СЕРГЕЙ СТРАТАНОВСКИЙ
МЕНЯЛАСЬ ЖИЗНЬ – МЕНЯЛАСЬ И ПОЭТИКА
Интервью с Сергеем Стратановским
Вы – филолог по образованию. В какой момент Вы ощутили себя поэтом? Насколько это был сознательный выбор? Стояло ли перед Вами распутье – поэзия или филологическая наука?
Обычно, когда говорят о сознательном выборе, у меня в памяти всплывает известная картина Васнецова «Витязь на распутье». Такая ситуация, когда нужно сделать именно сознательный выбор бывает, однако, редко, гораздо чаще всё это происходит бессознательно. Вот и у меня не было какого-то определенного момента, когда я ощутил поэзию как свое призвание. Я писал стихи в ранней юности, когда посещал студию юных стихотворцев во Дворце пионеров, руководимую Натальей Иосифовной Грудининой, впоследствии бывшей свидетелем защиты на суде над Бродским. Потом, уже будучи студентом филфака Университета, я стихов не писал. Думал ли я тогда о научной карьере? Да, мысли такие были, и окончательно я с ними расстался уже после Университета. А стихи снова «пришли» на последнем курсе, пришли в связи с личными переживаниями. Т.е. по началу они были своего рода психотерапией, но очень скоро стихописание стало насущной потребностью.
Если я не ошибаюсь, Вашими учителями в Университете были Д.Е. Максимов и В.Я. Пропп. Что дало Вам общение с ними?
Я был участником семинара Владимира Яковлевича Проппа по русскому фольклору, а также прослушал его спецкурс по русской сказке. Я писал у него курсовую работу по заговорам. Кроме того, меня и Аню Некрылову (сейчас она сотрудник сектора фольклора в Пушкинском доме) в качестве фольклористов присоединили к диалектологической экспедиции в Пудож, на Водлоозеро (Восточная Карелия). Интерес к фольклору (не только к русскому) у меня остался на всю жизнь. Фольклорные мотивы есть в моих стихах (например: «Леший с проплешиной …», «Вавила и скоморохи»). Ученичество у Проппа сказалось и в замысле моей книги «Оживление бубна».
Судя по ныне опубликованным письмам Владимира Яковлевича к Анне Федоровне Некрыловой, он питал определенные надежды на меня как на будущего ученого. Но я в какой-то момент почувствовал, что русская поэзия меня интересует гораздо больше, чем фольклор и перешел в знаменитый Блоковский семинар, руководимый Дмитрием Евгеньевичем Максимовым. Влияние Максимова на меня было, конечно, совершенно иного рода, чем влияние Проппа, и оно было глубже. Максимов был посредником между нами, студентами-филологами, и преданной забвению культурой Серебряного века.
А были ли у Вас аналогичные учителя в поэзии?
Да, я считаю таковым Глеба Сергеевича Семенова, ЛИТО которого при тогдашнем Союзе писателей я посещал. Значительная часть моих литературных знакомств — оттуда. Благодаря Семенову, мы стали «от пасомого стада клейменого с вольнодумством отдельная смесь», как писал Дмитрий Бобышев в своем стихотворении «Наставники».
Как Вы познакомились с Виктором Кривулиным, Еленой Шварц, Александром Мироновым и другими товарищами по «второй культуре»?
Кривулина я увидел впервые, придя в первый раз во Дворец пионеров с тетрадкой своих достаточно беспомощных стихов. Было это в 60-м или 61-м году. Попал я тогда на общее собрание всех литературных кружков (названия «Дерзание» тогда ещё не было) по случаю итогов Олимпиады по литературе. Витя в том году был победителем Олимпиады и читал свое олимпиадное сочинение о Багрицком. Помню, что он с некоторым вызовом читал строки из стихотворения Багрицкого «Разговор с комсомольцем Дементьевым»:
А в походной сумке
Спички и табак
Тихонов,
Сельвинский,
Пастернак.
Вызов состоял в том, что Пастернак упоминался тогда в печати только в негативном контексте, а здесь контекст был совершенно другой.
Тогда, в мои школьные годы, сближения с Кривулиным у меня не произошло. Случилось это позже, когда мы оба учились на филфаке, а потом, в конце 60-х, были участниками ЛИТО Глеба Семенова при тогдашнем Союзе писателей. Дружба эта прошла через всю мою жизнь, и я многим обязан ему.
С Леной Шварц я также познакомился во Дворце пионеров. Помню, что она дала мне почитать редкую в то время книгу – «Полутороглазый стрелец» Бенедикта Лившица. Она тоже училась некоторое время на филфаке, но потом ушла и поступила на заочное отделение театрального института. Человеком она была сложным, и дружеские отношения у меня с ней появились только в последнее десятилетие ее жизни.
Где и когда я впервые увидел Миронова, я не помню. Близки мы никогда не были, хотя жили недалеко друг от друга: я на 7-й Красноармейской, он на 12-й, являющейся ее продолжением. (На 5-й Красноармейской жила Шварц и таким образом в Ротах образовался некий «поэтический треугольник». Шварц, когда ей говорили об этом, замечала: «А я на вершине этого треугольника»). Я признаю талант Миронова и его значение, но его творчество – это мир, далекий от моего мира.
Другие мои знакомства с поэтами «второй культуры» состоялись в основном благодаря ЛИТО Глеба Семенова, хотя некоторые и безотносительно к нему. Дружеские отношения у меня сложились, прежде всего, с Олегом Охапкиным, а также с Еленой Пудовкиной и Тамарой Буковской.
Было ли у Вас с самого начала ощущение, что Вас и Ваших товарищей не будут печатать, что вам нет места в официальной культуре?
Я помню, что Глеб Семенов в одно из последних занятий нашего ЛИТО сказал нам, что наше положение безнадежно, что нас печатать никогда не будут. Но для нас жить с такой установкой было неприемлемо – это значило бы постепенно деградировать. И появилось то, что можно назвать «культурным сопротивлением». Рубежом в этом смысле был 1974 год, причем первыми «бодаться с дубом» стали не литераторы, а художники. После разгона т.н. «бульдозерной» выставки и разрешенной после этого выставки в Измайлово, после выставки в ДК Газа мы почувствовали, что эту стену можно пробить. На квартире Юлии Вознесенской (ул. Жуковского, 19) началась работа по составлению коллективного сборника «Лепта». Целью было добиться его публикации. Из этой попытки ничего не вышло, но важно было другое: мы заявили о себе. Как сказала тогда Юлия Вознесенская: «Мы их поздравили со второй литературной действительностью». Тогда-то и появились эти понятия: «вторая литературная действительность» и «вторая культура».
Насколько сильным было давление властей? Как сочеталось участие в независимой литературной жизни с «официальной» службой? Возникали ли у вас проблемы с КГБ?
Давление властей было связано, главным образом, с самиздатской деятельностью. С 1981-го года, я, вместе со своим другом Кириллом Бутыриным, издавал (если это слово применимо к самиздату) журнал «Обводный канал». (Главным в этом деле был Бутырин, а не я). Журнал был машинописным, и наши машинистки были засекречены: мы никогда не звонили им из дома или со службы – только по уличным телефонам-автоматам. У нашего переплетчика вообще не было телефона, но он жил в центре и к нему можно было зайти почти в любое время. КГБ знал о журнале и заслал к нам провокатора, которого удалось довольно скоро разоблачить.
На моей последней службе в Публичной библиотеке знали, что я пишу стихи, но про самиздатскую деятельность, конечно, ничего не знали.
Как Вы сейчас оцениваете «Клуб-81». Что изменилось с его появлением?
В целом положительно. По существу, это был первый в нашей стране независимый профсоюз. Расширился круг общения, расширился и круг участников и читателей самиздатских журналов. Появились и новые знакомства. Благодаря клубу, например, я познакомился с замечательным прозаиком Аркадием Бартовым.
Как возникали механизмы «второй культуры»? Был ли какой-то общий замысел или все складывалось стихийно?
Мне кажется, что слово «механизмы» тут не вполне уместно. Скорее можно говорить о проявлениях «второй культуры». Это, прежде всего, самиздатская периодика. Она возникла отчасти из-за неудачи с «Лептой». Во всяком случае, так было с «Часами», самым авторитетным самиздатским журналом, можно сказать, флагманом неофициальной периодики. Но вот возникновение журнала «37» было несколько иным – он возник как орган Религиозно-философского семинара, организованного Татьяной Горичевой и Кривулиным. (Само его название – номер квартиры на Курляндской 20, где они жили).
Конечно, «вторую культуру» никто специально не планировал и появилась она задолго до нас. Просто были разные стадии ее развития: первую можно назвать стихийной и хаотической, а вторую, с 1974 года – временем самосознания и самоорганизации.
Многие говорят, что Ваше отношение к советскому опыту отлично от того, что существует у Кривулина и Шварц, что для Вас этот опыт не противостоит «мировой культуре», но является ее, пусть парадоксальной, составной частью. Так ли это?
Я бы не стал резко противопоставлять себя в этом случае Кривулину и Шварц. Но я пытался сформулировать для себя, что же такое советский опыт в глобальном, так сказать, масштабе. И сформулировал так: это опыт потерпевшей крах Великой Утопии. Для многих, и прежде всего для Солженицына, советский социализм был «переломом хребта», насильственным вмешательством в органическое развитие России. Основное зло Солженицын видел в идеологии, в доктрине социализма, изначальные положения которой, по его мнению, были неверны. (Они, действительно, были во многом неверны, например, в почти религиозной трактовке частной собственности как греха). Советский социализм был, однако, не только реализацией ложной доктрины, но и возрождением российской архаики: крепостничества и самодержавия. Крепостничество возродилось под названием «колхозного строя», а самодержавие стало деспотизмом азиатского типа. Но первое поколение советских людей не понимало, куда всё идёт. Не понимали и поэты: Тихонов, Сельвинский, Луговской, Багрицкий. Они жили под знаком Великой Утопии, и в их стихах была энергия молодости и энергия заблуждения. Я с ранней юности запомнил стихотворение Луговского «Рассвет», до сих пор люблю его и часто вспоминаю строки из него:
Ты ли, юность, позвала,
Ты ли полюбила
Вспененные удила,
Боевую силу?
Письма в десять рваных строк,
Шаг усталой роты,
Штык, наточенный остро,
Грохот поворота?
Каково Ваше отношение к концептуализму, к творчеству Пригова и Рубинштейна? Ощущаете ли Вы определенное родство с этими поэтами?
С московскими концептуалистами мы, ленинградцы, познакомились в 70-е гг., Пригов и Рубинштейн приезжали сюда, и у них были чтения на квартирах. Для меня лично это явление было неким шоком: это было нечто совершенно новое, непохожее на то, к чему я привык. И я, по началу, принял это новое «в штыки». Но очень скоро оно стало воздействовать на меня – это относится в первую очередь к Пригову. Приговская «прививка» во многом изменила мою поэтику. В первую очередь впечатлило воспроизведение в стихах Пригова чужой речи, чужого сознания, «говорение в маске». Отношение к творчеству Рубинштейна у меня несколько иное: он мне интересен, но непосредственного его влияния на меня не было.
В Ваших стихах присутствует множество голосов, нетождественных авторскому. Что для Вас важнее – представить им самостоятельное бытие или дать им определенную оценку, поставить на должное место? Менялось ли это с годами? Как Вы относитесь к буберовской и бахтинской концепции «диалога»?
Начну с отношения к концепциям Бахтина. В своей знаменитой книге «Проблемы поэтики Достоевского» он позиционировал себя как литературоведа, а не философа, заявив, что он занимается только структурой романов великого писателя, а не их содержанием. Но в такой позиции было некоторое, может быть и бессознательное, лукавство, поскольку его книга – это тайный манифест либерализма. Дело, однако, в том, что сам Достоевский либералом, как известно, не был: в его самом «идеологическом» романе «Бесы» акценты проставлены четко: он против Петра Верховенского и за Шатова. (При этом он не замечает, что Шатов тоже «одержим бесом», только не революционным, а охранительным).
Теперь о себе. Можно, конечно, сказать, что моя поэтика полифонична, тем более что у меня есть книга под названием «Нестройное многоголосие». Но я воспроизвожу чужие голоса не для того, чтобы утвердить их равноправие с моим, а наоборот — чтобы их дискредитировать, чтобы довести чуждую мне логику до абсурда.
О «диалоге»: всякая развитая культура европейского типа – диалогична. Это хорошо видно на примере русской культуры, для которой Белинский не менее важен, чем Пушкин. Так называемые «критики» (не люблю этого слова) – полноправные участники литературного процесса, создатели новых смыслов, а не какой-то «обслуживающий персонал». В наше время таким создателем новых смыслов был покойный Самуил Лурье, а сейчас – Никита Елисеев.
Очень интересно то, что вы говорите о чужих голосах. Так обстоит дело в «Нестройном многоголосье» – но так ли в стихах 1970—80-х годов, например, в «Суворове» или в «Диалоге о вере»? Есть ли там единственно верная авторская позиция?
Мой «Суворов», действительно, произведение полифоническое – там три голоса: автора, Суворова, Костюшко. Но эти голоса неравноправны: я стремился к тому, чтобы авторский голос, подобно судье в судебном процессе, выносил бы вердикт. Удалось ли мне это? Покойный Олег Юрьев считал, что нет, и называл это мое произведение «последней победой Суворова». Пожалуй, он был прав: восторг перед «мощью империи» и восхищение одним из главных ее героев там, действительно, есть.
Вообще же полифония – вещь опасная. Возьмем, к примеру, поэму Хлебникова 1921 года «Настоящее». Она – о Революции и она полифонична. Авторского голоса в ней нет – сознанием Хлебникова полностью овладевают «голоса улицы», многоголосье толпы, ставшей «палачом без удержу». Поэт полностью «отдается стихии» (если использовать это блоковское выражение) и получается воспевание погрома. Удача в плане эстетическом оказывается срывом (если не сказать преступлением) в каком-то ином, более высоком, чем эстетический, плане.
Что же касается моего «Диспута», то это произведение, прежде всего, игровое, хотя я и касаюсь там некоторых важных для меня тем, но только касаюсь.
В чем особенность Ваших библейских стихов? Стремились ли Вы сделать предметом поэтического переживания то, что в библейском нарративе остается «за кадром»?
Об основной особенности этих стихов очень хорошо сказал Никита Елисеев в своей статье «Клерк-соловей». Он написал, что я «попал в суть проблемы, применив к Библии революционный масштаб». Это важное наблюдение. Конечно, такое, к примеру, событие как исход из Египта не революция, но событие столь же масштабное – вчерашние рабы ушли из «дома рабства». К сказанному Елисеевым я могу добавить, что на некоторые библейские события я попытался посмотреть как бы взглядом подростка, «пацаненка». А также попытался дать слово жертве истории, часовому на стене иерихонской крепости, о котором в «Книге Иисуса Навина» ничего не сказано.
С чем связаны изменения Вашей поэтики – переход от рифмованного полиметрического стиха к нерифмованному в начале 1980-х, отказ от крупной формы ради стихотворения-миниатюры в начале 1990-х?
Это вопрос не ко мне, а к будущему литературоведу. Я могу ответить лишь в самом общем плане: менялась жизнь – менялась и поэтика.
Каково Ваше отношение к архетипам в поэзии? Вступают ли заложенные в подсознании мифологические конструкции в конфликт с представлениями и этикой современного человека? Можно ли говорить о сознательной модернизации архаического опыта в книге «Оживление бубна»?
Здесь сразу три вопроса. Отвечаю на первый: я вообще-то большой поклонник Карла Густава Юнга, его учения о коллективном бессознательном и архетипах. Я «открыл» его для себя в 90-е гг., когда его труды стали у нас переводиться и издаваться. Эти знания очень помогли мне в моих мандельштамовских штудиях. Дало ли это что-нибудь мне как поэту? Нет, поскольку архетипические образы «всплывают» из бессознательного и знание об их существовании ничего не меняет в творческом процессе. Я ничего не знал о Юнге, когда в 71-м году, в стихотворении «Геростраты» написал об овощебазе как «овощебабе во хмелю». И вот уже в 90-е прочел в статье Юнга «Психология и поэтическое творчество», что «часто мифологические мотивы скрыты за современным образным языком» и хтоническую Мать может заменять «толстая торговка овощами».
Второй вопрос слишком теоретический для меня, и тут я не готов что-либо сказать. Что же касается третьего, то постараюсь ответить. Моя книга «Оживление бубна» – это современный взгляд на архаический мир. Многие стихи в ней, а также рассказ «Гора Сары-тау» – о пробуждении в этом мире индивидуального сознания, о рождении индивидуального из родового. В ней есть также о том, что современному человеку непонятно и чуждо: например, о восприятии животных, лесных и морских, как родственников и о чувстве вины перед ними.
Верите ли Вы в какую- то социальную функцию поэзии, помимо чисто эстетической?
Я задумался о социальной роли поэзии в 70-е годы в связи с творчеством Пригова. Стихи Пригова, его «игровое поведение» в образе им же самим созданном, разрушало обыденное советское сознание, выворачивало его наизнанку. Это были тексты не прямого, а косвенного социального действия. В некоторых своих произведениях я стремлюсь к тому же. Получилось ли – не знаю.
Беседовал Валерий Шубинский