АННА НУЖДИНА
КОНСТАНТИН ВАГИНОВ И АНДРЕЙ НИКОЛЕВ-ЕГУНОВ: МИФ ОБ ЭПИГОНСТВЕ
1. Что и кто заставляет нас сравнивать Вагинова с Егуновым?
Константин Вагинов и Андрей Николев в последние десятилетия обретают иной статус в современной культуре: из знаменитых в узких («интеллигентских») кругах авторов они становятся культовыми фигурами и объектами внимания куда более широких масс. Вопрос в том, что аналогичные процессы происходили и продолжают происходить с ними не синхронно. Можно сказать, что относительно Вагинова адекватная перцепция текстов Егунова несколько «запаздывает»: полномасштабная популяризация1 его текстов началась в 90-е усилиями В. Сомсикова и Г. Морева и обрела второе дыхание в этом году в связи с изданием2 романа Николева «По ту сторону Тулы». Роман сопроводили статьи и комментарии Д. Бреслера, К. Константиновой и А. Агапова, сразу после его выхода был проведён цикл лекций «Проезжая Николево-Егуново», по следам книги вышел выпуск подкаста «Ухо Носорога». Столь масштабные усилия публикаторов Егунова вызвали не меньший отклик: роман стал интеллектуальным потрясением и сенсацией 2022 года, рецензиями на него откликнулись «Горький», «Нож», «Год литературы» – а многие толстые журналы продолжают откликаться до сих пор. Несмотря на триумфальное шествие Николева-Егунова по умам и сердцам литературной общественности, он ещё не успел стать «модным» поэтом и писателем, каким уже стал Вагинов. Эту «моду» можно задать двумя координатами: канонизация и популярность среди широких масс. Канонизация выражается не только в количестве написанных об авторе статей и диссертаций, а также переизданий текстов (Вагинов, между тем, довольно активно переиздаётся), но и в прямых попытках ввести автора в канон. Одной из самых знаковых таких попыток в отношении Вагинова можно назвать внесение романа «Козлиная песнь» в список 100 самых важных русских книг просветительским проектом «Полка». О массовой же популярности свидетельствует, например, тиражирование стихов Вагинова в поэтических пабликах Вконтакте и аналогичных каналах в Телеграм. Причём стоит отметить, что среди этих пабликов есть и те, которые администрируют современные поэты и исследователи поэзии, а есть и те, наполняемость которых контролируют совсем случайные люди. Из этого можно сделать вывод, что тексты Константина Вагинова уже достаточно глубоко проникли в массовую культуру. Однако чем можно объяснить, что «мода» настигла его быстрее, чем Николева, хотя они были современниками?
Причины вполне тривиальны: несмотря на то, что Егунов был старше Вагинова и прожил на 39 лет дольше него, прижизненная литературная карьера у Вагинова сложилась куда лучше. Начнём с того, что в молодом СССР вышло три книги стихов и три романа Вагинова, Егунов же успел издать лишь один роман, «По ту сторону Тулы», в 1931 году. В это же время у Вагинова выходит уже последняя из изданных при жизни книга стихов – «Опыты соединения слов посредством ритма» – и последний же (тоже из изданных при жизни, а не вообще) роман «Бамбочада». Можно сказать, что, когда Егунов начинал, Вагинов уже заканчивал отношения с официальной советской печатью. Егунову меньше «повезло» с периодизацией именно художественного творчества (чего не скажешь, допустим, о переводах с древнегреческого, благодаря которым он обрёл прижизненную известность и которые до сих пор исключительно приятно читать): выход его первого романа совпал с началом ужесточения цензуры, и таким образом «По ту сторону Тулы» оказался одним из последних советских модернистских романов. Кроме того, этот роман – единственный из сохранившихся, хотя существовал ещё роман «Василий Остров» и сборник «Милетские новеллы». Но это не отменяет факта: современный корпус текстов Николева-Егунова гораздо меньше корпуса текстов Вагинова, что тоже не способствует тиражированию и делает этот корпус чуть менее привлекательным для изучения (можно с этим спорить, но в случае с «забытыми» авторами многие литературоведы не терпят «тесноты»). Сейчас, конечно, возможные барьеры в изучении николевского корпуса преодолены, и закономерный итог – литературное признание и хоть сколько-то «народная» слава – ожидает его. Однако разрыв в скорости канонизации пока ещё наличествует между Вагиновым и Егуновым.
Вернёмся, наконец, к теме сопоставления литераторов и её возможным причинам. Во-первых, оно неизменно возникает в крупных статьях о Егунове, начиная с предисловия Г. Морева к изданию «Елисейских радостей»3. Во-вторых, его актуализировало предисловие к роману «По ту сторону Тулы», в котором текст назван «модернистским метароманом в духе Константина Вагинова». В-третьих, в разговоре о самом Вагинове нередко всплывает имя Егунова, как, например, в знаменитой статье О. Юрьева «От звукоподражания до звукоподобия», ещё и в столь важном для всех текстов Вагинова контексте изучения античности: «…он изучал древнегреческий, читал тексты под руководством эллиниста А.Н. Егунова»4. Дружба, завязавшая на фоне интереса к древнегреческой культуре, находит и биографические, и мемуарные, и, что главное, интертекстуальные подтверждения. В статье «Андрей Егунов в 1920–1930-е годы» Д. Бреслера и К. Константиновой об этом сказано следующее: «…в факте дружбы Егунова с Вагиновым сомневаться не приходится: они находились в тесном творческом диалоге, вместе занимались древнегреческим и проводили время за городом»5. Удивительно, но при описании этой равноправной и горизонтальной связи возникает иерархичность – в воспоминаниях А.И. Доватура, на которые ссылаются Бреслер и Константинова: «Вагинов – писатель, и Андрей Николаевич неофициально тоже был писателем»6. Представляя себе социальную ситуацию 1930-х годов, когда исключённый из официальной печати литератор оказывался исключённым из любой институциональной иерархии и, по большому счёту, из литературной жизни в целом, можно понять, что неофициальность пока ещё выступала в том числе и в роли «чёрной метки», безальтернативного схождения с путей накопления символического капитала. «Вторая культура» не могла ещё формировать альтернативную иерархию – ввиду отсутствия андеграунда как институции.
Слово «неофициально» порождает тот самый перцептивный разрыв, ввиду которого поэтика Егунова характеризуется через поэтику Вагинова, дабы вызвать хоть какое-то узнавание у читателя и сработать на ассоциативность. Это же слово, выходит, косвенно порождает миф об эпигонстве (ироничным здесь начинает казаться, что у О. Юрьева: «<в отличие от Мандельштама> Вагинов не создал и эпигонов»7), о зависимости Егунова от Вагинова, который неосознанно был подкреплён самой структурой ассоциативного ряда. Выходит, что, отвергнув иерархичность как мнимую и продиктованную внешними обстоятельствами (особенностями функционирования советской печати), остаётся выяснить природу загадочного «духа», который Николев-Егунов и Вагинов поделили на двоих.
2. Романтическое двоемирие, эскапизм и греческий театр: об эволюции поэтики Константина Вагинова
Толчком к осмыслению структуры художественного мира текстов (в первую очередь прозаических) Вагинова может послужить лёгкая полемика. О. Юрьев, в числе прочего, о раннесоветской критике и её ожиданиях замечает следующее: «Даже если отстраниться от ожиданий, обусловленных марксистской идеологией, литературная критика обычно ждет, зовет и в конечном итоге прозревает вовсе не то, что происходит на самом деле. В 1920-е годы она ожидала нового романтизма, балладности и т. п. — Тихонова, одним словом. Обычно фантазмы литкритики на перспективу неосуществимы — языком эпохи оказывается через несколько десятков лет совсем другое — не Тихонов, а, например, Вагинов. Не Пильняк, а, например, Добычин»8. Отделяя Вагинова от Тихонова, Юрьев отделяет его от балладности и нового романтизма, однако эта черта зыбче, чем может показаться. Конечно, запросам советского читателя (а заодно и ангажированного советского критика) стихи и романы Вагинова не просто не отвечали, но до известной степени и не желали отвечать, самоустранялись из поля «обслуживания пролетариата», что им органически чуждо. Однако сходств с текстами романтиков (не нового советского образца, а самых классических) находится предостаточно – не столько стилистических и текстуальных, сколько глубинных, структурных, соответствующих логике развития романтизма как литературного направления. Есть несколько базовых формул, которыми мы со школьной скамьи оперируем, определяя характеристики романтизма. Одной из таких формул является двоемирие как основа конструирования реальности / реальностей, из которого закономерно проистекает стандартный романтический комплекс дихотомий для описания этой реальности. В основе прозаических (но и не только) текстов Вагинова – такое же двоемирие, причём оно конструирует скорее вагиновскую метавселенную, слепками с которой можно назвать каждый из романов. Писатель не пересобирает концепцию в каждом последующем тексте заново, а описывает эволюцию одного и того же процесса с разных сторон и под разными масками. Эту горизонтальную связь частично характеризует пример с бытованием фольклорных текстов: среди вариантов одного и того же сюжета нет «правильного», есть только прообраз, идея сюжета – каждый, кто «в нормальных условиях» производит фольклорный текст, работает напрямую с сюжетом, а не воспроизводит его словесный / текстовый вариант. То есть, если развить аналогию, мы имеем сюжет двоемирия и четыре его варианта: «Козлиную песнь», «Труды и дни Свистонова», «Бамбочаду» и «Гарпагониану» – на их примере и опишем эволюцию не концепции, но её структурных элементов, то есть «этого» и «того» миров. Нужно понимать, что поэтический корпус Вагинова тоже описывает развитие отношений реального и ирреального, но это происходит параллельно с более наглядными аналогичными процессами в прозе.
Романтическая концепция двоемирия подразумевает параллельное существование реальности – чаще всего литератору-романтику не слишком интересной – и не-реальности, ирреальности; привычного мира и какого-то иного. В классическом романтизме XIX века ирреальность была объектом интереса и стремления как героя, так и автора текста, она виделась позитивной альтернативой текущему, и её достижение гарантировало перемены к лучшему (Э.Т.А. Гофман, впрочем, и тогда предлагал иной вариант развития событий, когда ирреальность, при её достижении, сама становится реальностью и обретает все её негативные черты, от которых изначально бежал герой). Этот «второй мир» появляется и у Вагинова, и каждый раз, как у многих романтиков, в разных обличьях. Только точка отсчёта всегда одна – реальность, в данном случае советская действительность. С её социальными и политическими изменениями и будут связаны изменения как в системе координат, внешнем облике каждого из миров, так и в исходе «борьбы» реального с ирреальным. Опишем эту борьбу: в «Козлиной песни» дихотомия советской реальности и интеллигентской «высокой» гуманитарной культуры решается в пользу первой – герои довольно болезненно, но интегрируются в новую советскую жизнь и утрачивают прежний одухотворённый, возвышенный (хотя вместе с тем и комический, доходящий до откровенной пошлости, в чём весь Вагинов) облик. В «Трудах и днях Свистонова» расстановка сил меняется, и текст (ирреальное) побеждает реальность, когда Свистонов оказывается втянут внутрь своего романа. В «Бамбочаде» с реальностью соперничает иллюзия лёгкой, беззаботной жизни, которой якобы возможно жить в Советском Союзе, и здесь ирреальное торжествует с большими оговорками: главный герой романа, Евгений Фелинфлеин, оказывается вытолкнут из иллюзии в пространство реальности, когда узнаёт о близости собственной смерти. Он продолжает вести легкомысленный образ жизни и «порхать, как воробей»9, однако ощущение конечности иллюзии делает его стоящим посередине между мирами. «Гарпагониана» противопоставляет советской реальности «тайную жизнь» коллекционеров безделок, которая больше похожа на сектантство, чем на хобби, и здесь ирреальное не просто побеждает – оно затягивает, оно безальтернативно. И у реальности нет шансов. Таким образом можно было бы выстроить график, на котором будет чётко выражено движение от власти реального к власти нереального. Вот только это восходящая линия или нисходящая? В отличие от большинства романтиков, Вагинов не оценивает альтернативную реальность оптимистично: для него она становится одной из аллегорий смерти, и на общее двоемирие накладывается оппозиция «жизнь – смерть», где жизнь – это всё-таки реальное. Подтверждения тому можно заметить ещё в «Трудах и днях Свистонова», где победа ирреального (текста) описывается не как торжество лучшего из миров, а как сцена инфернальной гибели человека, в своём эскапизме зашедшего слишком далеко. Вообще можно сказать, что Вагинов понимает смерть как крайнюю форму эскапизма, и сделать вывод, что сам образ жизни, подразумевающий слишком тесную связь с ирреальным, влечёт за собой смерть. Тогда и неизлечимую болезнь Фелинфлеина можно понимать не только как напоминание о конечности любой иллюзии, но и как закономерный итог излишне долгого соприкосновения с тем, что, по сути, не является жизнью. В такой оптике «Гарпагониана», в которой доводится до кульминации извечный для прозы Вагинова лейтмотив коллекционирования бесполезных вещей и в то же время наиболее сгущается мрак и хтоническая природа обсессивной увлечённости этим коллекционированием, может восприниматься как dance macabre – окончательная победа смерти над жизнью. Если продолжать проводить параллели, то можно сказать о том, что «Козлиная песнь» и «Гарпагониана» дублируют характер повествования, но основной конфликт решают по-разному – Вагинов-оптимист уступает место Вагинову-пессимисту. В обоих романах нет главного героя, и ирреальное выражено в первую очередь образом жизни группы: вот только условно «высокая культура» героев первого романа Вагинова является подвижным элементом, способным к адаптации под меняющиеся условия реальности. То есть пока что реальность – базис, а культура – надстройка. Что немаловажно, носители этой культуры выглядят нелепо, но очаровательно. Они похожи на современную творческую интеллигенцию, которая радостно типизирует себя по системе персонажей «Козлиной песни» и готова им сопереживать. Персонажи «Гарпагонианы» уже вовсе не выглядят очаровательно, уже не хочется сопереживать, допустим, Жулонбину, чья одержимость «упорядочиванием вещей» пугает, а не умиляет. Образ жизни коллекционеров из «Гарпагонианы» потому и выглядит сектантским, что в их случае базисом становится образ жизни, а не сама жизнь, и от своего дела отказаться они не могут. Да и не хотят – роман не даёт выходов в реальность, это хождение по одному и тому же концентрическому кругу. В этой связи романы, где есть главные герои, то есть «Труды и дни Свистонова» и «Бамбочада», становятся промежуточными звеньями, где смерть принимает то слишком явные (сама себя называя), то слишком радикальные (становясь модернистским приёмом) формы для ответа самому себе в прошлое. Но чем объяснить, что Вагинов, не демонстрируя сильных колебаний, выбрал смерть? Он довольно рано оказался в ситуации медленного умирания от туберкулёза, которую далее перенёс на Фелинфлеина. Ещё одна причина заключается в том, что любое ирреальное является проекцией, кривым зеркалом реальности, и становление «второй жизни», всё более властной и жуткой, может быть реакцией на тоталитаризацию советского общества. Вместе с тем, разговор о жизни через смерть, о действительности через её платоновское отражение – это тоже форма эскапизма. Не самоцензура, не эзопов язык, а именно бегство от реальности, доходящее до крайностей. Эскапизмом же можно назвать и его тягу к давно бывшей (а иногда и вовсе не бывшей10, нашей знакомой ирреальной) античности, и плач по утерянному Петербургу. Можно и смерть самого Вагинова рассматривать как бегство от тоталитаризма, и его агрессивное ирреальное – как результат гибели надежд на возрождение культуры и окончательного разочарования в перспективах советской власти. Да, ранний Вагинов был более непримирим, но он питал и надежды. Вагинову позднему осталась лишь тоска, мандельштамовская тоска по мировой культуре. Причём тоска смертная.
Если обратиться к стилистическим чертам поэтики, которые оформляют пребывание героев Вагинова в двух мирах сразу, то здесь важен античный контекст, а именно логика греческого театра. Сама тема античного текста как гипертекста, из которого «выдернуты» в вагиновскую реальность фигуры, топосы и приёмы, кажется очевидной, поэтому перейдём от текстуальных заимствований к заимствованию мифологем, регулирующих особенности развития действия. С мифологемой театра связано несколько идей, как синхронных бытованию театра, так и присоединившихся к мифологеме в позднейших интерпретациях: идея ношения маски для перевоплощения в другое существо и – шире – идущая от античности разница положений актёра на сцене и в жизни; в рамках трагедии он может быть царём или богом, отношение к нему свободных граждан вне сцены далеко не столь благожелательно. Декоративность, условность элементов хронотопа, неестественность действия связана с самой идеей театральности, с попыткой воспринять литературу и жизнь как театр. Это часть гораздо более позднего, барочного мировосприятия, когда греческие трагедии стали приобретать в человеческом сознании черты насмешки богов над vanity, а ощущение близости смерти и нарастающий мистицизм рождают знаменитый dance macabre. Вагинов балансирует между катарсисом и пляской смерти, но чистой и незамутнённой передаче духа греческой трагедии мешают позднейшие наслоения «культуры», модернистское мировоззрение. Мы не верим в театр, мы играем в него – поэтому основным образам романов Вагинова свойственна статуарность11, заведомая неповоротливость относительно живой жизни. Это, условно говоря, не античные боги и герои, а их мраморные статуи, ещё и заколоченные на зиму в деревянные ящички, как в Летнем саду. Та же «Козлиная песнь» – это не буквально трагедия, а театральная сцена, на занавесе которой крупными буквами написано: «Трагедия (античная)». На этой сцене герои усердно изображают патос и катарсис (так, как они себе это представляют), а автор не исполняет роли deus ex machina – лишь с горькой, истинно барочной иронией наблюдает, как жизнь и сцена поочерёдно побеждают друг друга.
Что касается стихов Вагинова, то отношение к ним, особенно при его жизни, было двойственным: с одной стороны, многими они ценились высоко (например, бахтинским кругом), а с другой стороны, их уличали во вторичности. Эти воззрения и предубеждения отразились в короткой, но симптоматичной заметке Б. Бухштаба «Вагинов», где есть и попытка назвать Вагинова акмеистом12, и сравнение с Мандельштамом, и заявление о тотальной вторичности поэтики: «У Вагинова нет своих слов. Все его слова вторичны. Он берет чужие отработанные слова, слагающиеся в чужие образы. Иногда Вагинов прямо говорит голосом Мандельштама»13. Вместе с тем, что-то не даёт Бухштабу вынести в этой заметке «обвинительный приговор», постоянно выводит его в пространство сомнения и подталкивает к оправданиям, доходящим практически до конструкций типа: «И всё же что-то в этом есть, не правда ли?». Поэтому получается разговор одновременно о заёмности и об уникальности, периодически противоречащий сам себе: «Вагинов не из напоминателей. У него есть путь»14 . Подобный спектр противоречий высвечивает возможные проблемы с перцепцией именно поэтических текстов Вагинова: «вторичность» и «заёмность», являющаяся здесь приёмом точно того же рода, что и в прозе, не осознаётся как приём. Возможно, из подобных интенций сложилось представление о стихах Вагинова, особенно ранних, до 1924 года, как о своеобразной «подготовительной работе» к написанию романов – что, разумеется, не так. В прозе и поэзии Вагинов осмысляет общий набор тем и параллельно разрабатывает идентичные приёмы для их (тем) выражения. Мотив зеркальности и двойничества, образы скрытого чудесного мира на обломках Эллады или на страницах книги занимают во многих стихах Вагинова центральное место, на более ограниченном пространстве стиха становясь ярче и приобретая ещё более декадентское звучание. Более конкретные элементы действия, например, вакхическая пляска посреди нигде, в стихах становятся сюжетообразующими – в прозе же это скорее «тайный сюжет», подмалёвок основного нарратива. Например, подобная пляска сопровождает ритуальное пение в знаменитом стихотворении «Песня слов» (1927):
Пусть спит купец, пусть спит игрок,
Над нами тяготеет рок.
Вкруг Аполлона пляшем мы,
В высокий сон погружены,
И понимаем, что нас нет,
Что мы словесный только бред
Того, кто там в окне сидит
С молочницею говорит.15
В «Трудах и днях Свистонова» (1929) Вагинов вплотную подходит к мотиву двойничества реальности и текста, делая его основным, но параллельно подобное происходит и в некоторых стихах. И, хотя характер конфронтации между автором и прозаическим текстом отличается от противостояния автора и поэзии, в обоих случаях текст агрессивен по отношению к производителю текста и не считает его своим «создателем», начинает жить своей жизнью. Примером стихотворения, в котором поэтический текст объявляет о вражде с поэтом, можно назвать «Звукоподобие»:
Звукоподобие проснулось,
Лицом к поэту повернулось
И медленно, как автомат,
Сказало:
Сегодня вставил ты глаза мне
И сердце в грудь мою вогнал.
Уже я чувствую желанье,
Я, изваянье,
Перехожу в разряд людей.16
Далее в тексте возникает прямое утверждение: «Теперь враги мы», что делает эту оппозицию гораздо более яркой и очевидной, чем в «Трудах и днях Свистонова», где она приобретает пугающие обертоны лишь перед самой кульминацией. Насыщенность и большую концентрацию важных для развития поэтики Вагинова элементов именно в поэзии подтверждают и редкие моменты прямого диалога с элементами советской культуры. Стихотворение «Украшение берегов»17 (датируется 1930-ми годами) о бронзовом памятнике Ленину уподобляет этот памятник одновременно античной статуе из Летнего сада и памятнику Петру I. Бронзовый Ленин, как Пётр в «Медном всаднике», как бы вполне материально обозревает свои владения и распространяет ощущение своего присутствия на горожан. Вместе с тем, уподобляя этого Ильича артефактам старой (дореволюционной) культуры, Вагинов иронически подчёркивает, что и это – уже прошлое, что оно уже начало окостеневать, канонизироваться, уходить всё дальше от живой жизни. В прозе подобные интенции явлены менее ярко: они подспудно возникают вместе с восприятием советской жизни как фона, декорации для основного нарратива.
3. «Лоскутное письмо», самопародия и стоицизм: тексты Андрея Николева
Жанр романа «По ту сторону Тулы» Николев определил как «советскую пастораль», надписав этими словами книгу. Одним из магистральных направлений разговора о романе стало определение пародийного контекста названия и книги вообще. Текст пародирует и жанр пасторали, и советский производственный роман, и саму окружавшую Николева жизнь и её многообразие настроений: в «По ту сторону Тулы» находится пространство посмеяться и над ярыми коммунистами, и над таящимися «буржуями», и над ностальгирующими по временам дворянских усадеб. Не обходится и без пародирования сюжетов, образующих, допустим, нарратив пасторали: приезжий городской парень влюбляется в местную красавицу. У Николева «красавица» Леокадия оказывается лишённой очаровательной «сельской простоты» и пытается быть местной светской львицей, да ещё и замужней. У главного героя Сергея она вызывает интерес разве что в рамках абсурдного и вместе с тем явно иронического развёртывания пасторального сюжета посредством центонов – а реальное притяжение создаётся разве что между ним и его другом-инженером Фёдором, к которому он и приехал погостить из Петергофа. Пародия в «По ту сторону Тулы» носит тотальный характер, и в определённый момент роман начинает высмеивать сам себя и воспроизводить раз за разом одни и те же схемы, неизбежностью абсурда пугая и настораживая читателя. Когда Сергей каждую ночь плутает у деревни, не в силах выбраться, а сельская жизнь начинает напоминать то ли уже упоминавшуюся пляску смерти, то ли галлюцинацию, сатира через абсурд переходит в область мистического посредством сгущения. Ещё Аристотель писал, что смешное и страшное – это, если упрощать, две стороны одной медали. Когда текст слишком активно и навязчиво пародирует реальность и сам себя, он перестаёт веселить читателя, и абсурдно гиперболизированные буржуи и стахановцы становятся не менее пугающими, чем их реальные прототипы. Здесь пародия реализует тот же, что и в поэтике Вагинова, механизм кривого зеркала, когда искажённое пространство соразмерно реальности. Таким образом, подспудный ужас текста – это отражение нарастающей тревожности рубежа 1920-х и 1930-х годов. Пародия и самопародия как ответ на нарастающий тоталитаризм напоминает уже не эскапизм, а более развитую, даже институциональную форму разговора с читателем в позднейшей печати – эзопов язык. Конечно, параллели пока слишком очевидны, потому что Николев прямо высмеивает советские литературные сюжеты (строительство коммунизма в деревне, коллективизация, работа инженеров «на местах»). Однако сам механизм искажения реальности и встраивание её в пространство модернистского романа, из которого конкретные контексты трудно считывались цензорами, можно заметить здесь на этапе формирования. Стоит заметить, что пространство для бесконечно тиражируемой пародии и для одновременного синтеза большого количества контекстов – это пространство не просто искажённое, а заведомо несуществующее. Мирандино, в которое приезжает Сергей, находится не под Тулой, а в нигде: с описанием толстовской усадьбы в Ясной поляне соседствуют южные крымские пейзажи, а иногда мимо деревни и вовсе тянутся караваны. Нигде – это не только пространство, но и время, поэтому периодически жители и гости Мирандина обнаруживают себя давно умершими, причём не всегда в России («– Я похоронена в Ферапне… неверно говорят, будто я была повешена на дереве»18). Разговор о курицах и сборе малины перемежается сведениями о советских экспериментах с силой искусства в Эрмитаже19 и мыслями о Муции Сцеволе: хронотоп романа буквально собирается из лоскутов. Одним из влиятельных гипертекстов оказывается античный, что роднит «По ту сторону Тулы» с романами Вагинова и самих писателей друг с другом. Однако античность не выступает в роли преобладающей системы координат, определяющей логику текста, а становится рамкой – одним из структурных элементов рамочной поэтики. Модернистский роман становится синтетической формой осмысления реальности, причём как внешних обстоятельств, так и внутренней жизни человека. Наряду с греческой философией и римской риторикой в текст внедряются средневековые трактаты, пасторали эпохи романтизма, дворянская усадебная проза, мистичность Серебряного века, советский производственный роман и абсурдистские практики ОБЭРИУ – всё это равноправно смешивается, погружая приехавшего из Петергофа Сергея не в благостную атмосферу Мирандина, а в словесно оформленную внутреннюю жизнь раннесоветского филолога-классика, каковым был Андрей Егунов. Однако можно сказать, что современными ему приёмами обэриутов писатель пользуется для соединения разнородных контекстов в единое смысловое поле: абсурд позволяет ему не объяснять причины произвольного синтеза, а более конкретные приёмы вроде разрыва композиции (в романе отсутствует завязка, нарушено членение на главы, а пространство-время заведомо условно) и поэтики каталога20 придают разнородному содержанию единую стилистику. Однако ошибкой было бы причислять Егунова к ОБЭРИУ или, тем более, к кругу их последователей, подражателей и эпигонов – здесь приёмы, которые у Введенского или Хармса разрушают логику повествования, создают её. Аналогичный приём используется Егуновым с принципиально другими целями: необходимо создать монолитный и герметичный, хотя и созданный из разнородных элементов, текст (эдакий пэчворк, если хотите), а не разрушить логические связи элементов однородного пространства. Это альтернативное развитие приёма выводит Егунова из контекста прямого родства с ОБЭРИУ и оставляет его скорее в поле ориентирования в синхронных ему тенденциях и открытиях литературы, особенно той, что занимается пересборкой реальности.
Николев-Егунов тоже пытается пересобрать реальность, и если в прозе предпринимаются практические попытки синтеза, то в стихах, особенно поздних (приведён текст 1956 г.), этот синтез осмысляется как метод поиска жизненного пути:
В стране советов я живу,
так посоветуйте же мне,
как миновать мне наяву
осуществленное во сне?
Как мне предметы очертить
и знать, что я, а что не я —
плохой путеводитель нить,
бесплотная, как линия.21
В свете того, что вскоре после выхода романа Егунов окажется в ссылке и позже, как в приведённом стихотворении, будет напряжённо размышлять об утрате опоры и предпринимать довольно судорожные попытки снова её обрести, роман «По ту сторону Тулы» видится метафорой тоталитарного настоящего и предсказанием на неясное будущее – обещанием путешествия в никуда. Однако след Сергея не теряется в Мирандине, и через положенные 3 дня он уезжает на автобусе из вполне реальной Ясной Поляны. А значит, жизнь всё-таки побеждает, и инфернальный сатирический морок, подобно даже самому страшному террору, в конце концов распахивает удушающие объятия и выпускает героя на свободу – возрождать культуру и возвращаться к привычному бытию.
Пародия и сатира, такая явственная в прозе Николева, для его лирики скорее не характерна. Хотя в поэме «Беспредметная юность» форма развёртывания действия та же, что и в «По ту сторону Тулы», то есть бесконечный и бессмысленный диалог, смена тем в котором осуществляется за счёт каламбуров и который высмеивает сам себя, тиражируя однотипную шутку до тех пор, пока она не перестанет быть смешной:
Фельд
В закрытом от него конверте
ему в загробный балаган
на случай смерти пропуск дан.
Ах, в парке я сижу мешком,
по чужой томясь весне,
вижу это не во сне:
стан охвачен ремешком,
что ни встреча, то супруга:
ежедневная жена
вроде ужина нужна.
О как он, неженатый, нежен,
как, нежный, вечно неженат,
в чередованьи встреч небрежен
средь Жень, Мань, Тань и даже Нат.
Протоиерей
Среди Жень? Добрый день!
Фельд
Ах, какие были Лизы…
Протоиерей
Ризы? Новые, мои?
Ризы новые, шелковые,
узорчатые.22
Однако «Беспредметная юность» обладает структурой, сюжетной организацией и внешними признаками драматического произведения, а смысловое членения осуществляют «бездействия» по аналогии с драматическими действиями – так что текст можно было бы принять скорее за абсурдистскую комедию в стихах. Отдельные стихотворения Николева из сборника «Елисейские радости» лишены этой пародийности и принимают совсем иную интонацию: их субъект предельно искренен, иногда даже до наивности, которая может показаться пошлой. Любовная тематика реализуется не через тиражирование, а через приближение по уровню вовлечённости к тексту-источнику. Вот стихотворение, как бы написанное на полях свитка «Песни песней»:
Будь я из золота, тогда –
и если б был из серебра,
тогда полночная пора
мне б показалась недобра.
Но ты – земля, и я земля
(заелисейские поля),
я на тебе пасусь, пасусь,
тобою от тебя спасусь –
то наслаждение, не страх,
не обращение во прах.
Певучесть длинная в ногах,
из бедер полый небосвод
и впалый, как луна, живот –
чуть только я с тобой возлег,
нет ничего, есть только Бог.23
На фоне других текстов «Елисейских радостей» нет основания полагать, что это игра. Скорее образ эдема и старые, как мир, коннотации физической любви, которые приближают её к любви духовной. Столь же искренним тоном субъект речи высказывает благодарности всему, что его окружает: удивительно, откуда в стихах Николева потенциал благодарить мир за наступление рассвета, смену времён года, тихий ход бытия24. Вместе с тем, достаточную силу обретает и голос, оценивающий историческое время: не только в иронических пассажах в сторону советов от страны советов, но и в более откровенных текстах. Одно из самых известных стихотворений Николева начинается строками: «Нанюхался я роз российских, / и запахов иных не различаю»25 – и в этом уже нет ни скрытности, ни сатирического ускользания от правды, хотя сам текст довольно кокетливо и витиевато отражает переживания поэта об оставленности, о знакомой нам по Вагинову смерти культуры26. Николев, всё же, не бежит от реальности и не сомневается в ней:
Кто долго жил среди плакучих роз,
тому весь мир ответ, а не вопрос.27
4. Выводы
Между текстами Константина Вагинова и Андрея Егунова много общего: искажённая реальность, античный контекст, большое количество городского и деревенского песенного фольклора, условность пространства-времени, стремление к заведомо ирреальным топосам, использование модернистских текстов, всепоглощающая горькая ирония. Всё это – свидетельство творческого диалога людей со схожими интересами в непростых социальных и политических условиях. Однако на одни и те же вызовы времени эти люди откликаются по-разному: там, где Вагинов предпочитает эскапизм, Егунов переходит к перифрастическому осмыслению28. Единый механизм кривого зеркала реализуется в двух разных вариантах: в романтической борьбе и единстве противоположности и в модернистской (само)пародии. Реакция на тоталитаризм даёт характеристику перцептивного аппарата литератора и не встраивает Вагинова и Егунова в единую традицию, а, наоборот, становится точкой отсчёта29 авторского восприятия действительности. Черпая материал из единой социокультурной среды, дыша одним спёртым воздухом эпохи, писатели конструируют художественный мир своих текстов сообразно особенностям восприятия реальности и историософии, в которую верят. Нельзя, конечно, сводить движение поэтики Вагинова к пессимизму, а поэтики Егунова – к стоицизму30, однако Вагинов до террора не дожил, а Егунов сумел его пережить. Именно попытка встречи с обстоятельствами лицом к лицу, жизнь не наследием прошлого, а честностью к настоящему и надеждой на будущее возрождение выводит Егунова в совершенно иное культурное поле: он, такой же, как и Вагинов, несоветский по своей природе и поэтике, столкнулся с главными вызовами и противоречиями советской эпохи. Столкнулся – и принял.
_______________________________________________
Примечания:
1 Андрей Н. Егунов. Собрание произведений. Под ред. Г. Морева и В. Сомсикова. – Вена, 1993. – 372 с.
2 Николев А. По ту сторону Тулы. Советская пастораль: роман / ст. Д.М. Бреслера и К.Е. Константиновой; комм. А.А. Агапова, Д.М. Бреслера и К.Е. Константиновой. – М.: Носорог, 2022. – 240 с.
3 Андрей Николев. Елисейские радости // Предисловие Г. Морева. – М.: ОГИ, 2001. – 64 с.
4 О. Юрьев. От звукоподражания до звукоподобия / Константин Вагинов, поэт на руинах. – Звезда. – 2016. – №6.
5 Николев А. По ту сторону Тулы. Советская пастораль: роман / ст. Д.М. Бреслера и К.Е. Константиновой; комм. А.А. Агапова, Д.М. Бреслера и К.Е. Константиновой. – М.: Носорог, 2022. – 240 с. – С. 138.
6 Доватур А.И. Устные воспоминания. – С. 179.
7 О. Юрьев. От звукоподражания до звукоподобия / Константин Вагинов, поэт на руинах. – Звезда. – 2016. – №6.
8 Там же.
9 Уподобление Фелинфлеина воробью Катулла выглядит тем ироничнее, что внезапная смерть ожидала обоих.
10 Да, тело — океан, а мозг над головою
Склонен в зрачки и видит листный сад
И времена тугие и благие
Великой Греции. (Вагинов К.К. Песня слов – М: ОГИ, 2016. – 368 с. – С. 70.)
11 И все ж я не живой под кущей Аполлона
Где лавры тернием вошли в двадцатилетний лоб
Под бури гул, под чудный говор сада
Прикован я к Лирической скале. (Там же, с. 63.)
12 «Вагинов – акмеист» (Бухштаб Б. Вагинов. / Вагинов К.К. Песня слов. / Литературно-биографические материалы. – М: ОГИ, 2016. – 368 с. – С. 292).
13 Там же, с. 293.
14 Там же, с. 292.
15 Вагинов К.К. Песня слов. – М: ОГИ, 2016. – 368 с. – С. 127.
16 Там же, с. 141.
17 Там же, с. 134.
18 Николев А. По ту сторону Тулы. Советская пастораль: роман / ст. Д.М. Бреслера и К.Е. Константиновой; комм. А.А. Агапова, Д.М. Бреслера и К.Е. Константиновой. – М.: Носорог, 2022. – 240 с. – С.11.
19 «… вот и в этом году в Эрмитаже производили опыт: катили по паркету, осторожно, чтобы не задеть малахитовых ваз, штанги и гири к ним, знаете, круглые такие диски, десять, двадцать фунтов: они потом навинчиваются. Вошла кучка физкультурно одетых юношей. Стали глядеть на картины и выжимать штанги. Ученые записывали влияние Тайной вечери
на мускульную энергию». (Там же, с. 30.)
20 «Учет людей по профессиям, переваливших за восемьдесят лет: Мамки — 2. Пастухи — 3. Гофмаршалы — 3. Кардиналы и епископы— 6. Купцы — 11.
Живописцы — 3. Матросы — 2. Музыканты — 2. Экономы — 10. Офицеры — 21, из них 3 фельдмаршала. Папы — 1. Философы — 18. Ученые — 23. Школьники — 4. Солдаты — 12. Государственные министры — 4. Могильщики — 1. Врачи — 6. Кооператоры — ?» (Там же, с. 17.)
21 Андрей Н. Егунов. Собрание произведений. Под ред. Г. Морева и В. Сомсикова. – Вена, 1993. – 372 с. – С. 292.
22 Там же, с. 230.
23 Там же, с. 282.
24 Благодарение за тихие часы,
за нашей пищи преосуществленье.
Сей миской облекается непрочной
состав заоблачный или кисель молочный. (Там же, с. 280.)
25 Там же, с. 278.
26 «Чтобы изобразить Вагинова, следовало заболеть смертью культуры». (О. Юрьев. От звукоподражания до звукоподобия / Константин Вагинов, поэт на руинах. – Звезда. – 2016. – №6.)
27 Андрей Н. Егунов. Собрание произведений. Под ред. Г. Морева и В. Сомсикова. – Вена, 1993. – 372 с. – С. 278.
28 «В отличие от Вагинова, изгнавшего из своей венчанной скорбью поэзии (само)иронию, Николев, работая в ином языковом регистре, напротив, проникнут отчаянной «шутливостью», которая, по словам самого автора, лишь «прикры[вает] мучительность переживаний» (из предисловия к поэме «Беспредметная юность»)». (Андрей Николев. Елисейские радости // Предисловие Г. Морева. – М.: ОГИ, 2001. – 64 с.)
29 «…Вагинов и Егунов различны в трактовках и модальностях. Вагинов, кажется, переживает некоторую эволюцию взглядов, возможно, не без влияния Егунова». (Николев А. По ту сторону Тулы. Советская пастораль: роман / ст. Д.М. Бреслера и К.Е. Константиновой; комм. А.А. Агапова, Д.М. Бреслера и К.Е. Константиновой. – М.: Носорог, 2022. – 240 с. – С. 144.)
30 «У Егунова в отличие от Вагинова нет сожаления – только созерцание уходящей сквозь пальцы современности». (Там же.)