ЛЕВ ОБОРИН
ЖИЗНЬ ИНТОНАЦИИ
Виктор Кривулин. Стихи: 1964–1984. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023.
Имя Виктора Кривулина долго было знаком ленинградской «второй культуры», паролем для ее знатоков, а уже в XXI веке он был осознан как один из канонических для русской поэзии авторов. При этом остро ощущалось отсутствие полноценного собрания его произведений — но работа над ним велась. Нынешние два тома (за которыми последует еще третий) — итог этой работы, разумеется промежуточный; перед нами издание, представляющее наследие Кривулина сообразно его мышлению поэтическими циклами и книгами, «письму квантами», о котором он говорил в коротком автобиографическом тексте, предваряющем издание. Можно только порадоваться, что теперь эти книги собраны вместе, снабжены текстологическим и фактографическим комментарием, и поблагодарить за это Издательство Ивана Лимбаха и филологов, подготовивших двухтомник, — вдову поэта Ольгу Кушлину и Михаила Шейнкера.
Единственное, о чем можно пожалеть, — то, что третий том выходит не одновременно с остальными: поздние стихи Кривулина — заостренные, оголенные, резкие — многое проясняют и в его более ранних вещах. Медитативность в них замещается сарказмом и негодованием (сам Кривулин говорил: «Мне очень не нравится то, что я писал с 1986 по 1989 год. Это была резкая реакция, брюзжание, и, самое главное, я утратил второй план, который всегда был»; эту суровую оценку трудно разделить, но в 1990-е, в период сборника «Купание в Иордани», «второй план» уж точно вернется). Благодаря отказу от традиционной пунктуации (который, впрочем, подготовлен уже некоторыми стихами 1960-х) меняются пластика, дыхание стиха — и это заставляет вернуться к классическому тезису формалистов о том, что форма является содержанием; the medium is the message, согласно афоризму Маршалла Маклюэна. С одной стороны, поздняя поэзия Кривулина подтверждает этот тезис, с другой, по первому тому стихотворений можно проследить, как переход к новой поэтике подготавливается у Кривулина концентрацией образов, чередованием наблюдения и осмысления. В этом смысле полезно обратиться к циклу «Ангел войны», где среди стихов 1970-х встречаются вещи, уже близкие к более поздней манере. Даже пользуясь разветвленным синтаксисом, присоединяющим к стержню сообщения один троп за другим, Кривулин создает стихотворение-слепок, принципиально не допускающий интонационного членения:
Фарфоровая музыка раскроет
полупрозрачные, как пламя, лепестки,
и в мир пастушечий, без крови и тоски,
в поля, завороженные игрою
теней в траве, что ярки и легки, —
туда, в леса искусственного строя,
туда, где счастливые наши двойники,
как в перевернутом бинокле мы с тобою,
от нас, живущих копотью земною,
отделены стеклом и далеки, —
туда нас впустит музыка, в иное,
но бытие, в разумный век покоя,
что кровью изошел, что порван был в клочки,
что глиной стал, как станет все живое, —
но обожженной глиной — голубою
и белой глиной, чьи бесценны черепки.
Понятно, что канонизация не столько зависит от изданий, сколько вызывает издания к жизни: на протяжении последних десятилетий стало ясно, что поэзия Кривулина скорее объединяет, чем поляризует читателей, и постепенное изменение кривулинского стиля помогает понять, почему так происходило. От барочной «культурности» Кривулин двигался в сторону «прямого высказывания» (которое не нужно путать с конфессиональностью) — и эту эволюцию можно ретроспективно наложить на то, что происходило с такими, казалось бы, далекими от Кривулина современными авторами, как Галина Рымбу: в ее ранних стихах читается влияние и Кривулина, и Елены Шварц, и Сергея Стратановского. В свою очередь, можно говорить о влиянии сдержанных и d nj ;t dhtvz гневных стихов Стратановского 1990-х на самого Кривулина, и, наоборот, о влиянии позднего Кривулина на такие «политические» сборники Стратановского, как «Рядом с Чечней» и «Нестройное многоголосие».
Во всех этих случаях мы так или иначе обращаемся к понятию интонации. Интонация — ключевое понятия для собственной метапоэтической позиции Кривулина; одновременно интонация — одно из самых трудноуловимых, неопределяемых явлений в поэтике, и трезвость самого поэта в ее осознании мне всегда кажется особенно замечательной. «… я как бы обрел магическое дыхательное знание собственной, уникальной интонации, неповторимой, как отпечатки пальцев. <…> За двадцать лет поэтическая манера, естественно, претерпела существенные изменения, но менее всего изменилась интонация», — писал о себе поэт. Как же ее определить? Интонация Кривулина, мне кажется, глубоко диалогична. Будучи поэтом XX века, к медитативности классической элегии Баратынского и Тютчева Кривулин присоединял некое базовое недоверие. Сохраняя идею двуплановости, двумирности, сохраняя желание говорить о предметном мире и его символических, метафизических соответствиях, он понимал, что идеальное в понимании поэтов-романтиков невозможно, что в сфере идеального произошла порча и от соприкосновения с «реальным» область поражения этой порчей только увеличивается (отсюда такие оксюморонные сочетания при работе с тематикой возвышенного, как «заскорузлый ангел», такие травестированные символы, как «ученическое наше небо в клеточку, / пламя рваной розы на виске»). Уже в 1960-е Кривулин понимает это отчетливо:
Открыта зорь немая желтизна
в плосчатость и далекоположность.
Здесь город прям, но болен, как струна,
предчувствуемым звуком или прошлым:
но то, что символистам был пожар, —
для нас — не кровь, но желчь, лимонный привкус.
Стал опытен, а стало быть и стар
убийца-век, агент по кличке «Фикус».
«Фикус», как поясняет комментарий, — «партийная кличка Сталина». На самом деле не партийная, а полицейская, и не Сталина, а, судя по новейшим работам историков, революционера и одновременно осведомителя охранки Николая Ерикова, но в то время, когда Кривулин писал свое стихотворение, об этом еще не было известно — а вот слух о том, что Сталин был агентом охранки, конечно, был известен «в узких кругах». Перед нами лишнее доказательство общей поэтической обособленности «второй культуры» от советского мейнстрима — и ее стремления сохранить преемственность с высоким модернизмом: здесь не только некие внятные «отзывы-пароли» (отсылки к символистам, Мандельштаму, топосам «петербургского текста»), но и заявление о том, что убийца-век доживает свое вместе со своим обветшалым языком и мировосприятием, заразившим, тем не менее, окружающий пейзаж.
Одна возможность для поэта в такой ситуации — уход в архаику: в начале 1970-х, пишут комментаторы, «пласт архаического языка, связанный с высоким стилем, и само наличие сакрального (церковнославянского) языка в русской культуре… [стали] осознаваться Кривулиным, как богатый ресурс, позволяющий расширить стилистические границы высказывания, дистанцироваться от „среднего штиля“ советской речи». Архаичность (необязательно древнерусская, достаточно и начала XIX века) вместе с элегической велеречивостью ложится в основу ранней лирики Кривулина; здесь он становится предшественником следующего поколения ленинградских авторов, в который раз нашедших в архаике обновительный потенциал, — таких, как Олег Юрьев и Сергей Завьялов.
Тем и за труд мне платят нелюбимый,
что тих воскресный день, что облачен досуг,
что ветром жизнь над городом гонима,
как будто вымершим — настолько нелюдимо
собрание каналов и разлук…
Поэт осознает свое право на диалог с прошлым поэзии, куда более живительным, чем ее настоящее; он наблюдает за городским пейзажем как бы с точки, которую ему на время уступили предшественники, и окликает этих предшественников — так, в «Городской прогулке» (1972) прямо упомянут Баратынский. Вскоре, однако, cпокойного наблюдения начинает недоставать — то самое ощущение взаимной порчи вещного и символического проникает в элегическую интонацию и парадоксальным образом сообщает ей глубину: так и должно быть, когда поэт признает, что за предметом стоит некое страшное соответствие. «Черника-смерть! Твой отсвет голубиный / потерян в россыпях росы, неосязаем / твой привкус сырости, твой призрак наяву» — это в самом деле символистский ход, но отсюда уже один шаг до того, чтобы взять на себя настоящую ответственность за сопоставление «реального» и «символического» планов: не приписать это сопоставление константам культурного кода, а объявить, что то-то и то-то означает смерть, распад, ржавчину именно для тебя. Черника Кривулина, таким образом, растет недалеко от того места, где ее никогда не сбирал Мандельштам.
С ответственностью приходит и сила, способность расширить свою поэтическую оптику на «непоэтические» области: «Этот внутренний дворик, / уворованной жизни краюха… / Кабы в черном скелете-саду не сидела старуха, / не дрожал бы ее подбородок и дождик не стукался б глухо / о пальто ее, ставшее жестким, как тело жука, / не когтила бы кошка у ног ее черную землю — / кабы чуть потеплее была этой мусорной смерти река, / что и нас постепенно объемлет…» Вечная тема неадекватности изображения изображаемому, потери поэтического голоса объясняется предательством материала — или его физически ощутимой волей лишить тебя голова: «Лужи и заборы. Лужи и заборы. / Я хотел кричать, но забран / в жесткие ладони флоры, / он одежд лишился и опоры, / голос мой…» Впрочем, поэт не забывает, с чьей волей он в конце концов имеет дело — глупо было бы говорить, что «лужи и заборы» отображают только какие-то социальные обстоятельства: «И сказал Господь: / Вот Я дал и отнял. Дал и отнял».
Кульминацией этого этапа кривулинской поэзии мне кажется сборник «Композиции». С одной стороны, Кривулин обнаруживает здесь поразительное умение говорит о порче кристально ясным языком. Вот «Почта»:
Заштопает время чугунной иглой
зиявшие между словами
провалы — но словно бы дом нежилой
над нами трясет рукавами
пустыми. Балкон, накренившись, повис.
Под нами шевелится почва
от необратимого множества крыс,
шуршащих, как свежая почта.
Крыса — очень богатый культурный образ; образованный читатель вспомнит тут и крысу из «Гамлета», и полчища крыс из легенды о гаммельнском крысолове (Кривулин вспоминает ее в другом стихотворении, «Земной град»), и «Суд божий над епископом» Саути. Но в еще одном стихотворении этого периода Кривулин называет «крысой с красными глазами» совесть — и предлагает нам ключ: в «Почте» речь идет о физическому зиянии между людьми, находящимся в переписке; это зияние опрозрачнивает, лишает телесности и само написанное сообщение. Но под почвой, «в подтексте», сохраняются прошлые отношения между пишущим и читающим, и совесть (которая, как известно, угрызает) наполняет все же переписку плотностью и плотскостью — да, вещами не очень-то приятными.
(Не случайно в заглавном стихотворении из цикла «Эдем» Кривулин подчеркивает, что немучительная, полная, райская коммуникации возможна лишь при преодолении физического зияния, ощущении общей почвы и общей органики под ногами: «Мы составим единство, зовомое лес, / где постелим кустарник, где моху, / где приклеется бабочка-пыль, соразмерная вздоху, — / полудуша-полужилец». Еще острее эта мысль высказан в нехарактерном для Кривулина семидесятых политическом высказывании 1978 года: «Если еще не зажглась над Китаем гремучая точка / и не дошли до Рейна советские танки, / то всю эту технику и человечью машину / сдерживал не политик, а наши объятья».)
С другой стороны, в «Композициях» пробивается иная манифестация духа романтико-элегической поэзии — манифестация, которая есть у того же Баратынского, создавшего не только стихи о недостижимости рая («Недоносок»), но и, накануне смерти, радостные стихи о его неизбежности («Пироскаф», ответом на который кажется кривулинское стихотворение 1971 года «Удаляется берег зеленый…»). «Композиции» открываются гётеанским по духу стихотворением: «Вечен Бог, творящий праздник / даже смертию своей. / Умирает соучастник, / ученик его страстей. / Но цветами воздух полон! / Между стеблей заплетен / свет с веселым произволом, / с телом гибким и глаголом / жизнью связанных времен». Изящная и торжественная уверенность в сказанном нивелирует любые мысли о тривиальности сказанного, служит как бы лестницей для подъема мысли. В самом, как мне кажется, замечательном стихотворении сборника, «Комете», торжественная архаика ставит между поэтом и читателем необходимую преграду, не позволяющую подходить к стихотворению слишком близко — тем более что стихотворение и изображает нечто очень далекое и величественное. В начале стихотворения она — «стальная болванка» (с точки зрения экзогеологии так оно примерно и есть), но затем говорящий как будто спохватывается и поднимается к интонации, приличной случаю:
Происходит случайно
и рожденье и смерть — но костер
вырывает из мрака надеждою тайной
осветившийся взор.
Смотришь, исполосован.
Лунных палок и шпал частокол
проницает тебя, словно ржавым засовом
ночь не заперта. Словно не камнем пудовым,
не кометой душа пролетает, но словом,
вся ирония, блестка, укол.
Такая высокая ирония позволяет Кривулину создавать, например, «стихотворения на случай» — «Стихи на день колхозника 11 октября 1970», «Стихи на день победы 8 мая 1973», «Стихи на день авиации и космонавтики». Над конкретным календарным поводом и по ту сторону официального праздника встают явления и значения, которые, в конечном счете, чествует календарь — прецедентом тут могут служить опять-таки стихи Мандельштама, только на сей раз стихи 1930-х, например стихи об авиации, подробно разобранные в недавней книге Юрия Левинга. Присоединение к высокой речи — само по себе источник радости, и оно позволяет говорить не обязательно о кометах или облаках, но и, например, о «пыли драгоценной» (как бы в ответ Богу, ранее лишившему поэту голоса при виде луж и листьев).
И все же к концу 1970-х внутренний диалог в поэзии Кривулина заходит на новый круг — поэт снова обращается к мотивам оставленности, порчи, изоляции, обреченности на сиротство: «Урождена не про нас красота, / призрачнорожих, распластанных ночью, как паста, / на простыне унижения, в окнах прямого креста». Трудно не увидеть здесь давления исторического времени. В «Аквариуме», интонационно вновь связанном с Мандельштамом, Кривулин говорит об этом прямо:
На пыльные зрачки слетает муха,
как через радужное ломкое крыло,
мелькает мир, отрезанный от слуха, —
аквариум, где время протекло.
<…>
Любой рывок из века — невпопад.
Мы в девятнадцатом — со всем стихосложеньем,
с мироустройством, взятым напрокат.
Не мной задуман выполненный мною
рисунок жизни: рыбы в тростниках
толкутся и стоят серебряной стеною.
И Время среди них, как рыбина сквозная,
неотличима от сестер.
Парадоксальным образом застойное время усиливает, ускоряет диалог — и в переходах от отчаяния к надежде, от тьмы к свету закаляет интонацию:
Вещи мертвые съедены белым листом
и любимые люди всегда не с тобою —
но пускай остается и дышит любое
прикасание к чистому полю, где есть
лишь надежды скользящее изображенье,
и такое — что глаз никогда не отвесть,
и такое — что зренье всегда безответно.
И когда отвернулся — почуял движенье
за спиною.
И не случайно за этими стихами, сплавляющими в торжественной просодии надежду с меланхолией, следует цикл «Зеркальные грани счастья», где Кривулин пробует работать с просодией совершенно другого толка, с верлибрическим фрагментом, схватывающим и мгновенно обрабатывающим впечатление (в то же время «прикасание к чистому полю» явственно вызывает в памяти поэзию Айги); а завершает том поэма «Траурная музыка», осмысляющая трехлетний период «гонки на лафетах» и написанная, как бы в пику казенной размеренности, ритмической прозой. К 1980-м Кривулин понимает, что путь вперед возможен только через эксперимент, в том числе формальный. Так возникает и обновленная интонация, связывающая Кривулина 1980-х с Кривулиным 1990-х. Интонация пройдет через горький сарказм не попавшего в этот том цикла «Галерея», где описаны несуществующие полотна известных художников, фантасмагорически связывающие между собой события русской истории, в том числе истории литературы — здесь появляется, опять-таки, нечастая у Кривулина «литературная критика» внутри стихотворения. Пройдет она и через ужас и отвращение после начала войны в Афганистане (цикл «Время женское — время мужское», где Кривулин замечает и усилившуюся в позднебрежневскую эпоху «тоску по сталинской струне»). Но, проходя через знакомые мотивы порчи и распада, интонация признает в них наконец родство и красоту:
самая мысль о прекрасном похожа на осень
озеро где перевернутым носим
дерево кашля сухое — духовное древо в груди
дева в деревьях — гальваноскульптура нагая —
смотрит — не дышит, не дышит но вдруг: подожди!
я не готова еще, отвернись — в эротическом рае
одно ожидание движется все остальное стоит
голым искусственным голографическим слитком
все остальное возможно узнать по открыткам
помнить не вспоминая
все остальное —
только не эту конструкцию чудо — сквожение — стыд
Культуру прошлого продлить невозможно — и это приводит к отчаянию. Сама природа, само пространство поругано тем, что совершается как бы от его лица. Но все это, как ни удивительно, может вывести к продолжению культуры — если не отказываться от озарения, от работы восприятия: сегодня, в 2024 году, эта мысль незаслуженно утешительна.