Круглый стол — №7

05.02.2023                                                         

КРУГЛЫЙ СТОЛ  ЖУРНАЛА «КВАРТА»: Как писать историю русской поэзии?

Участники:

ДМ: Дина Магомедова

ОЛ: Олег Лекманов

ЛО: Лев Оборин

МП: Михаил Павловец

БА: Богдан Агрис

ВШ: Валерий Шубинский

ПУ: Павел Успенский

НТ: Ника Третьяк

Расшифровка видеозаписи круглого стола для публикации в журнале «Кварта» выполнена Никой Третьяк

Вопросы для обсуждения:

1) Насколько сейчас консенсуальна история русской поэзии? В какой эпохе заканчивается точка консенсуса?

2) Как развитие поэзии влияет на картину ее прошлого? Как влияют на нее общественные события (в том числе события последнего времени)?

3) Едина ли история русской поэзии? Можно ли комплексно рассматривать, в частности, историю русской поэзии советского времени (официальную поэзию, андеграунд, эмиграция)?

4) Что существеннее – чисто литературное значение автора или текста, взятых изолированно, или их влияние на культурный процесс и язык социума?

ВШ: Предлагаю начать с первого вопроса – насколько консенсуальна в данный момент история русской поэзии? И, если этот консенсус обрывается на какой-то точке в прошлом, то на какой? Олег Андершанович, вам слово.

ОЛ: С одной стороны начинать удобно, потому что ещё никто ничего не сказал, с другой стороны, наоборот, очень ответственно. Вопрос состоит в том, кто этот консенсус определяет? Мне кажется, это довольно важная проблема. Если говорить о советском времени, то можно перечислить несколько имен, безусловно значимых для всех слоев читающего населения. Можно было спорить, например, о том, насколько значительный поэт Владимир Луговской, но то, что Блок входит в канон, кажется, признавалось всеми. Сейчас читатели разбились на кружки и группки и, соответственно, если мы говорим об истории русской послевоенной поэзии, согласия никакого не наблюдается. Для кого-то высшим авторитетом является Бродский, для кого-то Вознесенский, для кого-то Аронзон, а для кого-то, прости господи, Юрий Кузнецов. При этом какие-то фигуры, долгое время пребывавшие в тени, вдруг в сознании многих читателей выступили на первый план. Это касается, например, Бориса Слуцкого, чье подлинное и очень большое место в истории русской поэзии начинает в полной мере осознаваться только сейчас. Но и относительно Слуцкого консенсус не достигнут.

ДМ: Для меня в самой формулировке этого вопроса очень много такого, из-за чего мне хочется задавать контр-вопросы. Первый вопрос: история поэзии – это что такое? Это история поэтов? Это история иерархий поэтов? Это история стилей? Это история стилей в поэзии? Это история жанров? Бахтин говорил, что любая история литературы – это история жанров, прежде всего. Если это так, тогда как говорить об этом? О истории канона и деканонизации? Вернее, о возвращении канона и опускания канона в массовую поэзию, о новом подъёме? Словом, для меня сама история поэзии требует определений. Недавно я услышала совсем крайнее суждение, и скорее суждение социолога, нежели историка литературы: дескать, поэзия в современном мире – поэзия как таковая, как отдельно существующие тексты – вообще отсутствует, а есть так называемая литературная жизнь, которую надо обсуждать. Я, конечно, воспротивилась этому всеми силами, но у этого суждения есть сторонники, как я убедилась. Второй термин, который у меня вызвал такой же контрвопрос: консенсуализация между кем? Между критиками? Между читателями? У критиков, на самом деле, её не было, по-моему, никогда. Например, борьба сторонников Пушкина и, скажем, державинского канона, Пушкина и Бенедиктова, когда казалось, что Пушкин исписался, а Бенедиктов и есть обновляющее нечто в современной поэзии. Борьба некрасовского и пушкинского, якобы ушедшего, поклонников Некрасова и продолжателей пушкинской традиции, поэтов «чистого искусства». Про Серебряный век я не говорю, там драка идёт повсеместно, и никакой консенсуализации там нет никогда. В советской эпохе я, может быть, в меньшей степени компетентна, но мне кажется, там то же – официальная критика задаёт одни параметры, критика андерграундная задаёт другие параметры, и никакого консенсуса я не вижу. Как сами поэты смотрят на такого рода вещи? Словом, для меня здесь одни проблемы, а ответ: нет и не было никогда.

ВШ: Позволю себе маленькую реплику. Понятно, что между современниками в синхронном срезе никакого консенсуса быть не может. Консенсус устанавливается спустя какое-то время. Становится понятно, что, как в восточном анекдоте: «И ты прав, и ты прав… И ты права, жена». Но вопрос в том, установился ли он, и по отношению к какой эпохе установился?

ДМ: Даже здесь, позволю себе сказать, что попытка выстроить убедительную для всех каноническую иерархию каждый раз наталкивается на сопротивление и историков литературы, и тех, кто продолжает воевать. Я поражаюсь, как не лень современным поэтам и современным критикам говорить, что поэзия символистов, в частности Блока, настолько плоха, что о ней и говорить нечего. Если это говорят известные поэты и критики, то это означает, что даже по отношению к Серебряному веку канон не установлен.

ВШ: Спасибо большое. Лев, ваша очередь.

ЛО: Здравствуйте, коллеги. Я попробую ответить на первый вопрос, состоящий из двух. По-моему, эта история нисколько не консенсуальна, а кроме того, я рискнул бы утверждать, что её не существует, как сказала бы Дина Махмудовна, как какого-то понимания — вообще о чём мы разговариваем. Существует вполне традиционный подход к историографии любой дисциплины как к описанию последовательности биографий и творческих стратегий, так или иначе друг на друга влияющих. Тем не менее, если мы сводим историю поэзии к череде биографий или даже к череде литературных явлений, будь то литературные течения или, скажем, десятилетия, по которым можно её разделять, то мы всё равно сталкиваемся с проблемой дискретности. В конечном итоге такая история не сообщает, что поэзия продолжает влиять на читателей через многие десятилетия после того, как она написана, и продолжает так или иначе разговаривать с поэтами современности. Думаю, мы все с вами согласимся, что как раз последние десятилетия развития русской поэзии с её цитатностью и центонностью (вещь уже отживающая, но всё-таки) говорят нам, что современные поэты обращаются ко всему корпусу русской поэзии, за исключением вещей архаичных и маргинальных, уходящих в прошлое исключительно благодаря трудно воспринимаемым лексике и проблематике. И если мы смотрим на историю русской поэзии с точки зрения самих поэтов, имеет смысл выстраивать её с точки зрения консенсуса: какие слои или эпохи этой поэзии наиболее сейчас востребованы и отзываются в современности.

С другой стороны, если мы прослеживаем историю русской поэзии как историю связей (кто, по словам Тынянова, приходился какому дяде каким племянником), то получается совсем другая история, очень далеко отстоящая от списка биографий — как говорила Вирджиния Вулф, от череды симметрично расставленных светильников. Для Вулф историей любого искусства был ореол света между этими светильниками, а не сами постаменты, которые как бы передают друг другу эстафету: от Пушкина к Лермонтову, а от Лермонтова к Некрасову. И если мы смотрим на историю связей, нужно помнить, что связи эти распространяются очень далеко. Казалось бы, для поэтов середины XIX века, например, для Николая Некрасова, не очень актуальна проблематика, риторика, стилистика XVIII века, а для поэтов Серебряного века или для ленинградской «второй культуры» она вдруг оказывается актуальной и питательной. Она имеет свойство возвращаться и возрождаться.

Где заканчивается точка консенсуса? Возникает желание ответить, что её в принципе не может быть, потому что разные сообщества работают с разными традициями. Роль критика и исследователя, возможно, в том, чтобы просто скромно находиться на мачте и смотреть, что где происходит. Когда-то я писал про распространение разных стилистик в русской современной поэзии, про всё большее количество поэтик и стилистик. Тогда я столкнулся с мнением, которое разделяют многие коллеги, например, Дмитрий Кузьмин и Данила Давыдов, о том, что последней консенсусной точкой, когда можно было собрать ствол этого дерева в одно целое, были 1960-е годы. После того, как умирают последние представители старой модернистской культуры (за некоторыми исключениями — Арсений Тарковский дожил до 1989-го года), как не стало Пастернака, Ахматовой, то есть тех, к кому можно было прийти и ощутить эту живую преемственность, — с того момента начинается разветвление. Особенно чётко ощущается разделение на подцензурную, неподцензурную и отдельно эмигрантскую литературу. Мне кажется, всё же можно проследить связи между этими ветвями — тем более, что они могут формироваться ретроспективно. Простой пример: Геннадий Гор трансформировал наше представление о военной и блокадной поэзии. Открытие, по историческим меркам сделанное совсем недавно.

И тут возникает вопрос: для кого мы говорим о современной поэзии? Позволю себе закончить воспоминанием о том, как я участвовал в передаче об истории поэзии на канале «Культура». Там был Алексей Алёхин, главный редактор уже несуществующего, к сожалению, журнала «Арион». Он сказал, что в классический канон следует включать авторов, умерших не менее чем 50 лет назад.

МП: Это было у Архангельского, мы обсуждали учебник «Поэзия» под редакцией Азаровой, Бочавер и других.

ЛО: Михаил Георгиевич, вы тоже там были. Дело было в 2016 году — соответственно, Анна Ахматова только-только удостоилась бы права войти в канон, составленный таким образом. Этот ригоризм, страх зачислять в историю некую современность, должен быть преодолён — и мы должны говорить о поэзии как о живой, непрерывающейся традиции вплоть до тех, кому сейчас 20 лет и кто начинает писать только сейчас.

МП: Когда мы говорим о консенсуальности, нужно уточнить, о каком её типе мы говорим. Я вижу два типа: консенсуальность академическая и учебная. Как есть два жанра истории поэзии: жанр академический, и классический ему пример – двухтомник ИМЛИ 1968 года, который в силу своей академичности стремится к определённой полноте. Эта полнота искажена, конечно, идеологическими установками, определёнными цензурными ограничениями, но академическая честность, дотошность, обстоятельность говорит за себя. При всех искажениях этот учебник имеет свою ценность и своей основательной систематичностью. С другой стороны, мы имеем скорее историю как учебный жанр. Как правило, это жанр авторский, и ему есть пример – «Компендиум» В.С. Баевского, который он предложил ещё в начале 90-х годов. Там изложена история поэзии за три века с его типологией: 18 век – это история жанра, 19 век – история стилей и 20 век показан через призму истории школ. Мы видим крайне неполную и однобокую схему, преломленную через субъективное видение Вадима Соломоновича, видим огромные лакуны, которые там открываются. С другой стороны, Вадим Соломонович как большой учитель, создатель собственной школы, предложил некую картину. Эту картину можно принять, она концептуально выстроена, у неё есть определённая логика. Если отвечать на вопрос, когда академическая и учебная истории более-менее находят общий язык, а когда они начинают биться друг с другом, я бы скорее согласился не с Данилой Давыдовым, а с Олегом Лекмановым. Те авторы, которые сегодня вдруг опять становятся актуальными, – эти имена редко удивляют. Понятно, почему сейчас так часто начал вспоминаться Тютчев, Блок, Маяковский. Почему Маяковский становится поп-символом у молодёжи. Уже прошло то столетие, когда эти авторы плотно заняли своё место в каноне, и их повторное возникновение воспринимается как должное. Кто-нибудь из авторов более чем столетней давности нас удивил? Тиняков? Думаю, что в очень узком сегменте поэтического болота. Может быть, это капитан Лебядкин, – но насколько мы его можем считать самостоятельным автором? Когда мы говорим о 20-х, о 30-х годах – о той поэзии, которая создавалась после революции, о 60-х и 70-х годах – здесь много забытых авторов, которые вдруг резко актуализируются. Олег Лекманов назвал Слуцкого, я подписываюсь. Лев Оборин назвал Гора – очень сильное впечатление, поменяло наше представление о том, какой может быть блокадная поэзия. Я могу вспомнить Аронзона. После вышедшего двухтомника Аронзон заново прочитался, стали понятнее масштаб и значимость этого поэта. И Кривулин, например. Однако, говорить о консенсусе здесь никак не получается хотя бы потому, что приходится говорить о разных поэзиях, о разных типах поэзии. Я могу назвать ещё одну учебную историю поэзии, которую как историю поэзии вряд ли кто-то воспринимает. Это «Зевгма» Сергея Бирюкова, и она начинается с античных образцов. Автор предлагает историю поэзии формальных ограничений, визуальной, аудиальной, заумной поэзии. Здесь для него совершенно иные имена являются ключевыми, выстраивается другой канон. Наверное, в центре этого канона всё-таки Хлебников – и это совершенно другая история другой поэзии. И вот вопрос – готово признать наше читающее сообщество существование такой поэзии как равноценной, равнозначной части? Или это поэзия, но другая? Как относятся к песенной поэзии? Ведь она тоже не у всех вызывает признание в качестве Поэзии с большой буквы. Здесь я вижу большие проблемы в том, как можно выстроить некую единую <историю> поэзии. Действительно, не сто́ит ли тогда применительно к последнему веку говорить об истории русскоязычных поэзий?

ПУ: Интересно вас всех слушать… Я, как и многие коллеги, испытываю затруднения с определением и идеи консенсуса, и идеи истории русской поэзии. Вот Михаил вспоминал Баевского, мне кажется, ещё важно Лидию Яковлевну Гинзбург вспомнить, её «Историю русской лирики», замечательный академический труд. В порядке троллинга скажу, что история русской поэзии всё-таки консенсуальна, во всяком случае, до 1930-х–1950-х годов. И Дина Махмудовна, и Олег отчасти об этом говорили, но мне кажется, эту идею можно упростить следующим образом: до 1930-х – 1950-х годов у нас точно есть список имён, которые мы коллективно готовы отнести к первому ряду, включить в историю. Дальше, конечно, этот список несколько размывается и зависит уже от разных групп. Но все эти канонические имена поэтов на слуху, и, я думаю, они и составляют историю поэзии. Другое дело, насколько консенсуально имя конкретного автора, насколько одинаково мы готовы оценивать его роль в истории поэзии. Это уже вопрос о каноне интерпретаций: понятно, что в школе все интерпретации закреплены и заданы, в университете они достаточно плюралистичны, а в академическом сообществе картинка ещё сложнее. Скорее интересно узнать, зачем нам единая история русской поэзии? Есть ли она вообще? Зачем нам подробный избыточный справочник, которым мы особенно не пользуемся? Такие обзорно-справочные издания есть, но сказать, что какая-то из них — настольная книга, я не могу. Интересен чей-то авторский авторитетный взгляд – Гинзбург, Баевский… Это вообще хорошая задача для любого серьезного филолога. Честно говоря, я тут могу ограничиться только общими суждениями: понятно, что поэзий много, между ними можно выстраивать самые разные связи… Всё упирается в вопрос, как мы пишем историю литературы. Словом, вынесенный на дискуссию вопрос я бы понимал чуть упрощённо – не столько как вопрос об истории русской поэзии (загадочная вещь), сколько как вопрос о каноне, а канон, безусловно, есть. Кончается он чуть меньше, чем сто лет назад, а дальше есть уже набор канонов, которые варьируются в разных сообществах – в среде поэтов, в среде интеллигенции, в университетской среде. Понятно, например, что разные преподаватели в разных институтах по-разному преподают поэзию с 1950-х годов: кто-то включает в программу Самойлова, кто-то – Леонида Мартынова, а кто-то Сергея Петрова. В целом, мне кажется, канон есть.

ДМ: На самом деле мы не можем договориться даже о ключевых словах. Для меня канон, в первую очередь, жанровый и стилистический. Сначала он возникает, потом размывается, и формируется новый канон (или не формируется). Сейчас говорил Павел Фёдорович, и я увидела, что для него канон ­– это устоявшаяся иерархия имён.

БА: Давайте подумаем вот о чём. Канон и консенсус – это немного разные вещи. Слово «консенсус» было выбрано не зря. Когда говорят о каноне, тем самым ставят вопрос об иерархиях, о том, кто из авторов занимает первый ряд, а кто уходит во второй, и т.д. Консенсус, на мой взгляд, это нечто иное. Скажем так: это набор точек, имён, о которых вообще идёт разговор. Кто на какое место ни ставил бы Пушкина, Блока, всё равно речь о них будет идти. А вот уже потом, в зависимости от собственных представлений, от школы, которая за нами стоит, мы можем позиционировать эти имена в некоторой иерархии. И это будет одним из возможных вариантов канона. Что же касается консенсуса, то это набор имён, о которых нельзя не говорить, это во-первых. Во-вторых, я бы сказал, что происходит разрыв между теоретическим и практическим разумом, как говорил Кант. Здесь ведь проблемы возникают, скорее, в теоретической сфере – а практически, в сфере внутрилитературного общения, в коммуникации как-то интуитивно сразу становится ясно, что является конвенциональным каноном. Можно встретить человека, который считает Блока плохим поэтом, но это надо ещё поискать. Можно встретить человека, который ставит Хлебникова выше Пушкина, но это тоже придётся специально искать. Края гауссианы есть везде. И вот на этих краях действенны как раз мейнстримные и маргинальные каноны, я так бы сформулировал.

НТ: Заранее оговорю, что я рассуждаю с позиции студента филологического факультета, который в данный момент изучает историю русской литературы и, в частности, поэзии. Моя роль предусматривает употребление готового материала с уст преподавателя и трансляцию этого материала на экзамене, то есть процесс достаточно механический. И преподающие профессора (например, Л.В. Чернец, М.В. Михайлова) становятся учредителями канона в довольно закрытом научном сообществе университета. Я воспринимаю слово «консенсус» как «приход к согласию», и потому само «согласие» в прямом смысле слова зависит от готовности участников к диалогу. В текущий момент обсуждения теоретически мы можем прийти к согласию, так как можем напрямую уточнить термины, установить приблизительные границы, пересмотреть собственную точку зрения – то есть наш консенсус зависит от нашей возможности беседовать и дискутировать (проще – пока мы живы). Соответственно, речь о консенсусе будет прекращаться каждый раз, когда остаются в некоторой степени немые литературные труды, когда мнения исследователей слишком разнятся, и возобновляться, когда самим исследователям это понадобится. Итак, «согласие» – предмет непостоянный, изменяемый и наращиваемый; не бессмысленный, но не приводящий к определённому ответу. Ещё хотела бы добавить, что история русской поэзии не может случиться без истории как таковой; последние 50 лет в истории русской поэзии отчаянно нуждаются в исследователях не меньше, чем 1930-е годы. Для меня самый загадочный период, который важно начать осмыслять – это время распада СССР и переход поэзии из андеграунда в Интернет.

ВШ: Когда я говорю о консенсусе, я имею в виду очень простые вещи. Есть книга, издававшаяся массовым тиражом и широко продававшаяся в том числе и у нас – антология американской поэзии «Major American poets». Думаю, у многих она есть. У меня она всю жизнь с ранней юности стоит на полке, я по ней изучал американскую поэзию. Там двадцать поэтов, включая Одена (ему в начале 60-х годов, когда антология была впервые издана, было даже меньше, чем мне сейчас), и вот сложившийся канон, который никто в целом не оспаривает. Ещё в детстве у меня была антология, которая называлась «Русские поэты», – там в каждом томе были главные поэты, у которых были портрет, биография; и были поэты, с точки зрения составителя недостойные портрета и биографии, а представленные лишь отдельными стихотворениями. Я всё время представляю такого типа антологии, составленные сейчас. Составить антологию так, чтобы это вызвало хоть какое-нибудь понимание у людей других взглядов, можно до некоторой даты —  примерно сто лет назад. Последнее поколение, внутри которого у нас существует какой-то канон и иерархия, – это поколение, дебютировавшее накануне 1917-го года. Поколение Ахматовой, Мандельштама, Маяковского, Есенина, Ходасевича. Уже начиная с 20-х годов этого нет. Почему?

По отношению к XIX и  началу XX века существуют две разные истории литературы: народная и профессиональная. Они отличаются друг от друга, например, тем, что в народной истории русской литературы Есенин – один из величайших русских поэтов. В истории русской литературы, которую пишут профессионалы, Есенин – далеко не первый, пусть даже в первом ряду. Для массового читателя Лермонтов и Некрасов, конечно, гораздо более значимые имена, чем имя Тютчева. Для профессионалов Тютчев как минимум не менее важен.  Но в целом, некий набор имён примерно совпадает – ведь и массовый читатель знает, что были такие Пастернак, Мандельштам, и что это классики. В рамках этого консенсуса мы можем по-разному выстраивать систему литературных связей, но о Пушкине, Тютчеве, Мандельштаме и Есенине мы все равно будем говорить.

А начиная с 20-х годов канон, да,  складывается – но очень медленно. В книге Баевского, которая упоминалась, про всё ОБЭРИУ была одна фраза, ещё было про Заболоцкого, но в основном про позднего. Сейчас в книге про историю литературы такого уже быть не может.  Но все равно для кого-то более важен Заболоцкий, Введенский, Олейников, для другого – Багрицкий и Луговской, кто-то назовёт имена Георгия Иванова и Поплавского, кто-то вспомнит про Шенгели. Нет единой иерархии даже по отношению к 20-м годам, а дальше уже идёт большое количество самых разнообразных имён. Значимых поэтов просто очень много, с каждым десятилетием их всё больше, и удельный вес каждого, соответственно, становится меньше. Это делает всякие каноны сомнительными. Последним поэтом, который на всех этажах культуры был канонизирован, был Бродский (во многом благодаря Нобелевской премии).

А теперь я хотел бы задуматься над следующим: как происходит изменение канона? Даже уже выстроившийся канон меняется, тем более тот, который находится в процессе выстраивания. Простейший пример: в конце 19 века бы издан учебник по истории английской поэзии для широкого читателя. Джон Донн и поэты-метафизики там вообще не упоминались, а сейчас это одна из главных страниц в истории английской поэзии. Каким образом происходит это переоткрытие? Связано это только с литературными фактами или ещё с политическими, социальными потрясениями?

ОЛ: Интересно ещё говорить про конкретные примеры – Маяковский мне кажется выразительной фигурой, и нашему разговору подходит то, как он был включён в эпоху. Сначала Сталин его называет «лучшим, талантливейшим», и далее Маяковский в официальной истории советской поэзии заслоняет собой всех современников. Как говорил Пастернак, его начинают насаждать, как картошку. В какой-то момент Маяковский начинает многих страшно раздражать. Карабчиевский пишет яркую книжку – я помню это время, я ещё преподавал в школе – и тогда школьники средних классов бурно протестовали против того, чтобы о Маяковском говорили, ведь он же советский поэт. К несчастью, яркого публициста Карабчиевского потом практически забывают, и сейчас эту книгу никто толком не помнит, кроме специалистов. Маяковский возвращается в канон, школьники его снова любят и им зачитываются, а то, что он советский поэт, становится фактом истории литературы. Ещё одно имя, которое я хотел бы назвать, это Кузмин. Это фигура, которую всегда забывают, – пятая колонна русского символизма (как определил Омри Ронен). На моих глазах (в конце 80-х – начале 90-х) это произошло, когда Кузмин, в общем-то забытый поэт, вдруг выдвигается в первый ряд. Если говорить о современной русской поэзии, то Кузмин повлиял на многих. Как происходит движение фигур, казалось бы, безусловно, полузабытых или забытых совсем? Был период, когда Ходасевич, к примеру, абсолютно всех своих современников в сознании любителей «серебряного века» заслонил, сейчас его имя снова встало в ряд с Мандельштамом, Ахматовой, тем же Кузминым и так далее.

ДМ: Знаете, мне странно это ощущать, но, наверное, я прожила эпоху, которую никто из присутствующих просто по возрасту прожить не мог. Это эпоха начала 60-х годов – тогда поэзия Серебряного века заново ворвалась в литературу, тогда та советская поэзия, на которой нас пытались держать, утверждая, что это и есть единственное, чем стоит жить и заниматься, отошла на задний план. Вдруг вся волна обновления 60-х приносит заново имена и стихи. Я хорошо помню, как гонялись за стихами акмеистов (Блока, Есенина и Брюсова хорошо издавали), помню, как мы переписывали в тетрадки к себе случайно доставшиеся стихи Гумилёва. Я переписала для себя полностью один сборник Мандельштама, а второй мне такой же переписанный подарили. Это напрямую связано с волной общественного обновления. Я бы назвала ещё один фактор возможного обновления – когда случился переворот 1890-х годов (я всё-таки думаю, что переворот реально произошёл) и явилась инъекция чужого влияния. Появилась статья З. Венгеровой о французских символистах, началось внедрение  чужеродной, но сразу ставшей своей традиции. Те же 60-е крайне активно осваивали поэтов 20-х годов. Багрицкий казался очень важным, прекрасный поэт. О Луговском говорили многое, и об Асееве. В 90-е годы я с удивлением поняла, что они забыты и очень основательно: иностранные студенты таких имён не слышали, и даже наши студенты – имена слышали, а прочесть ни одной строки не прочитали. Я начинала им читать: «Белыми копытами лёд колотя, / Тени по Литейному дальше летят». И они удивлялись: «А это кто?», и когда я им говорила – «Асеев», они не знали, что он такие стихи писал. Мы дожили до того, что поэтов 20-х годов мне приходится заново в студентов внедрять. Олег Андершанович, вы ушли – и они стали проваливаться, даже при том, что у нас целое отделение новейшей литературы. Но они предпочитают заниматься последним тридцатилетием, очень плохо осваивая период после Серебряного века. У меня такое ощущение, что тут какие-то волны, которые друг друга отбрасывают. О Кузмине очень хороший пример: сейчас, по-моему он становится важнее, и я начинаю о нём думать, как об альтернативной линии русского символизма, и всё больше нахожу этому разного рода подтверждений. Можно говорить о переоценке периодов, об обновлении и о толчках инородного, незнакомого. Перевели кого-нибудь или, наоборот, стали читать в подлиннике.

ЛО: Я хочу тут поговорить о нескольких механизмах, благодаря которым история русской поэзии может меняться в последнее время. Как часто бывает, тут срабатывают факторы внелитературные. В поисках предтеч и предшественников разные эстетические и эстетико-политические общества отыскивают какие-то фигуры, которые раньше казались маргинальными. Простой пример: интерес к Алексею Гастеву в среде коллег левых убеждений. Он раньше не рассматривался как важный поэт 20-х годов, но неожиданно его идеи организации труда, сращения тела пролетария с машиной оказались актуальными (возможно, благодаря ассоциации с киберпанком). Ему посвящают исследования, о нём читают семинары, и так далее.

Другой пример, по которому может происходить переоценка, — путь филологических открытий. Это работа «Новой камеры хранения», в которой участвовал Валерий Игоревич. Это работа Олега Юрьева — он выпустил книгу «Заполненные зияния», посвящённую именно не так хорошо прочитанным именам. Геннадий Гор и Павел Зальцман там занимали большое место, по-новому переворачивая картину русской поэзии 20-го века. Эта работа велась и по поэтам эмиграции, и по оставшимся в России. Почему пражская группа «Скит» совершенно не осталась в поэтической памяти? Почему поэтам второй волны эмиграции (Кленовскому, например) не досталось такого внимания, как поэтам 1-й и 3-й волн? Это работа Александра Соболева по заполнению микролакун — его серия работ под общим названием «Летейская библиотека», где он выуживает из небытия имена десятого ряда. Оказывается, что это не только часто хорошие стихи, без которых наше представление о поэзии уже не полно, но это и судьбы, в которых наглядно отражается XX век —подчас нагляднее, чем в судьбах авторов более крупных. Пусть эти авторы не входят в curriculum исследователей или в университетскую программу, но знание о них нас обогащает. Мы говорим о консенсусе среди специалистов, а не среди широкой публики.

При этом существует и обратная инерционная сила, зачастую идеологическая, которая нам навязывает фигуры, казалось бы, давно переставшие быть актуальными. Школьная программа по литературе представляет наглядный пример. Михаил Георгиевич Павловец написал нам на «Полку» статью «Алёнушка в патриотическом пейзаже», где он разбирает стихотворения поэта Александра Прокофьева, которые необходимо читать и учить наизусть в пятом классе. Графомания, средняя гладкопись про Алёнушку, которая сидит на берегу пруда. В текущих идеологических обстоятельствах особенно актуально. При этом Прокофьева будут помнить остаточной памятью и невыжженными частями мозга люди, столкнувшиеся с учебником по литературе. О других, гораздо более достойных авторах, они знать не будут. Ползучая реконкиста традиционной гладкописи, сообщающей нам правильные идеологические вещи, продолжает влиять на консенсус об истории русской поэзии.

И последнее — я уже сказал о персоналиях, которые благодаря новейшим социальным и идеологическим спорам снова выплывают на поверхность, но эти же споры высвечивают целые сферы истории литературы, которым традиционно уделялось мало времени. Разговоры о женском письме значительно усилились и в последнее время ретроспективно протянулись назад. Мы снова говорим и о Шкапской, и о Хабиас, и о Марии Петровых, и о многих других. Разговоры о том, что русскоязычная поэзия не только русская, а украинская поэзия на русском языке — это какая-то отдельная история, начинаются только сейчас, с большим и трагическим запозданием. Скорее всего, в ближайшие годы на несколько градусов тот же самый консенсус перевернётся.

МП: Добавлю одно слово к сказанному Львом. Мне кажется, для справедливости ещё важно упомянуть и то, что делает Иван Ахметьев, Гера Лукомников, что делал покойный Владимир Орлов.

ЛО: И Константин Кузьминский со своей антологией, абсолютно антиантологичной — но при этом массу имён мы благодаря ей узнали.

МП: И, конечно, Кузьминский. Это важный механизм либо поддержания канона, либо сохранения в каноне, либо введения в этот канон, хотя бы в его периферию. А я тоже хотел назвать четыре механизма, которые мне кажутся важными и не совсем пересекаются с тем, что уже сказано. Во-первых, есть очень интересный механизм – это «анти-Бродский». Дело в том, что в научном и околонаучном дискурсе присутствует эта тема: кто является поэтом конгениальным, согениальным или даже более гениальным, чем Бродский, и может претендовать на роль первого поэта хотя бы своего поколения? Соответственно, претендовать на изучение, исследование. Как правило, для существования такого поэта важен некий пул исследователей или очень сильная фигура исследователя, которая его канон поддерживает. Несколько имён: Генрих Сапгир, за ним стоит Юрий Борисович Орлицкий, уже было два десятка Сапгировских чтений в РГГУ. Эта фигура в каноне о себе постоянно напоминает и обойти её сложно. Или Всеволод Некрасов, например, за которым тоже стоит пул исследователей, две проведённые конференции и блистательное книгоиздание… целая серия книг, связанная с Некрасовым. Есть в патриотическом сегменте поэзии два имени, которые бьются с Бродским: во-первых, это Николай Рубцов, но он больше по образовательной колее пытается объехать Бродского; и второй – Юрий Кузнецов, который тоже имеет и свои чтения в Литинституте, и издания, и полное собрание сочинений, и так далее. Кстати, вполне хорошие шансы имеют Виктор Кривулин, Леонид Аронзон.

Второй важный механизм, который здесь можно увидеть, — это, как ни странно, деятельность ещё существующих славистов и переводчиков. Например, как-то Орлицкий, по-моему, провёл исследование девятнадцати антологий: кого из русских поэтов больше всего переводят? Так вот, девятнадцать антологий показали, что самым переводимым современным русским поэтом, который переводится на разные языки, является…

ЛО: Евтушенко?

МП: Представьте себе, это Вера Павлова. Понимаете, мы уже не можем игнорировать этот факт…

ОЛ: Не хотим! Не можем и не хотим.

МП: …так же как и факт, что тот, кто поддерживает связи со славистическими кругами, участвует в международных конференциях, – тот видит, какое место среди научных докладов и переводов занимают имена Елены Шварц, Дмитрия Пригова, до сих пор – Геннадия Айги. Так что вот ещё один механизм.

Третий механизм – это попытка через систему образования, через школьный канон. У каждого автора крупного популярного школьного учебника есть автор, которого он пытается канонизировать, провести через школьную программу. Например, самый массовый учебник в школе – это учебник Коровина, а у Валентина Ивановича Коровина есть монография по Дон-Аминадо. И поэтому из учебника в учебник – и в вузовских, и в школьных – обязательна глава по Дон-Аминадо. А Владимир Агеносов – специалист по второй волне русской эмиграции, и он пытался в свой учебник (что сейчас совершенно невозможно представить) вставить главу по Николаю Моршену. Да, понятно, что сейчас это невозможно, но была же такая попытка. Учебник Журавлёва – один из самых массовых в старшей школе. Журавлёв – специалист по новокрестьянской поэзии: Клюев, Орешин… вот ещё авторы, которые поддерживаются в этом каноне через школьные учебники. Сухих – Кушнер…  Помимо Бродского, понятно, Кушнер. Игорь Николаевич, мне кажется, один из самых активных популяризаторов творчества Александра Кушнера.

И четвёртый механизм – мы сейчас не можем его игнорировать, как бы мы ни жили в своём хрустальном дворце или академическом замке из слоновой кости. Популярная культура. Она говорит нам о том, что сейчас крайне популярны Маяковский, Ахматова. Сейчас, может, Олегу Андершановичу будет приятно, и он сам об этом знает прекрасно – имя Мандельштама одно из наиболее звучащих. Два альбома трибьютов сейчас записано на стихи Мандельштама, Оксимирон спел – сейчас Мандельштам становится культовой фигурой в молодёжной среде. Или, скажем, Борис Рыжий – абсолютный культ, «современный Есенин», причём поэт с мифологией, судьбой, «с биографией», как говорила Ахматова, и поэт, который в канон так или иначе пробирается.

Вот четыре механизма, которые, как мне кажется, важно учитывать, когда мы составляем curriculum для будущей истории поэзии.

ПУ: Спасибо за мнения, интересно слушать. У меня несколько уточняющих ремарок. В целом, кейсы и механизмы очень хорошо описаны. Но, во-первых, ядро литературного канона, понимаемого не как жанры, а как список имён и интерпретаций, закреплённых в академической и преподавательской среде, меняется очень медленно. При этом всегда есть периферия, которая подвержена быстрым изменениям. Есть некоторый, так сказать, запас свободного места, куда можно вставлять актуальные тексты, в частности, политические, и все так или иначе стараются этим пользоваться. В целом, механизмы бытования канона описываются, с одной стороны, социологией литературы, опирающейся на Пьера Бурдьё и его концепцию литературного поля и литературного процесса, отчасти учитывающую формалистов, но идущую дальше. Во-вторых, рецептивной эстетикой, и здесь важно вспомнить о Хансе-Роберте Яуссе, который формулировал целый ряд принципов трансмиссии текстов во времени. Кейс с Джоном Донном, только что описанный Валерием, очень хорошо укладывается в концепцию Яусса как раз. Похожий кейс есть и в России. Это — Державин, который в XIX веке скорее выпал из актуального канона и был в большей степени фоновой фигурой, пока его не переоткрыли формалисты и – синхронно – Ходасевич в ранней статье… Всплеск внимания к гендеру и развёртка феминистского дискурса, конечно, проблематизируют историю поэзии, — это уже происходит и, я думаю, дальше будет происходить. Есть большой интерес к Елене Шварц, это видно по студенческим научным интересам. Хотя в сегодняшней законодательной сетке он достаточно проблематизирован, но все-таки есть интерес к Софии Парнок, выпавшей из канона, но очень важной, на мой взгляд, фигуре. Мы увидим, как в гендерном свете будут пересмотрены стихи Ахматовой и Цветаевой на новых основаниях. Понятно также, что переформатироваться, отыскиваться и переосмысляться будут и тексты о войне.

Вернусь чуть назад, отреагирую на реплику Валерия в чате, что Державин не выпадал из канона. Да, полностью Державин не выпадал. Ядро канона, повторюсь, меняется медленно, тексты Державина не исчезали. Но есть же ещё канон интерпретаций, и понятно, что для XIX века существующий гимназический дискурс о Державине был не очень влиятельным и вдохновляющим. Углубившись в тонкости истории поэтики, мы найдём, что у Фета есть рефлексы Державина, у Некрасова… но это очень частные истории. А в начале XX века, конечно, у Державина черпали основательнее.

Наконец, еще один комментарий к попыткам не переписать, но существенно расширить канон. Мне кажется, это скорее обречено на провал, хотя и тут, наверное, бывают исключения. Во время высказываний коллег я вспоминал книжку Александра Соболева «Летейская библиотека», она замечательно интересная и прекрасно написана, но как раз на канон модернизма не влияет. Представить себе имена всех спасенных Соболевым от забвения поэтов третьего-четвертого ряда в каноне просто невозможно. Просто плохие стихи. Конечно, мы с вами избегаем этих оценок, но эстетический критерий, как бы он ни был с разных сторон раскритикован, существует. Олег с Романом Лейбовым вёл семинар «Сильные тексты», во многом опираясь на эту сложно формализуемую, но как-то, хотя бы отчасти, поддающуюся формализации идею. Да, были интересные фигуры третьего-четвёртого-пятого рядов, но не думаю, что канон меняется просто за счёт академических архивных открытий. Вот можно было бы заняться официальной советской поэзией. Мне пришлось изучить Степана Щипачёва… Я об этом не так много знаю; старшие коллеги — наверное, к своему сожалению — знают больше. Но в Щипачёве много занятного, он очень перспективен для социологии литературы. Так вот, если поднять из архивов тексты Щипачёва, канон от этого не изменится. Понятно, что канон как сумма текстов существует в том числе и за счёт академических исследований, это важный фактор, но все-таки должно быть ещё встречное движение, какой-то социальный или читательский запрос. Мы знаем случаи, когда академические исследования самых больших филологов ничего не поменяли. Покойный Владимир Николаевич Топоров пытался канонизировать Михаила Муравьёва – помните, издал несколько томов о его поэтике и связями с мировой литературой – но Муравьёв не влез в канон между Державиным и Пушкиным. Так что это механизм, не работающий так однозначно.

ДМ: Щипачёв на одном поле с Асадовым. Асадов его совершенно безнадёжно забивал в глазах читателей.

ВШ: Я знал одного поклонника Щипачёва, это был мой дядя. Но я не совсем согласен: Асадов – немножко другой жанр. Это долгий разговор, не будем углубляться.

БА: Если говорить о внестилевых факторах канонизации, я бы выделил три момента. Мне кажется, очень важным является фактор внесения в национальную школу поэзии неких черт, которые ранее ей были несвойственны, зато считались характерными особенностями другой национальной поэтической школы. Когда используются такие конструкции, как «русский Элиот», «русский Мильтон»… Когда происходит внесение в национальную традицию чего-то, бывшего инородным, и это инородное оказывается возможным привить к национальному поэтическому древу. Это первый фактор, который добавляет поэту «баллов» для канонизации. Второе – умение пойти против наличного мейнстрима и делать то, что считается невозможным. Тут классический пример – Ходасевич, который во многом использовал пушкинскую семантику, пушкинские ходы, что в своё время позволило обратить на эту фигуру большое внимание. Да, его за это ругали, о нём даже и писали, что «язык Ходасевича нам ничего нового не скажет»… то ли Тынянов, то ли Шкловский писал, что такой язык принадлежит к архаической эпохе. Да, это значит вызвать на себя огонь критики, но и возможность обратить на себя внимание как на фигуру особую. Ну и третье – это, конечно, легенда, которая складывается из биографии поэта. Иногда поэт может делать её сам, иногда, как с Блоком, сама поэзия делает из жизни поэта легенду. Второй фактор – это романоподобная биография, напрямую со стилем поэта не связанная, но яркая и тоже заставляющая обратить на себя внимание. Мандельштамовский миф, созданный его вдовой, – типичный пример такой легенды о Мандельштаме как о человеке, который долгое время для многих олицетворял антисталинское сопротивление. Да, этот миф благополучно завершает своё существование, но долгие годы он обеспечивал повышенное внимание и более значимое место в каноне для мандельштамовской поэзии, которая, между нами говоря, не особенно-то и нуждалась в поддержке этого мифа.

ОЛ: Прошу прощения, что значит «миф»? Конечно, мы все любим книгу Глеба Морева и другие, но вообще первое значимое и самое прямое стихотворение против Сталина написал Мандельштам. То есть это миф, но он имеет непосредственное отношение к действительности.

ВШ: О том, первое ли, можно спорить, потому что в 1932 году Павел Васильев был арестован за стихотворение «Гнев, о богиня, воспой Джугашвили, собачьего сына…», и много чего было, но понятно, что это явление знаковое.

НТ: Как развитие поэзии влияет на картину прошлого? К разговору об архаичности, о Державине – кто для какой эпохи архаичен? В какой момент Державин становится архаичным, и как это меняет взгляд на современность Пушкина? Кого сейчас можно посчитать архаичным? Таких вопросов рождается очень много, и многое зависит от интуиции и художественного вкуса отвечающего. Тогда мы сможем примерно определить, как изменилась наша эпоха. И, конечно, полностью согласна со Львом Обориным в том, что всё влияет, и общественные современные события, и есть два пути: или мы угадаем, или нет. Мы живём в государстве, где идёт идеологическая прополка: что-то уйдёт на поверхность и будет использоваться там – мне, например, интересно, будут ли использоваться славянские мотивы в лирике Сосноры как нечто помпезное, что можно выставить «за русскую душу».

ВШ: Я бы не стал нынешнюю государственную идеологическую политику рассматривать как нечто эстетически серьёзное, потому что за этим не стоит ничего особенного…

НТ: Но это же влияет на школьную программу, поэтому я говорю о том, что вырастет. С другой стороны, интересен феномен Веры Марковой. 1907 года рождения, ровесница Тарковского, умерла в 1995-м… Я недавно писала рецензию на её книгу. Известная переводчица японской поэзии и поэтически – лакуна, в которой родился новый свободный стих, не повлиявший притом на современников. К вопросу о консенсусе, интерпретации и постановки иерархии: появляются новые имена, которые необходимо вписывать в канон. И Вера Маркова, начиная с издания её текстов в ИД Лимбаха, уже начинает влиять.

ВШ: Мы планировали обсудить ещё два вопроса, но для этого придётся сокращать реплики. Что касается изменений в каноне, здесь есть два фактора. Первый – когда появляются ранее не опубликованные стихи, и в результате меняется картина истории литературы. В Америке так произошло со стихами Эмили Дикинсон. У нас, например, это произошло в 1960-е годы, когда было опубликовано огромное количество текстов Серебряного Века, потом в 1970-80-е годы с обэриутами. Совсем недавно были опубликованы стихи Гора и Зальцмана. Это тоже важная перемена в истории литературы. Во-первых, выясняется, что у обэриутов были непосредственные ученики и последователи прямо тогда. Во-вторых, оказывается, что у блокады был свой Целан, была своя Нелли Закс, была блокадная поэзия – совершенно не такая, как мы представляли её себе сравнительно недавно.

Другой вариант – это когда тексты известны, всё на месте, но пересматриваются иерархии, позиции внутри канона. Под влиянием огромного количества факторов – и литературных, и социальных, иногда просто под влиянием работы определённых критиков. Я сам приложил руку к пересмотру определённого количества литературных репутаций 2-й половины XX века, и я видел, как всё это происходит в реальном режиме. Помню, как в 1990-е годы я приехал в Москву в магазин «19 октября» с книгами ленинградских, петербургских поэтов. А там было два зала: в одном – книги, которые магазин рассчитывал продать, во втором – книги, которые они всё равно брали, но продать не рассчитывали. И вот в первый зал у меня взяли книжку Елены Шварц, но больше ничью. У меня были с собой книги Сергея Петрова, Аронзона, Сергея Вольфа, Сергея Стратановского. Все эти книги положили в зал, в котором предполагалось, что «пусть полежит, но вряд ли кто-то купит». Таков был канон 1990-х годов. За считанные десятилетия совершенно поменялась иерархия имён.

Другое дело, что всё это происходит применительно к XX и началу XXI века, потому что в восприятии эпохи, о которой уже сложился консенсус, у нас  труднее что-то поменять. В англоязычной поэзии это происходило, а у нас – не очень. Вот привели хороший пример с Муравьёвым – замечательный поэт, место которого в каноне пересмотреть не удалось. С Бобровым, если говорить о той же эпохе, такая же история. Иногда вдруг всплывают новые тексты, но с ними всё очень сложно. В какой-то момент всплыл Гавриил Батеньков, потом оказалось, что это мистификация, хотя многие поверили – я сам был потрясён этим открытием в 1980-е годы и всем читал стихи Батенькова, которые были, как известно, написаны Илюшиным. А сейчас удивительная история: опубликованы в очень странном месте, совсем не в научном издании, стихи поэта XVII века Германа. Это архимандрит Герман, потом игумен Новоиерусалимского монастыря. Его тексты были известны, но сейчас опубликованы новые и гораздо более яркие. Это вроде бы совершенный переворот в русской поэзии, потому что оказывается, что у нас был в XVII веке большой барочный поэт-метафизик, совершенно непонятый и недооценённый, живший одновременно с Симеоном Полоцким… если только это не мистификация, а возможно, что и она. Но кому это интересно? Ещё более-менее идёт дело с пересмотром истории литературы на элитарном уровне. А вот когда речь идёт о более массовом, широком читателе, здесь всё очень плохо. Потому что поэты, которые по тем или иным причинам в определённую эпоху стали любимцами массового читателя, были быстро большой литературой отвергнуты или, скажем так, «поставлены на своё место», – они продолжают оставаться знаменитостями. Я недавно писал предисловие к антологии, в которой огромное место занимают стихи Надсона. Ну кому сейчас нужен Надсон, да? А он почему-то воспринимается как важная фигура. Хотя, конечно, найти человека, который будет читать его с удовольствием, очень трудно. Северянин выглядит для широкого читателя более значимой фигурой, чем многие значительно более крупные поэты Серебряного века. И никаким орудием не выгнать из массового сознания имена Евтушенко и Вознесенского, которые продолжают пребывать в ранге классиков. Вот это мне кажется проблематичным.

У нас ещё два вопроса. По третьему вопросу, может, не все захотят высказаться, а мне он представляется очень важным. Речь идёт о том, как написать историю литературы советского времени, когда существовало, как сказал Лев, три литературы: литература официальная, литература внутренней эмиграции и литература эмиграции. Была ещё литература полуофициальная: нечто промежуточное между эмигрантской и предписанной государством. Можно ли совместить их все на одной линии?

ДМ: Официальная – это какая? Дело в том, что я однажды прочитала удивительное интервью Ольги Александровны Седаковой, которая утверждала, что все, кто печатался в советское время, — это всё официальная поэзия, а настоящие — только те, кто не печатался в советские времени (явно относя к ним и себя тоже).

ВШ: Я думаю, что и Седакова имела в виду последнее десятилетие советской власти.

ДМ: Нет-нет. У неё и Твардовский, и Багрицкий, и все, кто печатался в советское время, — все они были официальные.

ЛО: Это же мандельштамовское: стихи, написанные без разрешения, и разрешённая поэзия.

ВШ: С Твардовским и Багрицким логика очевидна, поскольку это были поэты не просто печатавшиеся, но канонизированные, включавшиеся в хрестоматии. Например, суммарный тираж Багрицкого за десятилетия советской власти составлял миллион экземпляров. Когда мы говорим о промежуточной зоне, мы говорим, например, о Заболоцком, который при жизни печатался, но совершенно иначе и в ином статусе. В конце концов, печатался даже Вагинов…

ЛО: Или, если переходить к более поздней эпохе, Слуцкий и Олег Чухонцев – такие фигуры, которые, наверное, никто не поставит на одну доску с Щипачёвым и Твардовским. Тем не менее у них не было особенных проблем с публикациями.

ДМ: А Кушнер, например?

МП: А что с Глазковым делать?

ВШ: А почему нельзя здесь ставить Слуцкого на одну доску с Твардовским? И почему мы должны ставить Твардовского на одну доску с Щипачёвым? Тут сразу возникает огромное количество вопросов, на которые очень трудно ответить. Я сейчас призываю не обсуждать вопрос о том, кто лучше, кто хуже. Вопрос о том, каким образом мы будем писать литературу, можем ли мы написать историю русской поэзии, выстроив нарратив, в котором найдётся место и Введенскому, и Твардовскому, и Поплавскому, и, скажем, Владимиру Щировскому, и Ксении Некрасовой, и каким образом мы будем всё это выстраивать.

ОЛ: Это один из немногих вопросов, где я большой проблемы не вижу. Есть то, что всех объединяет, — это язык. Все писали на одном языке; понятно, что он был разным в каждой страте, но тем не менее он был общим, а дальше, мне кажется, мы как историки литературы должны говорить о специфике, связанной с каждым из этих пластов. Понятно, что в Советском Союзе государственное давление на литературу в разные годы было разным, в тридцатые годы оно было очень сильным. В то же время в эмиграции давление государства на поэтов вообще отсутствовало, зато все они, как сейчас многие из нас, не понимали, зачем они пишут и вообще зачем они существуют на свете. Естественно, всё это явления одного древа. Мне не нравится метафора критика Чагина о «расколотой лире». Не было никакой расколотой лиры, но были люди, писавшие на одном языке. А дальше мы должны корректно описать, что влияло на каждую из этих компаний, этих ветвей.

ДМ: Они не просто писали на одном языке, у них была общая культурная память. Все они были в контексте русской поэтической традиции, как бы сами к ней ни относились; традиция была в каждом. Общая история возможна двумя параллельными линиями, и одна из них – литературная репутация и литературные предпочтения, то есть линия почти социологическая; а вторая – жанровая линия, которую так неохотно берут на вооружение. Я рискнула построить историю русской лирики вплоть до Серебряного века включительно, и даже отчасти двадцатых годов, которую я сейчас читаю для магистрантов, исключительно на жанровой эволюции. И она идёт! Я почти игнорирую социологические вещи, зато у меня вполне получается, о каких бы направлениях мы ни говорили, жанровая трансформация, полемика, деканонизация. Но в этом случае единая история получается при условии, что репутации и литературное поведение идут другой, параллельной линией.

ВШ: А общая ли эта культурная память?

ДМ: Думаю, что объективно всё-таки общая. У них разные предпочтения, но это всё равно держит. Когда-то Елеазар Моисеевич Мелетинский говорил, что «Война и мир», дескать, не эпопея, потому что там всё антиэпопейное. Но только потому, что он держит в уме этот канон эпопеи! Так что память эта всё равно есть.

ЛО: Мне кажется, что Дина Махмудовна очень правильно говорит, что «держат в памяти» разные вещи. В конце концов, мы говорим о том, как мы пишем историю поэзии, как мы её представляем. Когда Валерий задаёт этот вопрос, отчасти он сам на него отвечает. Сейчас на сайте «Полка», где я работаю, готовится ликбез под названием «История русской поэзии». И Валерий написал там довольно много лекций как раз об очень разной поэзии, в том числе и об официальной советской поэзии – в том числе о военной… и о неподцензурной, и об эмигрантской, и так далее. Мне кажется, мы сами для себя непонятно зачем упрощаем парадигму, в которой мы должны разговаривать. Как будто у нас линейная память, и мы непременно должны выстроить общий нарратив, иначе всё рухнет. Мы можем на разных дорожках в голове держать, что бывала такая и другая поэзия, а бывали феномены, которые вообще ни с чем не пересекались, а потом бывали переоткрыты и изменили это. Мне кажется, что некоторая многодорожечность, монтажность и коллажность совершенно не повредит восприятию общей истории русской поэзии – наоборот, будет интереснее.

ВШ: Мы здесь переходим к следующему вопросу. Что важнее: место автора или текста в культуре или его некая изолированная эстетическая значимость? Этот вопрос сразу возникает, когда мы сопоставляем тексты независимой и советской культуры. В своё время Михаил Айзенберг замечательно сказал, что есть явления, которые занимают большое место в культуре и ничтожное в искусстве, например, Илья Глазунов. Многие явления советской поэзии занимают важное место в истории культуры социума, но чисто эстетически они не выдерживают сравнения с тем, что создавалось за пределами официоза теми же обэриутами в полной изоляции от культурного процесса. Чему мы должны отдавать предпочтение и можем ли каким-то образом совместить эти два типа значимости?

ЛО: : Нет готового ответа на этот вопрос. Я тут сошлюсь на недавно выпущенную оксфордскую большую историю русской литературы, которую выпустили Эндрю Кан, Марк Липовецкий, Ирина Рейфман и Стефани Сэндлер. Там помимо линейного нарратива есть кейсы, интересные конкретным исследователям, — и они так или иначе складываются в общую картину. Что-то может быть пропущено, но кейс иллюстративен. В «Новом литературном обозрении» несколько лет назад вышла книжка «История русской литературной критики», и она была составлена из статей учёных, каждый из которых интересуется конкретной проблематикой. Составлена, может быть, довольно механически, но мы не обязаны делать вид, что это единственная на свете история русской литературной критики, что только она нам дана как учебник и никакой иной мы пользоваться не можем. Вполне возможна продуктивная модель истории русской поэзии, отталкивающаяся от её влияния на историю общественного движения, это глава в её истории — взаимоотношения поэзии и социума. С другой стороны, возможна история русской поэзии, говорящая о вещах чисто литературных: история жанров, приёмов, тем и мотивов, и это была бы очень интересная история — проследить, например, мотив божественного от Симеона Полоцкого до современных авторов. В одной этой теме отразилось бы всё многообразие подходов поэзии к самым разным темам. Я за разнообразие, и мне не хочется себя ограничивать, когда я думаю о том, какой может быть история русской поэзии.

МП: Постановка этого вопроса напомнила мне полемику между двумя журналами поэзии – «Арион» и «Воздух». Один журнал, алёхинский «Арион», выступал за то, что любой текст, представляющий интерес, может быть автономно представлен на страницах журнала, даже в сокращённом виде. С другой стороны, подход Кузьмина, который считал, что любой текст имеет ценность только в контексте творчества автора, его периодов, определённой литературной ситуации, времени, и без учёта расширяющихся контекстов в этом смысла никакого нет. И сначала как-то казалось, что правота за Кузьминым, и когда мы следили за актуальной поэзией, мы больше предпочитали кузьминскую линию. И вот недавно премия «Поэзия» предложила пересобрать сам премиальный механизм и попробовать говорить не об авторах, а о текстах. Получилось только до определённой степени, но стало понятно, насколько важно иногда иметь дело с сильным текстом вне зависимости от того, какая литературная репутация стоит за его автором, за явлением, которое представляет собой автор, за эпохой и так далее. И поэтому я бы согласился здесь с Львом Обориным; наверное, такой ризоматический принцип дерева с ответвлениями, корнями и почками даст объёмную четырёхмерную картину, и тогда мы, даже не достигнув абсолютно объективной картины, по крайней мере будем двигаться в сторону более-менее объективной картины истории поэзии.

ВШ: Я имел  в виду, что, скажем, поэзия Великой Отечественной войны… у нас есть стихи Сатуновского, есть написанное ещё до войны «Вот придёт война большая…» Ривина, есть стихи Гора. С другой стороны, у нас есть «Жди меня» Симонова и блокадные стихи Ольги Берггольц. Каким образом мы можем это совмещать? Потому что с точки зрения собственно качества текста понятно, что Симонов и Берггольц никакого сравнения с тем, что на другой чаше весов, не выдерживают; и по глубине осмысления происходящего тоже. Но это часть истории.

ПУ: Я бы хотел вернуться к проблеме написания истории литературы. Мне кажется, проблема здесь вот в чем: когда мы создаём нарратив русской поэзии XX века, чего мы хотим? Понятно, что в целом это некое единое смысловое и языковое пространство. Смысловое хотя бы в плане языка — в языке закреплены смыслы, и пишущие люди их разделяют. Но что мы хотим подсветить этим нарративом? Мне кажется, в этом разговоре понятие «история русской поэзии» нагружается универсальным смыслом. Но нет никакой универсальной истории русской поэзии! И я поддерживаю реплику Льва об эклектизме. На мой взгляд, существует много нарративов, которые пытаются использовать некий традиционный, если не сказать, архаичный нарратив о русской поэзии. Мы живём в сложное время, когда всем навязывается единый исторический нарратив, но вообще интеллектуальная среда понимает, что его нет и что все нарративы преследуют какую-то цель. Из этой перспективы важно понимать, что мы хотим. В современном литературоведении не хватает набора разных историй, основанных на сильных, суперпопулярных текстах XX века, которые циркулировали, цитировались, бытовали и оставляли отпечатки в массовом сознании. Это очень важная часть литературы и ее истории, она решается разными людьми, и есть некоторые статьи о таких текстах, но их все равно по-прежнему очень мало. Вторая история, об этом вспоминала Дина Махмудовна, – это социологическая история литературы XX века: как всё было устроено, как перестраивалось автономное литературное поле до 1917 года, как оно расщепилось на субполя уже после революции, как несколько поколений писателей существовали в менявшейся, но, безусловно, зарегулированной среде. А параллельно стали возникать сначала альтернативные кружки, а затем институции вроде ленинградской неофициальной литературы, второй культуры. Или история субъекта в поэзии – тема, которая сейчас на гребне волны – как поэты формируют представление о самих себе и о человеке своей эпохи. Мы хорошо чувствуем эту тему в лианозовской поэзии: советский субъект, который очень по-разному преломляется у Кропивницкого, Сатуновского, Сапгира… История субъектности – это уже третья история поэзии… История языка, о которой говорил Олег, — это гораздо более сложная штука. Да, все пишут на одном языке, но что мы ждём от этого языка? Мне было бы интересно почитать или когда-нибудь написать историю языка поэзии, как он постоянно усложняется начиная с середины 19 века и до второй мировой войны, до катастрофы. Обэриуты заканчивают взрывом языка, а дальше катастрофа обнуляет культуру, и во второй половине века возникает новая языковая ситуация, в которой есть как линия на упрощение и минимализм (в сторону Всеволода Некрасова), так и на неоусложнение, может быть, не очень всегда удачное в эстетическом плане, но не менее важное. Те же Евтушенко, Вознесенский явно пытались поддерживать какой-то уровень сложности поэтического текста. Это уже четвёртая история поэзии. Есть ещё история жанров, соотношение жанров в неофициальной и официальной культуре – тоже очень важная тема, которую только вот сейчас раскапывают (в смысле – жанры в неофициальной и официальной литературе)… Мне кажется, здесь нет смысла выбирать, что важнее, а лучше описать много разных историй литературы. Практикующие исследователи – может, это не всегда выливается в монографии – выбирают для себя разные направления. Вопрос не в том, какой должна быть истории литература, а в том, чего мы хотим.

ДМ: : Есть поэты, о которых можно писать только с точки зрения их места в культуре, пусть это даже поэт, который объективно ни одного сильного текста не написал, но зато известен массой сентенций, разошедшихся по головам читателей, которые иногда даже не знают, кого цитируют. В досоветские времена это, несомненно, Надсон; о нём только так и нужно – и только так будет интересно – говорить. А есть поэты, о которых мы говорим как о сказавших принципиально новое слово, и тут важно всё. Я думаю, что игнорировать ничего нельзя, а просто надо понимать, какой подход в каком случае адекватнее. А что важнее – и то и другое. Для меня так.

ВШ: Да, но в каком-то смысле, с точки зрения социально-психологической истории важен, например, поминавшийся уже Асадов.

ДМ: И очень важен, конечно.

ВШ: Я вполне допускаю, что будущим историкам, пишущим о начале XXI века, будет важна какая-нибудь Ах Астахова, если вы знаете, кто это такая. Но нельзя объять необъятное, и либо мы говорим об истории социума, как она отразилась в слове, либо об истории культуры…

ДМ: «Либо – либо» не годится, потому что мы не можем говорить об истории культуры, не говоря об истории социума.

ВШ: Но можем ли мы, например, описывая историю русской поэзии, говорить параллельно о Блоке и о Демьяне Бедном?

ДМ: Почему нет? О Блоке мы говорим как о большом русском поэте национального значения, о Демьяне Бедном как о социологической фигуре.

НТ: Поэтому есть ответ на третий вопрос: нужно будет писать одновременно срез об официальной поэзии, об андеграунде и тут же об эмиграции. Каждая глава должна охватывать синхронно… А есть ли у коллег мысли, как это воплотить в жизнь? Кто-то начал писать историю русской поэзии XX века?

ВШ: Лев уже ответил на вопрос. Речь идёт о работе по истории русской поэзии. Это очень краткий курс, в котором я участвую, и что из этого получится, непонятно. Но некоторые вопросы, обсуждаемые сегодня, возникли у меня именно в ходе этой работы.

БА: По третьему вопросу. Дело тут в чём. Как культурологи мы спокойно можем написать единую историю русской литературы. Вводится два субъекта: советский и несоветский, рассматривается логика развития обоих. В рамках советского контекста советская поэзия оценивается как некая конфигурация советского субъекта. Это можно сделать. Другое дело, что, стоит нам выйти из этой внешней позиции, мы волей или неволей можем мыслить в рамках либо одного субъекта, либо другого. Беда в том, что как только мы перестаём быть чистыми исследователями, мы должны понимать, что эти два субъекта уничтожают друг друга логически. Между ними война на уничтожение в прямом смысле слова. Внутри эстетики в чём разница между полемикой школ и межцивилизационной войной? Скажем, футуристы полемизировали с символистами, но для них Блок всё равно оставался очень значимой фигурой. Блока уважали. Что касается субъектов советской и несоветской поэзии, взгляд изнутри одного субъекта полностью уничтожает поэзию другого. От неё остаётся пыль. С точки зрения советского сознания вся несоветская поэзия является если не нулём, то чем-то очень к тому близким. Но это обратимый ход, симметричный.

ВШ: Ты затронул важный вопрос, Богдан. Когда мы пишем общий нарратив, включающий советскую и, условно говоря, несоветскую литературу XX века, я думаю, взаимного уничтожения не происходит, но мы должны постоянно осознавать, «откуда» мы пишем и что для нас является главным нарративом. Являются ли Твардовский и Берггольц тем, что нам нужно для понимания контекста, в котором мы будем думать о Введенском или о Горе? Или наоборот. То и другое на равных не получается, история не выстраивается. У меня есть ответ на этот вопрос, но понятно, что он будет у всех разным.

Друзья мои, наша беседа подходит к концу. Я хотел бы всех поблагодарить. Ответы на вопрос даст наша практика.

ПУ: Вот Ника спрашивала о реализации – нужно просто писать! Все в общем и пишут, стараются. Кто о жанрах пишет, кто о языке, кто о каноне. Мне кажется, чем больше разных нарративов, тем лучше…

ВШ: На этих словах мы и закончим.