ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ
ОРИЕНТАЦИЯ НА МЕСТНОСТИ
Заметки на полях современной русской поэзии
четвёртая ось
Пространство трехмерно (будем считать так). Четвертая ось – время.
Попытаемся для начала сориентироваться на ней.
Принято рассматривать историю русской поэзии как три цикла: тот, что мы называем Золотым веком (с долгой ломоносовско-державинской преамбулой), тот, что мы называем Серебряным, и – с некоторой долей условности – Бронзовый век, позднее и постсоветский.
А теперь попытаемся спроецировать настоящее на прошлое, вооружившись невидимым хронометром. Наш эон начался, будем считать, в 1953 году, рубежном для отечественной истории. Немного подсчетов. 1812-й (примем его за начало Золотого века) плюс шестьдесят шесть лет – это 1878-й: смерть Некрасова, начало надсоновского жуткого лирического бесхлебья; один только Афанасий Афанасьевич, одышливый псевдоеврей в дворянской фуражке, в одиночку, как атлант, поддерживает небесный свод над кладбищем русских муз. Начало Серебряного века – это, условно, 1894 год: дата выхода «Русских символистов». Представим себе 1960 год без катастроф, революций, войн. Все основные классики могли дожить, некоторые и дожили, но в полутьме и опале, в окружении чужих или получужих или в изгнании. Допустим, они (те же Ахматова и Пастернак) дожили бы до 1960 года иначе: находясь в центре литературной жизни, окруженные несколькими поколениями учеников, подражателей и бессильных завистников. Но «чужие» ведь все равно пришли бы. Антропологическая революция была неизбежна. Или не была бы? Чем были бы в этом альтернативном 1960 году Твардовский и Слуцкий? А Тарковский? А лианозовцы? А дожившие (ведь они-то с высокой вероятностью дожили бы) Хармс и Введенский? А Евтушенко с Вознесенским, прости господи? А молодой Бродский?
Мы не в состоянии всего этого представить, но у нас есть опыт нашего – третьего – эона русской поэзии. В котором все приблизительно так и происходит или до недавнего времени происходило. Любые «новации» развивались, клонировались и девальвировались, общая картина разрасталась до переусложнения, до неудобочитаемости, прошлое никем не отметалось и не зачеркивалось. Но значит ли это, что поэзия живет только эксплуатацией открытий, сделанных десятилетия назад?
Двадцать лет назад казалось, что да; девяностые годы, в жизни революционные, в поэзии были временем благородного увядания и квалифицированного подражательства (но, конечно, лучшие поэты поколения, такие как Мария Степанова, Игорь Булатовский, Андрей Поляков, Полина Барскова, Всеволод Зельченко, ранний Дмитрий Воденников, стремились этот цайтгайст преодолеть и в разной степени преодолевали). Но с тех пор многое изменилось, была, в частности, короткая иллюзия взрыва и расцвета в середине 2000-х, когда показалось, что воздух снова держит и усиливает звук. Тогда и возникло ощущение новой большой эпохи: вот, приходят совсем новые авторы, с яркой индивидуальностью и сильными голосами, не растворенными обобщенным языком, смелые молодые люди, чье отрочество совпало с отчаянной эпохой. Мне было особенно приятно видеть среди этой молодежи людей, органически связанных с близкой мне культурой отечественного неомодерна: казалось, что она получила новый импульс. Я не буду останавливаться на судьбах этих поэтов (назову опять-таки лишь имена: Алла Горбунова, Виктор Iванiв, Василий Бородин, Алексей Порвин, Владимир Беляев, Марианна Гейде, Ольга Баженова, Екатерина Симонова[1] – и это далеко не полный список), кто-то сделал за эти годы больше, кто-то меньше, кто-то прославился, кто-то нет, кого-то уже и не стало, но все они, скорее – как кажется сейчас – были не завершителями, а основателями. Потому что на смену им пришло уже следующее поколение, и оно – совсем иное.
Кажется, поэтика нынешних молодых (по крайней мере заметной их части) не вырастает из опыта русской поэтической культуры (прежде всего андеграундной) второй половины XX века, а если и вырастает, то неожиданным для нас способом или в неожиданных точках. Похоже, теперь-то мы и дождались «разрыва цепи времен». Просто этот разрыв лет на десять отстал от антропологической мутации. Или это тоже иллюзия разрыва, как раньше была иллюзия наследования? Скорее всего.
Но реагировать на иллюзию можно по-разному. И здесь история литературы подсказывает два карикатурных образа. Первый – Голенищев-Кутузов и царственный К. Р., доживающие век среди символистов и акмеистов и мнящие себя наследниками пушкинского духа в мире декадентского распада. Второй – стареющие символисты, которые в страхе отстать от времени пресмыкаются то перед Северянином, то перед имажинистами – и в упор не видят Хлебникова и Мандельштама. Что хуже? Как говорится, «оба хуже».
маяки
Назовем так для удобства то, о чем говорить очень хочется, но как-то неудобно, потому что любой разговор о литературных премиях вызывает подозрение в недовольстве тем, что некто получил свою долю славы или, не дай бог, денег. На самом деле славы в нашем мире так немного (или так много), что ее деление на n+1 ничего не меняет, а перетекание любой денежной суммы из кармана спонсора в карман любого гуманитария всегда радостно. Но премии – это элемент разметки поэтического поля. Это, если угодно, маяки, указывающие определенное направление, потому всегда важно понять, на что собственно указывается и статусом премии, и списком ее победителей.
Возьмем покойную премию «Поэт». Ее первым лауреатом был Александр Кушнер, и это очень четко задало параметры выбора. Предусматривается, что лауреат – автор всероссийски известный (по крайней мере интеллигенции), известный именно стихами, а не чем-то другим, имеющий круг горячих поклонников, но признанный до известной степени и вне этого круга (прежде всего в кругу экспертов-профессионалов), наконец, человек респектабельный, далекий от эстетического или социального радикализма. Рейн и Чухонцев – логичное продолжение заданной траектории, Евтушенко – шаг в сторону «народности» от круга «экспертов», Соснора, наоборот, – в сторону элитарности и радикального модернизма, Ким – смелое нарушение чистоты жанра… Но дальше оказывается, что за пределами поколения шестидесятников (которых остается все меньше) даже приблизительно соответствующих заданным параметрам поэтов уже нет, кроме разве Гандлевского, да и то… Присуждение премии сперва (в самом начале) Олесе Николаевой, потом Максиму Амелину означает, что – поскольку речь идет о поэтах 1950–70-х годов рождения – присуждать премию можно любому хорошему (по критериям той или иной школы или группы) поэту. Но «вообще хороших поэтов» очень много, а премия позиционировалась как принципиально непартийная, как «премия славы» – она утратила статус маяка. Она больше не задавала никаких ориентиров литературному пространству. И вскоре логично прекратила существование.
Другой – полярный – пример: премия имени Аркадия Драгомощенко, один из институтов «продвинутой» молодой поэзии. Здесь тоже надо очень аккуратно выбирать слова, чтобы избегнуть недопонимания и не попасть в ложный контекст. Что, собственно, делал в поэзии Драгомощенко? Исключая ранний период, когда он работал в общей эстетике «советского верлибра», его творчество – это своего рода испытание поэтической ткани на разрыв. Особенно это относится к стихам 1980-х годов. Не то чтобы он противостоял господствующим тенденциям эпохи, скорее, он доводил некоторые из них (причем именно те, которые были чужды окружавшей его ленинградской поэзии) до предельной степени. Чем стихи Драгомощенко (в том числе более поздние и менее радикальные, 1990–2000-х годов) никогда не были – это «хорошими стихами вообще».
Что же призвана премировать премия Драгомощенко? Столь же бескомпромиссную эстетическую позицию, как у покойного поэта? Но тогда номинантов на премию даже теоретически не может быть больше, чем пальцев на одной руке. Стихи, непосредственно развивающие традицию Драгомощенко? Но тогда это премия для довольно узкого сегмента поэтического поля. Если же это премия для (более или менее) «левой» молодой поэзии вообще, то перед нами очень странная подмена: то, что по определению было крайним ходом, дерзанием, экстремой и в этом-то качестве и имело смысл, фактически объявляется мейнстримом, вокруг которого (как периферия которого) выстраиваются другие практики. Упоминания об «интенсивной рефлексии» и «диалоге с мировой культурой» в проспекте премии ничего не проясняют: без этого значительных современных стихов и не существует. На противоречия статуса указывает и список лауреатов: премию Драгомощенко получает Ксения Чарыева – хороший поэт совсем иного (нерадикального) склада (представим себе Марию Петровых, получающую премию имени Алексея Крученых), или ее получает Даниил Задорожный – явный эпигон Драгомощенко. В обоих случаях эстетический смысл высказывания неясен.
Я не буду сейчас задерживать внимание на том, как повлияла эта ложная лоция на стихотворческую практику. В какой-то момент молодые поэты, более чем приблизительно представляющие себе разнообразие ходов отечественной и мировой поэзии рубежа тысячелетий, стали воспринимать вязкий, безэмоциональный, синтаксически разорванный и семантически непроницаемый «верлибр» (о том, что на практике означает и может означать это слово, – ниже) как единственную альтернативу литинститутскому «традиционализму» a la Борис Рыжий и толпой бросились в эту вполне легитимную, но, видит бог, узкую нишу. Старшие же, боясь оказаться за бортом парохода современности, старательно имитировали любовь к такого рода эстетике. Кажется, все это уже чуть-чуть в прошлом.
Третий случай – Григорьевская премия. Сам Геннадий Анатольевич Григорьев – небольшой поэт позднесоветского толка, его самые запомнившиеся (хотя не лучшие) стихи – фельетон 1990 года про то, как «дядя Миша перестраивал сарай» и стихотворение, начинающееся с похабной строчки «Вам в Летнем саду не случалось случаться?», которое автор ухитрился всучить невинному детскому журналу. Само по себе имя Григорьева ни о чем не сигнализирует, конечно. Но он (лично весьма добродушный и безобидный человек) принадлежал к окружению скандального (тоже уже покойного) критика и переводчика Виктора Топорова. Фотография Топорова (основателя премии) украшает ее страницу в сети, так же как фотографии нескольких его верных сподвижников, а также разудалых питерских литературных фриков вроде Наташи Романовой (лауреат «Григорьевки» 2012 года). О фриках еще более отъявленных (но парадоксальным образом связанных с консервативной политической элитой страны), присутствующих среди номинаторов, не будем и упоминать. При этом большинство номинаторов и членов жюри – достойные и респектабельные люди (начиная с нынешнего координатора, прекрасного поэта Игоря Караулова). Но помянутые выше имена и неотрывно связанная с ними генеалогия премии поневоле определяют ее идеологию. В ней не может не быть элемента если не агрессии, то по крайней мере неприятия всего слишком сложного и тонкого, установки на вульгарный литературно-бытовой скандал, на разухабистость, слэмовую развязность. Я не думаю, что именно этот сигнал тот же Караулов хотел бы передать литературному миру (точнее, убежден в обратном). Но передается – он.
И четвертый случай – премия «Парабола». Здесь все просто. Это не «премия славы», как «Поэт», а раздача славы/социального успеха из точки, в которой (она/)он сконцентрирован/а. Награждение Сергея Стратановского этой премией – это примерно то же, что награждение Некрасова премией имени Бенедиктова или, например, Заболоцкого – премией имени Северянина. То есть, с одной стороны, это, конечно, хорошо, с другой – как-то странно. Это относится и к некоторым другим лауреатам, скажем, Андрею Гришаеву, Екатерине Соколовой, Льву Оборину. В конце концов, к их творчеству привлекается внимание, и это прекрасно, но они оказываются при этом периферией круга, в центре которого навечно – кумир «Лужников». И если бы только это! Грантополучатель премии (рядом со Стратановским) и финалист, чуть было в свое время не ставший лауреатом, – уморительнейшая московская графоманка 1980-х Нина Краснова. О чем сигнализирует этот маяк? Только об одном – о бедственном и унизительном положении профессионально вменяемой поэтической культуры в современном медийном мире. Но это мы и так знали.
о большом и малом
Общеизвестна жалоба на отсутствие великих. При этом «хороших поэтов» (и даже более или менее общепризнанно хороших) сейчас больше, чем когда бы то ни было, – многие десятки. А то и сотни. В каждом областном центре России есть как минимум один хороший поэт. Во многих – по три-четыре. Про Екатеринбург, Нижний Новгород, Новосибирск, про столицы и главные центры русского зарубежья я уж не говорю.
Но слово «великий» произносится – если произносится – только над свежим гробом. Оно естественно выговорилось после смерти Олега Юрьева, а до того – Елены Шварц так, как словно проговорено давно известное и понятное. Я понимаю сказавших его над могилой Виктора Сосноры, или Д.А. Пригова, или даже, пожалуй, в связи с рано умершим и мало успевшим Iванiвым – в каком-то очень специфическом смысле «великим» был и он. Знаю, что – в ином литературном сегменте, в иной системе вкусов – это слово произносилось в связи с Драгомощенко или Алексеем Парщиковым.
При этом каждый раз возникает ощущение, что слово произносится в последний раз. Вот этот – да, был велик, но больше такого не будет. Каждый раз кажется, что лимит исчерпан и несомненных претендентов на «величие» больше нет. Но тут встает вопрос: что мы, собственно, имеем в виду? Просто большое количество очень хороших текстов или значимое влияние на культурный процесс? Где граница между «великим» и «большим» и между «большим» и «хорошим»? Что именно кажется невозможным – Блок, с легкой руки которого феи с Невского проспекта именуют себя «незнакомками», или Мандельштам, при жизни чтимый узким кругом понимающих и спустя несколько десятилетий после гибели становящийся главным поэтическим символом столетия?
А если говорить о величии отдельного стихотворного текста, то оно-то чем определяется? Количеством экспертов (а кто назначает их экспертами?), у которых оно вызвало восторг? (К слову, последним по времени стихотворением, при чтении которого у меня «в зобу дыханье сперло», стала «Площадь Революции» Марии Галиной.) Или сочетанием звезд в момент его рождения, предопределившим его судьбу в культуре, или своими имманентными свойствами, независимыми от наблюдателя? Проще говоря, может ли быть великим текст, который никто никогда не прочел?
Собственно, это старый вопрос о том, зачем существует искусство. Я-то считаю, что для каких-нибудь совершенно внеположных человеческой жизни целей (например, в результате сочинения на Земле стихов повышается урожайность бобовых на какой-нибудь экзопланете, но не уверен, что многие со мной согласятся).
Массовому читателю эта ситуация (много поэтов, нет общепризнанных живых классиков) непонятна. Но парадокс в том, что и нынешний масскульт не предлагает ему альтернативы. Если прежде выделялось на тридцать лет по одному Евтушенко, одному Вознесенскому, одному Высоцкому (и одному Асадову для совсем простых), если даже Быков был один, то сейчас одной Полозковой (и одной, скажем, Ах Астаховой для совсем простых) уже недостаточно. В современной потребительской культуре авторы и исполнители сменяются и обесцениваются так же быстро, как модели смартфонов. Запутавшийся в потоке раскрученных безголосых певиц и сентиментальных графоманов потребитель в итоге фиксирует в сознании старое, доброе, прочное: Аллу Пугачеву, Вознесенского, Асадова.
ориентация на глобусе
С самого начала русская поэзия не мыслила себя вне европейского контекста, мерила себя им, подтягивалась к нему. Там Буало и Поуп – у нас Ломоносов и Сумароков. Во Франции Парни и Мильвуа – у нас Батюшков. В Англии Байрон – у нас Пушкин. А вот молодой Тютчев переводит молодого Гейне. А там уж и Шамиссо с Мериме переводят Пушкина – хорошо, нас признали.
Так, собственно, тянулось до обэриутов. Которые тоже приблизительно знали, во всяком случае в самом начале, с кем они соотносятся «на Западе» – с дадаистами, например. Но затем наступает разрыв, и уже непреодолимый. Мы можем, конечно, как-то соотносить «неоклассический» поворот Одена, или Теодора Крамера, или, к примеру, Луи Арагона с аналогичными процессами в советской культуре 1930-х, но любому чуткому человеку очевидно, что речь идет о сущностно разных вещах – даже в случае коммуниста Арагона. Он не создавал симулятивную культуру, служащую медиумом между государством и его подданными. Обретение связи с прошлым русской культуры (в том числе русским модернизмом) оказалось возможным, полное восстановление связи с внешним контекстом – нет. Точнее, в шестидесятые годы еще были возможны точки соприкосновения: у Бродского с поэтами школы Одена (такими, как Шеймас Хини), у лианозовцев с немецкими конкретистами. Даже в Сосноре мы вполне чувствуем сверстника, допустим, Сильвии Плат, про «чуваше-француза» Айги и говорить нечего. Но это уже совпадение фено-, а не генотипов. И оно вскоре становится почти невозможным, потому что, похоже, в западной поэзии именно в шестидесятые годы происходит давно подготовленный эстетический перелом – русская же продолжает праздновать воссоединение с прошлым.
Дальше параллели выстраиваются по линии личных связей, которые иногда по недоразумению проецируются на эстетику: Иван Жданов ставится рядом с Джоном Эшбери, поскольку они выступали вместе, – при, на самом деле, почти полной противоположности эстетик. Даже там, где генетическая связь как будто налицо, она оказывается сомнительной: мы как трюизм принимаем мысль о том, что Драгомощенко близок к/испытал влияние американской language poetry, но мы знаем этих поэтов по-русски в основном в переводах того же Драгомощенко, естественно «подтягивающего» их под свою поэтику. Сил же и времени самостоятельно до глубины разобраться в оригиналах почти ни у кого не находится. Современная поэзия (в отличие от, к примеру, стихов эпохи романтизма) не читается спонтанно, на ходу, на чужом (даже и неплохо известном, что было тогда редкостью) языке.
А на следующем этапе мы сталкиваемся с процессом, о котором мы уже применительно к нашей поэзии писали, но который в западных культурах, видимо, зашел еще дальше. При ощутимо высоком общем уровне современная поэзия не порождает консенсуальных лидеров, которых можно было бы предложить внешнему наблюдателю. Допустим, молодой русский поэт ищет диалога с нынешней американской поэзией. Но назовите в этой поэзии хотя бы одну консенсуально крупную фигуру моложе Майкла Палмера (1943), Луизы Глюк (1943), Лин Хеджинян (1941)? Шестнадцать лет назад я разговаривал в Нью-Йорке с молодым американским поэтом и попросил назвать главные, с его точки зрения, фигуры в современной американской поэзии. Мой собеседник назвал Амири Бараку. Возможно, это было проявление субэтнического самосознания: мой собеседник был афроамериканцем, но важно не это: в 2003 году молодой поэт назвал лучшим из современников поэта 1934 года рождения. Кого бы он назвал теперь?
Понятно, как затрудняет это межкультурный диалог.
В конечном итоге он оказывается возможен лишь с ближайшими соседями, с которыми – ну что себя морочить! – мы никогда (ну или еще долго) не станем не-братьями при любых межгосударственных отношениях. Общий постсоветский надрыв и общие комплексы сближают сильнее, чем что бы то ни было. Но и здесь есть отличия. Русские поэты могут лишь завидовать статусу Сергея Жадана в украинском обществе: у нас подобным уровнем известности могут похвастаться лишь авторы сильно сниженного художественного уровня (в лучшем случае Быков или Полозкова). Мы можем, льстя себе, объяснять этот феномен архаичностью украинской культуры, переживающей запоздалый период этнического строительства, и находить в стихах Жадана русские влияния, в том числе влияние несправедливого к Украине Бродского.
Но при предстоянии западной культуре и русская – архаична. И да, это дает, может быть, и многие преимущества, но это так.
Когда русский поэт глубоко входит в чужую культуру (как это произошло, например, с Олегом Юрьевым и Ольгой Мартыновой, которые стали двуязычными писателями), проблема различия традиций, этапов, конвенций не снимается. Наоборот, кажется, что более глубокое понимание того, как все устроено в поэзии на другом языке, углубляет понимание этих различий. В любом случае возможности непосредственно подхватить иноязычный голос, которая была прежде (как подхватывали русские романтики голос Байрона, постромантики – Гейне, символисты – Верлена), уже нет. Диалог происходит на других уровнях и иными способами. Но особенность ли это только и именно современной русской поэзии?
о мерах и конвенциях
Но преувеличивать этот разрыв тоже не надо. Один из мифов, уже лет шестьдесят преследующих русскую поэзию, – «На Западе все пишут верлибром». Дальше следуют еще более мифологизированные выводы, в нескольких вариантах: 1) у них поэзия умерла; 2) надо и нам переходить на верлибр, чтобы не отстать от времени; 3) у нас верлибр не выходит (вариант: нам верлибр не нужен), ибо таковы свойства русского языка. Ни одну из этих идей невозможно обсуждать всерьез. Но идеологизация проблемы привела к тому, что в позднем СССР сочинение верлибров стало особой профессией или, если угодно, знаком принадлежности к некой «секте». (Отчасти это зеркально совпадает с нынешним статусом «новых формалистов» в США.)
Между тем само понятие верлибра остается недоопределенным. Если оно определяется негативно, то это стих, в котором данный читатель не слышит возвратного ритма (а он есть в той или иной степени в любом, даже случайном сочетании строк). Свидетельство тому, к каким парадоксам это может привести, – устойчивая репутация Айги как верлибриста (при том что стих Айги – полиритмическая силлабо-тоника, куда более строгая, чем у Елены Шварц, но без подчеркивающих ритмическую структуру рифм).
Именно поэтому утверждение, будто «на Западе все пишут верлибром», сомнительно. Дело не только в том, что это просто фактически не вполне так (в антологии немецкой поэзии 2008–2018 годов около десяти процентов регулярных, в русском понимании рифмованных, стихов, а уж сонетов в англо- и германоязычном мире пишется едва ли не больше, чем по-русски). Так или иначе, все (все?) западные (а восточные?) поэтические культуры давно (тогда, в шестидесятые?) перешли черту, за которой, видимо, изменилось читательское восприятие. Стиховая структура конкретного текста сравнивается не с каноническим размером, а с прозой, точнее, с нулем просодии; взгляд фиксирует не отсутствие рифмы или ударения на нужном месте, а наличие зыбкого и редуцированного, но ритма, хотя бы спорадических и приблизительных, но созвучий. В результате и верлибр оказывается совсем не верлибром. Так как тот поворот, о котором мы упоминали, похоже, происходит в русской поэзии именно сейчас, мы можем уже наблюдать подобное отношение к стиховой форме у молодых. Идеалом было бы, конечно, появление читателя, способного воспринимать просодическую структуру текста сразу «с двух сторон»: от нуля и от исторического канона.
К этому (будем под конец и хоть в этом оптимистами) есть предпосылки, поскольку, во-первых, за эти полвека русская поэзия необыкновенно глубоко разработала промежуточные и нетрадиционные формы просодии (та же Елена Шварц, тот же Стратановский), во-вторых, если уж говорить о силлабо-тонике в чистом виде, то вот что пишет Дмитрий Кузьмин об Олеге Юрьеве: «ритмомелодический и фонический аппарат Юрьева представляет собой абсолютную вершину в истории русского стиха». Да, подразумевается, что этой вершиной нечто заканчивается навсегда. «Поколение Юрьева – последнее в русской культуре, которому есть куда стремиться вернуться, дальше совсем другая история». Кажется, речь здесь идет о том разломе, о котором говорю и я – гадательно, с неуверенностью и, думаю, с гораздо большей, чем Кузьмин, грустью.
Но ведь если нечто закончилось «вершиной» (хорошо, одной из вершин), то это совсем не то же самое, что итог многолетнего постепенного увядания. К такой вершине все равно захочется возвращаться, даже если кажется, что возвращаться некуда. И это относится далеко не только к просодии.
Но чертить карты еще неизвестных земель – задача неблагодарная. Дай нам бог разобраться с настоящим.
P.S. Эта статья в свое время не была (в силу стечения обстоятельств) напечатана. Интересно задуматься над тем, изменилось ли что-то за эти неполные два года. И если изменилось – то что? Местность как таковая или мои сведения о ней?
Именно в эти два года в сферу моей видимости попали стихи нового поколения (авторов, которым сейчас меньше 25 лет). Оказалось (против всех ожиданий), что их связь с языковыми, интонационными и просодическими традициями отечественного «высокого модернизма» XX века в ряде случаев глубже и органичнее, чем у их непосредственных предшественников. И это невольно заставляет усомниться в том, что разлом, о котором говорится в конце статьи – в самом деле разлом, а не циклическое колебание культурного поля.
Но если так, ситуация и для старших поэтов становится иной. Трагическая необходимость исполнять свою миссию (невеселую, но высокую миссию завершителей), заведомо не имея доли в будущем, не отменяется, но пока откладывается на неопределенный срок. А там уж будущее в наших руках; оно не предопределено, и за него стоит побороться.
Декабрь 2019- август 2021
[1] Предвещая вопросы: я отношу Барскову (1976 г. р.) и Симонову или Iванiва (1977 г. р.) к разным поколениям, так как ко времени дебюта второй и третьего первая успела выпустить три книги. Если не четыре.