ТРАВМА САМОИДЕНТИФИКАЦИИ
(о Борисе Рыжем четверть века спустя. Доклад на конференции в Переделкино 8 сентября 2024 года)
Должен сказать, что само приглашение мне принять участие в этой конференции – некий парадокс. Казалось бы, я – последний человек, чье мнение о поэзии Рыжего должно быть интересно поклонникам его таланта. Я был единственным, кажется, критиком, резко отозвавшимся о его стихах при его жизни; я знаю, что эта рецензия его несколько расстроила и обидела – впрочем, на фоне многочисленных хвалебных отзывов это огорчение едва ли могло быть сильным. Скажу больше: я не готов отречься от этой рецензии, как Набоков – от аналогичной рецензии на Поплавского. Рыжий не стал моим любимым поэтом, избранный им путь мне чужд, его стихи (несомненно, талантливые) не кажутся мне каким-то уникальным явлением в собственно эстетическом смысле, во всяком случае на исключительно богатом и разнообразном фоне русской поэзии последних десятилетий. Но слава не бывает беспричинной; поэзия Рыжего отразила социокультурный опыт и социокультурную драму, пережитую не им одним. Этот опыт и эту драму четверть века назад, прочтя одну тонкую книгу, я оценить, конечно, не мог.
Разговор об этом опыте я бы начал со стихотворения Рыжего, которое кажется мне ключевым для понимания его творчества:
Еще не погаснет жемчужин
соцветие в городе том,
а я просыпаюсь, разбужен
протяжным фабричным гудком.
Идет на работу кондуктор,
шофер на работу идет.
Фабричный плохой репродуктор
огромную песню поет.
Плохой репродуктор фабричный,
висящий на красной трубе,
играет мотив неприличный,
как будто бы сам по себе.
Но знает вся улица наша,
а может, весь микрорайон:
включает его дядя Паша,
контужен фугаскою он.
А я, собирая свой ранец,
жуя на ходу бутерброд,
пускаюсь в немыслимый танец
известную музыку под.
Как карлик, как тролль на базаре,
живу и пляшу просто так.
Шумите, подземные твари,
покуда я полный мудак.
Мутите озерные воды,
пускайте по лицам мазут.
Наступят надежные годы,
хорошие годы придут.
Крути свою дрянь, дядя Паша,
но лопни моя голова,
на страшную музыку вашу
прекрасные лягут слова.
Это стихотворение содержит два ключевых для Рыжего мотива. Начнем с первого из них, лежащего на поверхности (ко второму мы вернемся чуть позже). Я имею в виду поэтизацию советской жизни (в ее «трудовом», индустриальном аспекте). «Огромная песня», которую заводит контуженный ветеран, не просто становится предметом ресентимента – она является залогом неких «надежных лет», о которых мечтает лирический герой из девяностых годов. Мы хорошо помним этот ресентимент и ту роковую роль, которую сыграл он в эволюции России; мечту о будущем заменила мечта о прошлом, «прекрасные слова» в представлении миллионов людей могли лечь лишь на прежнюю «музыку». Я говорю это не для осуждения людей, у которых эта эпоха отняла смысл жизни (в то время как другим она этот смысл, напротив, дала). Но в данном случае субъектом ресентимента является человек, ощущающий эту музыку как «страшную». Это человек 1974 года рождения, выросший в перестроечную эпоху, успешно социально состоявшийся в постсоветскую, представитель потомственной интеллигенции, никак с пролетарской индустриальной цивилизацией не связанный. Он самоотождествляется (и отождествляет свое будущее) с миром, который только видел на некотором расстоянии, который его в каком-то смысле пугал и который рассыпался на его глазах.
Сравним это стихотворение со стихотворением другого рано умершего поэта той эпохи, жившего географически не так далеко от Рыжего – томича Макса Батурина:
МЫ ДОСТРОИМ
Города измочаленных изрубленных в капусту
города избитых диабетических пьяных
проползающих колоннами мимо трибун
жрущих украдкой шашлыки из собаки
города сибсельмашей сибэлектромоторов
искусственных сердец в соусе пикант
ремонтирующих двери теряющих сберкнижки
передающих адреса где переночевать со спиртом
откармливающих собак шашлыками
наполняющих аквариум пивом
обкуривающих ульи анашой
сеющих бесполезные зёрна
города метанола двуокиси азота и свинца
театров тухлых яичниц с гнилым помидором
и полумёртвых заведующих литчестью
сбитых грузовиками в открытые колодцы
города уксусных школьников без головы
трёхэтажных художников с двумя саунами
упавшего в грязь разбитого асфальта
это наше Отечество и то что отцы не достроили
У Батурина позднесоветский мир остраняется, отчуждается, делается сюрреалистическим, страшно-странным, смешным. И отсюда обещание «достроить» то, что недостроили отцы, выглядит мрачным, саркастическим. В то же время «достройка» в данном случае может означать совсем не то, что кажется на первый взгляд. Советская провинциальная жизнь превращается в нечто невероятное, сказочное и непредсказуемое – его и будем достраивать. Модернистская пластика делает художника свободным от закономерностей одномерной реальности, выводит из той трагической ловушки, которая задана в стихотворении Рыжего.
Перейдем теперь к другому стихотворению Рыжего, в котором речь как раз идет об эстетическом выборе.
До пупа сорвав обноски,
с нар сползают фраера,
на спине Иосиф Бродский
напортачен у бугра —
начинаются разборки
за понятья, за наколки.
Разрываю сальный ворот:
душу мне не береди.
Профиль Слуцкого наколот
на седеющей груди!
Что объединяет Рыжего со Слуцким? Конечно, не поэтика. Жесткий «прозаический» язык Слуцкого, его эмоциональная сдержанность не имеет ничего общего с поэтикой Рыжего, всегда стремившегося к благозвучию и «задушевности». Слуцкий здесь символизирует «советскость» – верность местному социокультурному континиууму и нежелание преодолевать его, уходить из него ни в отечественную высокую модернистскую традицию, ни в «мировую культуру». Но Слуцкий был наследником раннесоветской рациональной и технократической утопии, разочарование в которой на склоне лет стало его трагедией. Рыжий же обращается к совсем иной части советского опыта. Не случайна «блатная» метафора в процитированном стихотворении. Да она иронична, но если мы посмотрим другие стихи Рыжего, становится очевидно: увлекавший его советский мир – это мир «слободской» неустроенности недавних крестьян или крестьянских детей, втянутых в индустриальную цивилизацию, утративших крестьянские традиции, но так и не сумевших адаптироваться в городе. Этот мир бесконечного советского «предместья» ассоциировался с тем тоскливым «хулиганством», которое в определенное время и в определенных кругах стало считаться воплощением истинной «русскости». В сущности, это «отходы» советского проекта и знак его неудачи. В русской поэзии есть пример блестящего антиромантического осмысления этого мира вне его мифологии и фантазий на собственный счет. Я имею в виду лианозовскую школу. Этот путь для Рыжего был исключен и даже враждебен.
В те «ненадежные» девяностые годы, когда Рыжий писал, этот, вконец деморализовавшийся, «полугородской» мир стал ярким источником криминальной субкультуры, захлестнувшей все слои населения. Второе ложное самоотождествление Рыжего – именно с этим слободским миром и с этой криминальной субкультурой:
Но где бы мне ни выпало остыть,
В Париже знойном, Лондоне промозглом,
Мой жалкий прах советую зарыть
На безымянном кладбище свердловском.
Не в плане не лишенной красоты,
Но вычурной и артистичной позы,
А потому что там мои кенты,
Их профили на мраморе и розы.
На купоросных голубых снегах,
Закончившие ШРМ на тройки,
Они споткнулись с медью в черепах
Как первые солдаты перестройки.
Разумеется, это самоотождествление находилось в глубочайшем противоречии с происхождением и социальным опытом Рыжего. Осознанием этого проникнуто следующее стихотворение:
Мальчик-еврей принимает из книжек на веру
гостеприимство и русской души широту,
видит березы с осинами, ходит по скверу
и христианства на сердце лелеет мечту.
Следуя заданной логике, к буйству и пьянству
твердой рукою себя приучает, и тут —
видит березу с осиной в осеннем убранстве,
делает песню, и русские люди поют.
Мне ничего неизвестно про этнические корни Рыжего, которые, впрочем, и не имеют в данном случае отношения к делу, так как в позднесоветском пролетарском и полупролетарском мире слово «еврей» означало потомственного горожанина, социально адаптированного, трезвого, благовоспитанного, образованного, эмоционально уравновешенного и расчетливого, лишенного «удали» – примерно то же, что в 19 веке означало слово «немец». И вот выходец из этой социально благополучной среды приучает себя к слободскому «буйству и пьянству», которое для него символизирует как «истинную Россию», так и поэзию.
Нельзя здесь пройти мимо повести Бориса Вахтина «Ванька Каин». Ее главный герой, романтический «душегуб» – один из ликов русской души, наряду с мудрым и властным «летчиком Тютчевым» и мятущимся интеллигентом Абакозовым. В свиту Ваньки Каина входит «смелый еврей Борька Псевдоним», чье поведение вызывает ужас его отца-бухгалтера. Борька не просто участник метафорической разбойничьей шайки, он – ее поэт, бард, создатель мифа. Не думаю, что Рыжий читал эту повесть, однако параллель интересна. У Рыжего мальчик «исчезает». В повести Вахтина гибнет («исчезает») Каин, Псевдоним же остается, чтобы поведать сагу о нем.
Здесь существенна адаптация того представления о поэзии, которое порождено помянутым социокультурным кругом (и которое модернисту Вахтину было совершенно чуждо). Это требование к поэзии быть «задушевной», простой по мысли и отражать помянутую «широту души» и романтические фантазии на свой счет слободского «хулигана». Поэт при таком понимании – нечто среднее между вульгаризированным Есениным и условным Михаилом Кругом.
Но эту эстетику принимает юноша, выросший в интеллигентской среде и воспитанный на интеллигентной советской поэзии. Да, у этой поэзии есть свои границы, она предусматривает ясность мысли, отсутствие метафизики, полную однозначность лирического субъекта, но у нее есть и свои принципы и своя формальная культура. Даже если кажется, что Рыжий впитал Мандельштама в основном через Самойлова и Кушнера, то есть в чрезвычайно разведенном, ослабленном и обезвреженном виде – он все же впитал его смолоду.
Более того, те поэты, которые наиболее непосредственно повлияли на Рыжего – Евгений Рейн и Сергей Гандлевский – это все же поэты андеграунда, модернисты (любопытны у Рыжего любовь к Рейну и его влияние на фоне неприятия Бродского). Да, Рыжий берет у них наиболее простые и близкие к советской поэзии вещи (трудно представить у него что-то подобное таким стихотворениям Рейна, как «Истинное плавание вокруг света» или «Из старого сонника»), но все-таки им он обязан тем элементом рефлексии, той жесткой самоиронией, которая пробивается сквозь «задушевную» элегичность его лирики. Однако если Гандлевский подвергает рефлексии собственную биографию и собственное «я», а также весь окружающий быт, в результате чего сентиментальная нота оказывается смешана с отвращением, то у Рыжего предметом некоторой самоиронии становится именно ложная самоидентификция, понимаемая как ложная. Однако она не отвергается. Создается впечатление, что поэт все больше оказывается в плену своей маски или масок.
Впрочем, есть один большой поэт-модернист Серебряного Века (не считая Есенина, который тоже на самом деле, конечно, модернист, а не сентиментальный кабацкий бард), влияние которого на Рыжего кажется прямым и непосредственным. Это – Георгий Иванов. Тот социокультурный тип, который стоит за его поэзией (хрупкий и разуверившийся во всем эстет на развалинах породившей его культуры) тоже нетождественен личности постсовеского интеллигентного мальчика 1980-90-х, но, что называется, в противоположную сторону. Это еще одна ложная самоидентификация. И тем не менее Рыжий иногда почти неотличимо воспроизводит поэтику Иванова периода «Роз»:
Над домами, домами, домами
голубые висят облака —
вот они и останутся с нами
на века, на века, на века.
Только пар, только белое в синем
над громадами каменных плит…
никогда никуда мы не сгинем,
Мы прочней и нежней, чем гранит.
Пусть разрушатся наши скорлупы,
геометрия жизни земной, —
оглянись, поцелуй меня в губы,
дай мне руку, останься со мной.
А когда мы друг друга покинем,
ты на крыльях своих унеси
только пар, только белое в синем,
голубое и белое в си…
Есть довольно любопытные примеры того, как это сочетается с другими мотивами поэзии Рыжего. Скажем:
Авария. Лицо разбито.
Но фотографию найду,
и повторяю, как молитву,
такую вот белиберду:
Душа моя, огнем и дымом,
путем небесно-голубым,
любимая, лети к любимым
своим.
Здесь работает контраст, и работает удачно.
Главное же, что берет Рыжий у Иванова – это образ волшебной и являющейся последней ценностью музыки. Однако Иванов – поэт насквозь цитатный, почти центонный и предельно жесткий в своем отношении к миру. Музыка у него – то, что остается после распада традиций, связей, смыслов, чувств, последняя и неотъемлемая уже ценность. У Рыжего она является частью мира, смягчающей его неудобства.
Над саквояжем в черной арке
всю ночь играл саксофонист.
Бродяга на скамейке в парке
спал, постелив газетный лист.
Я тоже стану музыкантом
и буду, если не умру,
в рубашке белой с черным бантом
играть ночами на ветру.
Чтоб, улыбаясь, спал пропойца
под небом, выпитым до дна, —
спи, ни о чем не беспокойся,
есть только музыка одна.
В результате «музыка» у Рыжего не становится самостоятельной стихией, она подчиняется тем доминантам его мира, о которых мы говорили, и в итоге оказывается «неприличным мотивом» страшной и огромной советской песни, который, впрочем, существует «как будто бы сам по себе». Круг замыкается.
Травма самоидентификации (точнее, многочисленных ложных самоидентификаций) Рыжего оказалась, видимо, созвучна многим в его поколении. Это и стало причиной его популярности, наряду с привычностью поэтического языка и возникшей на рубеже веков модой на «новую искренность». Но это уже другая тема.