не как человеческий документ и ни в коем случае как свидетельство о посмертии. Композиция сборника выстроена от конца к началу, и обратная хронология текстов не даёт нам начать реконструировать «трагический извод» в эволюции поэтики Камилл. Все понимают, что было в конце творческого пути, но неясно, каково начало, — и именно на поиск генезиса настраивает структура этой книги.
Последние тексты из «Мы были богинями» отражают начало сепарации, выхода ребёнка из семьи. В них мать и отец — пока ещё полноценные и конкретные персонажи, они обладают речью и говорят за себя, воспоминания о них формируют поэтический текст. Да и вообще в ранних текстах Камилл довольно много субъектов, выраженных эксплицитно через систему персонажей, в дальнейшем субъектность будет выражена только имплицитно, в языке, и останется единое — при этом полое и неоднородное — «я». А в стихотворении 2016 года по реплике дано и матери, и ручке, и Чёрному морю. При этом текст рождается из спора с матерью и с текущим миропорядком, его интонация протестная:
выстрелить в луну
И съесть её половинки с сыром
Я проклинаю все шкатулки,
потому что их
надо открывать
я проклинаю все фабрики,
которые выпускают миллионы шкатулок,
которые
надо открывать
Мне не нравятся усы Гитлера,
но у меня нет претензий к его причёске,
дорогая мама.
Здесь борьба с материализмом и капитализмом пока не принимает форму борьбы политической, это скорее нонконформизм. Проклятие шкатулок ведёт к пересмотру сути вещей, их базового функционала — есть интенция отвергнуть всё «базовое» лишь из соображений конвенциональности этого. В другом тексте схожий сюжет переводится во вполне ницшеанскую плоскость: субъект речи восхищается стриптизёршей как «белокурой бестией» («она точно не будет / Стоять в стороне»). Как высшей стадией триады — «ребёнком», не только отвергающим старые законы, но и формулирующим собственные.
В более поздних стихах субъектность ницшеанского «ребёнка» становится для Камилл основной. Её грубый, иногда даже жестокий инфантилизм, основанный на логике дворовых игр и незатейливых считалок, преобразует мир вокруг. И даже более — ниспровергает его к ногам всех «вечных детей». С этого начинается книга:
мы были богинями
смиряли мир и говорили «цыц» царям
и мир бесился от наших дырявых тел
и оттого что целью мерили добро и зло
а не весами
Этот ребёнок уже отделён от родителей и от мира, он никому не принадлежит в своей обособленности и недоступной притягательности. Его нежность и безжалостность — грани единого. Это напоминает черты героев французского модернизма, только в них обычно действует не девочка, а мальчик: в романах Тони Дювера («Рецидив», «Высланный», «Вычурный пейзаж») кровавые законы подростковых обществ оставляют пространство для первой любви и своеобразных «рыцарских подвигов». Воплощение инфантилизма у Дювера — это Тупоголовый мальчик из одноимённого рассказа. Не просто лишённый родителей, как другие герои, а изолированный во времени и пространстве, он буквально «вечный ребёнок». Легенды о нём подобны легендам о принцессах, однако никакого изящества в его нечистоплотных и грубых мальчишеских привычках, примитивных шутках нет. И всё же он желанен — и недостижим. Как Венсан из книги Эрве Гибера «Без ума от Венсана», где молодой и непостоянный герой, повеса и прожигатель жизни, не признаёт своей гомосексуальности и тем ещё сильнее притягивает повествователя. Вечный ребёнок не просто играет в жестокие игры: он жесток по натуре и из эгоцентризма не просто не считается с чувствами других, а даже едва ли способен предположить их наличие.
Сексуальные отношения с «вечными детьми» затруднены — влечение не может быть реализовано как взаимное. Герои Дювера и Гибера вступают в такие отношения из корысти или исследовательского интереса (который тоже, впрочем, быстро теряют). У Камилл сексуальность также интерпретируется через призму ювенильности: то субъект составляет каталог своих любовников, каждый из которых безымянный, «какой-то». То секс превращается в детскую считалку:
ты лежишь
в полуобнимке
полуоблик потусвет
на лобке и на подмышке
зайчик солнца в кошки-мышки
в волосах оставил след
глаз потýплю
подрочу
на обед тебя хочу
А может быть это игра — опасная, как и все детские игры. В случае проигрыша можно лишиться пары пальцев. Другая игра начинается так: «Накачай меня кончей». Вместе с этим субъект поэтической речи исследует границы собственного тела и гендера, внедряя в его понимание миф об андрогинности («счастливо матерящемуся мне женщине-отцу двойняшек»). В иных текстах сексуальность соединяется с мифопоэтикой, и тексты о женском теле, границы которого буквально определяют границы известного мира, продолжают традиции Елены Шварц:
Как небо высоко и так безвредно
и женщина безбрежна и пьяна
под облаками нежно
розовеет бок и варится луна
впритык к нему хребты взрывают землю
до стрелки горизонта тянется нога
над осью клитор всходит расщепляется пизда
она сама — весь мир, её не ма
И волны голову отрубят
И ангелы трубят: она — не ты
у труб открыты рты
остыло тело
и тело твоё прах, и ты
всё, что мертво живело
Исследуя семантику женского тела в пространстве, Камилл создаёт и феминистские тексты. Однако в них нет манифестов мировой революции или монологов угнетения — есть лишь полуироническая постановка вопроса: почему «геройка в раю» смешнее, чем «землеройка в аду»? Особенно если у обеих есть женские половые признаки.
Инфантилизм субъекта речи препятствует тому, чтобы проблемы раскрывались полно и инкорпорировались на все уровни текста. Однако это не значит, что проблемы не заявлены — например, то, что Станислав Снытко называл отсутствием локальной проблематики, оказывается детской шуткой над идентичностью: «это называется Россия / города золотые / города изумрудные». Это воспроизведение стереотипа, ответа на вопрос «почему?», который когда-то дали родители — отсюда строки типа «американцы много убивают». Однако этот конфликт оказывается выражен на уровне языка:
кавказец, лапающий тебя в метро в движении то же
что твой хрупкий ласкающий мальчик
она смердит
Всё держится на том что падает
И умереть от баловства
Расстрелянные очередями русских слов мигранты
дальше двора не съебать
Многоязычие Камилл создаёт множество прецедентных текстов, позволяющих говорить о локальной проблематике. О возможности и уместности контакта, о присвоении речи: «tot yazik nemoj / no on moj». Именно языковые пласты параллельно с многоязычием формируют и полисубъектность стихов Камилл — каждый язык, каждая форма начертания соответствует иной идентичности. Слова в текстах книги обладают телесностью, поэтому расстреливать «очередью русских слов» довольно эффективно.
Однако языки не служат инструментом экспликации субъекта поэтической речи в мир. Даже наоборот, это субъект расщеплён ими, пытается их обуздать. Для мотива языкоборчества ключевым можно назвать стихотворение «Эпилексия» — клинический избыток, приступ слов. В нём создание осмысленного текста предстаёт мучительным процессом, для завершения которого необходимо убийство:
как мне заткнуть этот фонтан?
<форсирую фантазию>
как бы ударить головой
русалку – шмяк – о борт
чтобы не трепетала рыбой
сделать из неё форшмак
жалко русалку?
как мне заткнуть этот фонтан?
вонь из аорты – где аорта у русалки?
у сердца? у хвоста?
надо нащупать сердце под соском
у этой щуплой щуки – омонима русалки
Поэт становится проводником, и морская стихия речи выходит из его горла. Его дар — это корабль, бороздящий морские просторы и пытающийся договориться с морем, победить его, усмирить. Эта система образов близка платоновской концепции мания — боговдохновенности, во время которой поэт не властен над собой. Однако у Камилл не только стихотворный, но и почти любой процесс производства речи становится жертвенным, конфликтным, изматывающим. Далее эта парадигма повторяется, когда субъект характеризует себя в первую очередь через способность к языкоборчеству: «так меня крестили / забыв моё первое имя Судно».
Конфликт говорящего с языком, когда речь выходит из подчинения, накладывается на конфликт изолированного «вечного ребёнка» с миром. Вместе эти лейтмотивы образуют известный в нашей культуре топос отторжения гения — как у Пушкина в «Моцарте и Сальери», где мир бы избавился от Моцарта если не внешними усилиями, то самим ощущением несоответствия гения миропорядку. Однако, как мне видится, в истории Софии Камилл важен конфликт и с самим этим топосом. То, что в некоторых других поэтиках становится протестностью, радикализмом и политической борьбой, здесь имеет черты глубокого неприятия самой семиотики гениальности. И вместе с тем чуть ли не ярче и нагляднее всего может сказать о ней в XXI веке.