Осы сильные, хищные, устные. К текстологии воронежских стихов Мандельштама
Авторской редакции воронежских стихов не существует (Гаспаров 1996, Мец 2011). Признание поэта – «У меня нет почерка, потому что я никогда не пишу. Я один в России работаю с голоса» (2,350) [Тексты Манедльштама цитируются по: Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. М.,: Прогресс-Плеяда, 2009-2011.] – поддерживает Надежда Яковлевна: «О. М. никогда не говорил, что стихи “написаны”. Он сначала “сочинял”, потом записывал». (Н. Мандельштам 1989: 64). На самом деле записывала сама Н.Я., и эта запись уже была копией. Отсутствие почерка означает, что автографом является устный текст. В «Разговоре о Данте» заявлено: «Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва» (2,202). Если каллиграфия – продукт порыва, то работа голоса – это письмо. В тексте голос пишет себя и пишет свою работу:
И тихая работа серебрит / Железный плуг и песнотворца голос; Работать речь, не слушаясь, сам-друг; Я запрягу десять волов в голос; Сохрани мою речь… за совестный деготь труда.
Признаки устности – «метрические волны» (Нерлер 2014), фразеологические формулы (П. Успенский 2020) и то, что Н. Я. называла погудкой:
Стихи начинаются так: …в ушах звучит назойливая, сначала неоформленная, а потом точная, но еще бессловесная музыкальная фраза. Мне не раз приходилось видеть, как О. М. пытался избавиться от погудки, стряхнуть ее, уйти (Н. Мандельштам 1989: 64).
В поэме Данте поэт услышал «губную музыку», и та же музыка звучит в его стихах:
Да, я лежу в земле, губами шевеля; Губ шевелящихся отнять вы не смогли; Есть имя славное для сильных губ чтеца; Когда заулыбается дитя / С развилинкой и горечи и сласти; У всех лотков облизываю губы, / Листаю книги в глыбких подворотнях.
Погудка – музыка для губ: поэт огубливает музыку. Артикуляция слова, сигнифицированная самим словом, превращается в мимику и жест. В отличие от звуковых жестов Поливанова и Эйхенбаума, это оральный жест как орудийная метаморфоза – «изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве» (2, 155) [О жестовой природе стихов Мандельштама идет речь в моей книге «Орудийная матаморфоза и оральная пантомима. Студия Мандельштама». М., «Водолей», 2024. В этой статье оральный жест – ключ к реконструкции устного текста. Узко семантические интерпретации лежат за пределами жестики и здесь не рассматриваются.].
В стихотворении 1937 года устность артикулирована как письмо уст.
Вооруженный зреньем узких ос,
Сосущих ось земную, ось земную,
Я чую все, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе.
И не рисую я, и не пою,
И не вожу смычком черноголосым:
Я только в жизнь впиваюсь и люблю
Завидовать могучим, хитрым осам.
О, если б и меня когда-нибудь могло
Заставить – сон и смерть минуя –
Стрекало воздуха и летнее тепло
Услышать ось земную, ось земную…
8 февраля 1937
Можно было бы принять эту артикуляцию за анаграмму, если бы она не была пантомимой: гласный /у/ действительно узкий звук. Речь идет об остроте зрения, превышающей размерность пространства и времени. Черноголосый смычок отсылает к блоковской «цыганщине»: «Целую черный волос / И в сердце льется темный голос» («И я провел безумный год…»), как и строки Ахматовой: «Женский голос, как ветер, несется, / Черным кажется, влажным, ночным» («Слушая пение»). Отказываясь от смычка, поэт вооружается острием пера: песню артикулируют уста.
Аналитическая дикция поэта проникает в связь слов и вещей: «Я только в жизнь впиваюсь». Ср. «Часто пишется – казнь, а читается правильно – песнь» (1, 191) и строки 9 марта 1937: «Не разнять меня с жизнью: ей снится / Убивать и сейчас же ласкать». Слова жизнь, казнь, песнь заостряет неразъемная консонантная смычка, но заостряет только потому, что оральный жест записан в тексте.
Я чую все, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе.
Вспоминаю наизусть: чую время устами. Идиома Не поминай всуе говорит о грехе произношения. Проговаривая поговорку, поэт повторяет грех. «И не рисую я, и не пою», но губы рисуют то, что они поют. Осы сосут ось. «Еще обиду тянет с блюдца / Невыспавшееся дитя» (1, 173): в слове блюдце губы действительно сужаются. «Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок» (2, 190), и это хоботок пчелы:
Вооруженный зреньем узких ОС,
СОСУщих ОСь земную, ОСь земную.
Медуницы и ОСы тяжёлую розу СОСУт.
Человек умирает. ПеСОк остывает СОгретый,
И вчерашнее СОлнце на чёрных нОСилках неСУт.
Невзрачное СУхое ожерелье
Из мертвых пчел, мед превративших в СОлнце.
«Их пища— время, медуница, мята», говорится о «мохнатых пчелах» (1, 115). Питаясь временем, осы поддерживают его непрерывность.
Как светотени мученик Рембрандт,
Я глубоко ушел в немеющее время.
4 марта 1937
Светотень – неделимое пространство перехода, но именно в это пространство впиваются осы, нанизывая континуум времени на острие письма. Медуницы и Осы удерживают вместе два модуса времени – стрекало воздуха и летнее тепло, острие мгновения и медленное течение летнего полдня, остроту и ласку:
Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски.
9 марта 1937
Буква С метит литературных насекомых (Hansen-Löve 1999) – буква как «букашка» и как укуС пиСьма: Бабочки Смерти, бабочки Снега / Кружатся в краСном ярком огне; Муха! нежное Слово, краСивое… А иногда за ивою / пиСьмо ешь (Хлебников 1, 287; 2,95); ЗдеСь – трепетание Стрекоз / БыСтроживущих, синеглазых (1, 48); О бабочка о муСульманка, / В разрезанном Саване вСя (1, 185). Острота их зрения такова, что эти существа Слепы: «От подарка зренья откажусь… и в пену океана завитком вопьюСь» (1, 171): объем зрения не превышает кончика пера.
Осы нанизывают время на точку настоящего и тем самым становятся осью времени. Оса – уменьшенный конус Бергсона, сжимающий память в точку S(patium) (Бергсон 1992: 255).
Сужая звук, губы сжимают время в точку, не имеющую длительности – в острие бессмертия. В этой связи можно вспомнить этимологию слова акмеизм и стрельчатые контексты 1910-х годов: «Неба слепую грудь Острой стрелой рань; Семь тысяч верст – одна стрела; В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа», но вряд ли стоит утверждать, что О. М. вернулся к акмеизму. Скорее осы и ласточки – это одна стрела и один жест. Но пространство тоже может быть редуцировано к минимальной точке. Остаток редукции – время:
Что не знал Эвклид, что сходя на конус,
вещь обретает не ноль, но Хронос.
(Бродский 1990: 204)
«Местность, где я нахожусь» есть время. Точка схождения – уста поэта. Поэтическая речь выполняет функцию ритуала – возобновление Мира в точке сингулярности (Элиаде 1994: 97). «Чтобы воспроизвести акт творения в ритуале, необходимо … найти «центр мира» (Топоров 2010: 282).
Сжатие – это одновременно охват. Точка содержит все, что она сжимает. Точка всеохватна:
Я помню все, с чем видется пришлось; Цветы бессмертны, небо целокупно, / И все, что будет, – только обещанье; И все хотят увидеть всех – / Рожденных, гибельных и смерти не имущих; Переуважена, перечерна, вся в холе, / Вся в холках маленьких, вся воздух и призор, / Вся рассыпаючись, вся образуя хор; Само грядущее – дружина мудреца / И слушает его все чаще, все смелее; Весь – откровенность, весь – признанья медь.
В качестве центральной точки универсума острие превращается в ось:
Сжимая уголек, в котором все сошлось,
Рукою хищною ― ловить лишь сходства ось.
февраль 1937
В трактате «Узы СО» Хлебников представляет «скорнение слов» в виде солнца, от которого расходятся лучи, и слово солнце – одно из таких лучей (Хлебников V: 55).
Но и сама буква С в заездной азбуке – это солнце, сжатое в точку. «С значит неподвижную точку, служащую исходной точкой движения многих других точек, начинающих в ней свой путь» (Хлебников V: 155). Осы сосут ось не потому что это слово обозначает «Осю» и «осетина» (Микушевич 1991), а потому что это ось паронимического гнезда: слово ось употреблено здесь в том же метапоэтическом смысле, что и в формуле Якобсона: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» (Якобсон 1975: 204),. Можно только домолнить: поэт проецирует структуру языка на ось времени.
К. Тарановский заметил, что земная ось соотносится с осью мира в стихах о Сталине (Тарановский 2000: 152):
Чтоб настоящее в чертах отозвалось,
В искусстве с дерзостью гранича,
Я б рассказал о том, кто сдвинул мира ось,
Ста сорока народов чтя обычай.
Ода и Осы со-временны: оба текста датируются февралем 1937 г. и оба скреплены осью соврЕменности:
Сжимая уголек, в котором все сошлось,
Рукою жадною одно лишь сходство клича,
Рукою хищною – ловить лишь сходства ось –
Я уголь искрошу, ища его обличья.
Портрет Сталина – проект письма. Художник – Прометей: провидя будущее, он сдвигает будущее в настоящее, превращает горизонтальную стрелу времени в вертикальную ось эквивалентности. В этом смысле поэт следует обычаю, нанизывающему прошлое и настоящее на ось традиции.
Соссюровский термин синхрония был известен поэту, и он употреблял его в соответствии с оригиналом: «Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт» (2, 179). Впиваясь в жизнь, осы синхронизирует диахронию. Синхронизация позволяет преодолеть разрывы линейного времени – сон и смерть минуя: все слои времени развертываются одновременно.
Были очи острее точимой косы –
По зегзице в зенице и по капле росы, –
И едва научились они во весь рост
Различать одинокое множество звезд.
9 февраля 1937
В слове зегзица слышен звук точимой косы, но в зенице ока нет ничего фонетического. С лезвием косы рифмуется капля росы и жало осы. На ось эквивалентности нанизано созвездие точек, где каждая точка тоже ось.
Звездное небо – синхронная панорама космического времени: река времен встает во весь рост – превращается в мировое дерево: «И речная верста поднялась в высоту» (1, 490). «Двигаясь в направлении, поперечном времени, мы легко видим горы будущего. Это движение… есть постройка высоты по отношению к ширине времени, т.е. создание добавочного размера» (Хлебников V:271).
Укол звезды – инсталляция синхронии на континууме времени. Острие точимой косы – кончик языка, место артикуляции согласного /с/. Звук редуцируется к фонеме и длительность к точке. Этому соответствует речевая работа итальянского языка: «Кончик языка внезапно оказался в почете. Звук ринулся к затвору зубов» (2, 157-158). Кончик языка – острие пера, нанизывающее поток речи на плоскость письма. Укус осы превращает голос в текст и время в пространство. Артикуляция артикулирована – инскрибирована семантически. Ключ к тексту содержится в самом тексте, но этот текст не прочитан искателями анаграмм.
Заострение звука включает два этапа:
В работе над стихами я замечала не один, а два «выпрямительных вздоха» – один, когда появляются в строке или в строфе первые слова, второй, когда последнее точное слово изгоняет случайно внедрившихся пришельцев (Н. Мандельштам 1989: 65).
Письмо с голоса заключалось в том, что О. М. читал стихотворение – прорабатывал голос артикуляцией, и прочитав считал текст законченным – «высеченным в камне». (Герштейн 1998: 29). Н. Я. записывала то, что ей удалось запомнить, а позже восполняла пробелы и вносила исправления, сверяясь с другими списками (Мец 2011: 233). «Мучительным» был именно второй этап – реконструкция текста, который не был записан. Здесь Н.Я. могла полагаться только на слух других переписчиков. Среди них мог быть и автор, но его запись не более авторитетна, поскольку поэт – регистратор своего голоса.
В первой черновой записи [Черновой блокнот Н. Мандельштам, переданный ей М. Ярцевой (Princeton University Library, CO 539, Box 4, Folder 18 Frame 13).] осы были сильными, и этот вариант соответствует C-доминанте стиха. Позже Н.Я. зачеркнула карандашом слово сильным и вставила хитрым. В этом виде строка воспроизводится во всех печатных изданиях.
Запись чернилами сделана, очевидно, по памяти. Последнее точное слово перенесено из другого списка, но это слово прочитано неверно. Если следовать погудке (точнее посвисту), то здесь должно стоять слово хищным. Именно это слово заостряет контекст и становится осью сигнификации. Осы скорее хищные, чем хитрые существа, но это не только семантическое качество. Сравним:
Вооруженный зреньем узких ос,
СосуЩИх ось земную, ось земную.
Я люблю военные бинокли
С ростовЩИческою силой зренья.
…А хИЩный глазомер простого столяра,
У Данта была зрительная аккомодация хИЩных птиц.
Эквивалент острого зрения – узкий прищур. Ось военного бинокля – клюв хИЩной птицы («Канцона»). Кащей ЩИплет золото гвоздей («Оттого все неудачи…»). В «Разговоре о Данте» цитируется эпизод Inferno, где тени, разглядывая друг друга во тьме, щурят брови «как портной, вдевающий нитку в игольное ушко» (2, 194). Аналитическое зрение поэта – фонетическое письмо, редукция звука к артикуляционному жесту. Четкая дикция превращает речь в визуальный текст:
Если следить внимательно за движением рта у толкового чтеца, то покажется, будто он дает уроки глухонемым, то есть работает с таким расчетом, чтобы быть понятым и без звука, артикулируя каждую гласную с педагогической наглядностью. (2, 180)
Фрикатив /ш’/ созвучен сибилянту /с /. Но важнее то, что это щелевой звук и в этом смысле автореферентная буква. Узкая фокусировка зрения то же самое, что щелевая артикуляция звука. Прищур может быть хитрым, и тогда перед нами фразеологическая трансформация орального жеста, но этот вариант возможен потому, что жестикуляция уже прочитана в тексте. Строка должна быть исправлена:
Завидовать могучим, хищным осам.
Э. Герштейн вспоминает, что стихотворение «Я люблю военные бинокли» О. М. читал «особенно акцентируя звук “и” в ударном слове “с ростовщическою силой зренья”». (Герштейн 1998: 22). Узкий /и/ невозможно акцентировать без опоры на щелевой /ш’/, но нищенство ростовщика прошло мимо ушей слушателя. О «букве Щ» в стихотворении о Кащее писал Ф. Успенский (2014:13), связывая шипящую инструментовку с высказыванием Батюшкова о татарщине русского языка, но скорее здесь изображено само орудие поэта – щипцы артикуляции: «Камни трогает клещами, щиплет золото гвоздей».
В поэме Данте поэт услышал саранчовую фонетику. «Цитата есть цикада… Вцепившись в воздух, она его не отпусает» (2, 160). Цитируется строка «Божественной комедии»: Mettendo i denti in nota di cicogna, и хотя cicogna – это аист, поэт переводит это слово фонетически: «Работали зубами на манер кузнечиков» (2, 191). Кузнечики и саранча артикулируют смычность звука. «Виолончель задерживает звук, как бы она ни спешила» (2, 187). В этой нотации черноголосый смычок – кузнечные клещи времени.
Фонетическая мимика превращается в метапоэтический жест. Защемляя звук щипцами артикуляции, поэт бережливо стережет и держит стержень времени: «Ворочается счастье стержневое. …В покоях бережных, безбрежных и счастливых… Он торопится быть бережливым». Предчувствие прошлого – «Я чую все, с чем свидеться пришлось» – сочетается с воспоминанием о настоящем: «О если б и меня когда-нибудь могло…». «А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему» (1, 51). Если прошлое не родиллоь по-настоящему, значит и настоящее еще не наступило. Настоящее – это будущее прошлого, но пока прошлое не сбылось, настоящее остается чистой возможностью.
Запас будущего не подлежит растрате, но весь корпус многообъемного времени держится на точке сжатия, созданной самим сжатием. Поэт похищает будущее, но будущее – причастие настоящего времени. Фонетической континуальности соответстствует грамматическая процессуальность. «Их пИЩа – время». Питаясь временем, то есть поддерживая его непрерывность, хИЩые осы держат ось времени. Осы – времири смеющиеся (Хлебников I:415).
В Разговоре о Данте» «виолончельный голос Уголино… вызревает в коробке тюремного резонатора – тут виолончель не на шутку братается с тюрьмой… Виолончель задерживает звук, как бы она ни спешила» (2, 188).
Виолончель сближается с механическими часами как инструментом хронометрии и с дирижерской палочкой как осью синхронизации: «Эта неуязвимая палочка содержит в себе качественно все элементы оркестра».
Дирижерская палочка и жирный карандаш – орудия собирания пространства и времени – мощные, как топорище, орудие удержания вместе жизни и смерти, и хищные, как прищуренный глаз: «как нацелясь на смерть, городки зашибают в саду».
«Содержание <поэмы> есть совместное держание времени» (2, 179). Поэт – держатель истории и хранитель времени: в этом мессианский проект авангарда (Агамбен 2018; Probstein 2017) и воронежская работа Мандельштама.
Литература
Агамбен 2018 — Джорджо Агамбен. Оставшееся время. Комментарий к Посланию к Римлянам. М. Новое литературное обозрение, 2018.
2018. Бергсон 1992 – Бергсон Анри. Собрание сочинений в 4 тт., т. 1. М.: Московсаий клуб, 1992.
Бродский 1990 – Бродский Иосиф. Часть речи. Избранные стихи 1962-1989. М.: Художественная литература, 1990.
Гаспаров 1996 – Гаспаров М.Л. О. Мандельштам: Гражданская лирика 1937 года. Российский государственный гуманитарный ун-т. – М., 1996.
Герштейн 1998 – Герштейн Эмма. Мемуары. СПб.: Инапресс, 1998.
Мец 2011 – Мец А. Г. Осип Мандельштам и его время. Анализ текстов. СПб., Интернет-издание, 2011.
Микушевич 1991 – Микушевич В. Ось (Звукосимвол О. Мандельштама) // «Сохрани мою речь…»: Мандельштамовский сб. / Сост. П. Нерлера и А. Никитаева. М., 1991. С. 69-74.
Н. Мандельштам 1989 – Н. Я. Мандельштам. Воспоминания. М.: Книга, 1989.
Нерлер 2014 – Нерлер П. Метрические волны и композиционные принципы позднего Мандельштама // Нерлер Павел. Con amore: Этюды о Мандельштаме. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 131-158.
П.Успенский 2020 – Успенский П., Файнберг В. К русской речи: Идиоматика и семантика поэтического языка О. Мандельштама. М.: НЛО, 2020.
Тарановский 2000 – Тарановский К. Пчелы и осы (Очерки о поэзии О. Мандельштама) // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000.
Топоров 2010 – Топоров В.Н. Мировое дерево. Универсальные знаковые комплексы. Том 1, М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2010.
Ф. Успенский 2014 – Успенский Ф. Б. Мандельштам в спорах о языке. Звук -щ в стихотворении «Оттого все неудачи…» // Успенский Ф. Б. Работы о языке и поэтике Осипа Мандельштама: «Соподчиненность порыва и текста». М.: Фонд «Развития фундаментальных лингвистических исследований», 2014.
Хлебников – Хлебников Велимир. Собрание сочинений в 6 тт., Москва: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2000 – 2006.
Элиаде 1994 – Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд-во МГУ, 1994.
Hansen-Löve 1999 – Aage A. Hansen-Löve. Мухи – русские, литературные // Studia Litteraria Polono-Slavica, 4, Warszawa, 1999. C. 95–132.
Probstein 2017 – Probstein Ian. The River of Time: Time-Space, History, and Language in Avant-Garde, Modernist, and Contemporary Russian and Anglo-American Poetry. Brighton, MA: Academic Studies Press. 2017.