ВСЕВОЛОД ЗЕЛЬЧЕНКО
РИМ, КОТОРЫЙ
Дидактическое стихотворение Пастернака «О знал бы я, что так бывает…» (из сборника «Второе рождение», 1932) принадлежит к числу хрестоматийных; приведем тем не менее его текст, чтобы он был у читателя перед глазами:
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью – убивают,
Нахлынут горлом и убьют!
От шуток с этой подоплекой
Я б отказался наотрез.
Начало было так далеко,
Так робок первый интерес.
Но старость – это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
Уподобление старости (которая, как ясно из контекста, означает здесь не упадок, а зрелость) [1] Риму обыкновенно трактуется как отсылка к гладиаторским играм. В комментариях к изданиям поэта, подготовленным Е. Б. Пастернаком, Е. В. Пастернак и К. М. Поливановым, эта интерпретация подкреплена цитатой из письма сестре Жозефине Леонидовне от 11–18 февраля того же 1932 г.: «Как перерождает, каким пленником времени делает эта доля, это нахождение себя во всеобщей собственности, эта отовсюду прогретая теплом неволя. Потому что и в этом жестокость несчастной России, когда она дарит кому-нибудь любовь, избранник уже не спасется с глаз ее. Он как бы попадает перед ней на римскую арену, обязанный ей зрелищем за ее любовь». Более того: поскольку в том же письме Пастернак (без каких-либо уточнений) сообщает о недавно законченной «сильной лирической вещи», пассаж о римской арене даже служит комментаторам основанием для датировки «О, знал бы я, что так бывает…» [2]. Как формулирует Л. Л. Горелик, «Рим и в стихотворении, как и в письме, имеет для Пастернака смысл «публика, нечто, что ждет от поэта воплощения в искусстве». Поэт осознает, что творчество – представление для публики – в то же время требует от поэта полной самоотдачи, полного самоотвержения, подобно тому, как всерьез, на самом деле, должны были гибнуть на римской арене гладиаторы…» [3].
Согласиться с этими словами трудно. В стихотворении, в отличие от письма, вовсе не идет речи о публике: хотя оно и насыщено театральными метафорами, «гибели всерьез» требует сама поэзия (как некая высшая сила) и зрелость поэта (как единственный зритель и судья) – это не каприз пресыщенных римлян, которые сошлись поглазеть на кровопролитие, а суровый и значительный императив. «Гладиаторская» топика, напротив, как минимум со времен Байрона и Лермонтова неотделима от мотивов бесчувствия публики, бессмысленности гибели, противоестественности жестокого зрелища. Если пассажи из «О, знал бы я, что так бывает…» и письма сестре можно назвать параллельными, то только в евклидовском, а не в филологическом смысле слова: точек пересечения у них нет.
Поэтому мы предлагаем, отказавшись от гладиаторских ассоциаций, понимать пастернаковский Рим иначе – как эмблему государства, взыскующего беспрекословного подчинения его интересам: актера искусство требует на несколько часов для декламации, а Рим своего гражданина – на всю жизнь, с готовностью ею пожертвовать [4]. Сильный enjambement «Рим, который» (шокировавший наиболее консервативных читателей Пастернака вроде В. И. Немировича-Данченко) [5] позволяет, как кажется, указать и на источник образа – вторую строфу стихотворения Брюсова «Истинный ответ» (1913) из сборника «Семь цветов радуги»:
«Жизнь отдать за вечный Рим, в котором
Капля ты – будь этой доле рад!» –
Так оратор, с непреклонным взором,
Говорит под сводами аркад.
Солнце щедро льет лучи на форум,
Тоги белые в лучах горят. [6]
В пользу того, что эти стихи могли привлечь внимание Пастернака, говорит и одно соображение косвенного порядка: «Истинный ответ» был впервые опубликован в той же двенадцатой книжке «Русской мысли» за 1914 г., что и «дневниковый» цикл стихов Вячеслава Иванова «На Оке перед войной», посвященный событиям, непосредственным свидетелем и участником которых был Пастернак.
Если эта догадка верна, Рим из «О знал бы я, что так бывает…» стоит рассматривать в контексте внутренних взаимоотношений Пастернака начала тридцатых с авторитарной и коллективистской идеей – взаимоотношений, в которых, при всей их сложности и драматизме, присутствовала и известная завороженность. Чем обернулся в судьбе поэта этот соблазн, прослежено в классической книге Лазаря Флейшмана.
_____________________________________________________________________
[1] Именно вариант зрелость стоит в машинописи невышедшего сборника 1956 г.
[2] Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. 2 / Сост. и комм. Е. Б. Пастернака, Е. В. Пастернак. М., 2004. С. 394–395.
[3] Горелик Л. Л. Метафора «Рим» в двух стихотворениях Б. Пастернака // Образ Рима в русской литературе. Рим; Самара, 2001. С. 208.
[4] Слово раба в заключительной строфе мы толкуем предикативно: чувство шлет поэта на сцену как своего раба (тогда как актер – не раб, его служба заканчивается с падением занавеса).
[5] «Особенно запомнилось, как однажды, уже гораздо позднее, сидя вот именно так, он терпеливо слушал в моем энтузиастическом исполнении стихи Пастернака, сопровождая каждое стихотворение одной и той же репликой: «Ничего не понимаю». Наконец одно стихотворение до него дошло: «О, знал бы я, что так бывает, когда пускался на дебют…». Его задело тут только слово «который» в рифме, в неслучайном пастернаковском стиховом переносе <…>. «Вот это – великолепно, только «который»-то зачем?» – как-то даже растерянно воскликнул он, когда я кончил, и так и не поверил, по-моему, что мне это действительно нравится» (Виленкин В. Я. Воспоминания с комментариями. 2-е изд., доп. М., 1991. С. 30–31). Как показывает Национальный корпус русского языка, растерянность Немировича явно запоздала: случаи употребления относительного местоимения который в enjambement встречаются, чтобы не говорить о Кантемире, у Веневитинова и Лермонтова (у Пушкина, впрочем, только в белых стихах) и совершенно естественны уже для поколения Майкова и Полонского, а тем более для поэтов начала XX в. Не уникальны они и для обоих героев этой заметки: из Брюсова Корпус дает десять примеров (в т. ч. знаменитое «Вот старая сказка, которой / Быть юной всегда суждено»), из Пастернака – пять.
[6] В предварительном интернет-обсуждении нашей гипотезы (август 2017 г.) комментаторы несколько раз предлагали в качестве подтекста этой строфы начало тютчевского «Цицерона». Однако хотя нынешний читатель Тютчева почти неминуемо понимает стих «Оратор римский говорил…» как «говорил перед народом», на самом деле слова «Я поздно встал – и на дороге / Застигнут ночью Рима был» взяты не из речи Цицерона, а из его очерка истории римского красноречия («Брут», 330), который стилизован под доверительный диалог с двумя близкими друзьями. Педантично эрудированный Брюсов, глубоко знавший и Тютчева, и римлян, должен был это помнить; по-видимому, ближайшим ориентиром ему послужили не Цицерон и не Тютчев, а горацианское dulce et decorum est pro patria mori.