Настоящий текст представляет собой развитие фрагмента из статьи «Сонеты Леонида Аронзона в контексте эпохи», опубликованной на сайте «Несовременник»: https://nesovremennik.ru/sonnet_la
Как подробнее сказано в этой статье, сонетная форма в русской поэзии ассоциируется не с «золотым веком», а с эпохой высокого модернизма — точнее, с ее ранним периодом. В 1950-80-е годы имеет место известный ренессанс сонетной формы в поэзии неподцензурной или (во всяком случае) стремящейся к независимости. Причем лишь в сравнительно редких случаях обращение к этой форме представляет собой оммаж высокой лирической традиции Серебряного века. В других и более многочисленных, сонетная форма коррелирует с «левой» эстетической ориентацией, с поэтическим экспериментом, с игрой, и, соответственно, подвергается эстетической рефлексии и деконструкции.
Как мы понимаем, эта двойственность бытования сонетной формы интересным образом накладывается на двойственность историко-литературной репутации Николая Заболоцкого — поэта, которому посвящены два разбираемых нами сонета. Ранний Заболоцкий — обэриут, дерзкий модернист или авангардист; поздний — неоклассик, причем иногда, увы, в советском варианте неоклассицизма. Авторы сонетов — Арсений Тарковский и Леонид Аронзон, поэты, ныне заслуженно входящие в пантеон классиков, сами по себе (по своим репутациям и по сущностным характеристикам своего творчества) тоже полярны: мастер строгой, изысканной и благородной формы, ностальгический лирик, последний великий хранитель традиций Серебряного века, и дерзкий визионер, через авангардное остранение оживляющий архаические формы речи, достигающий моцартовской чистоты ноты, гибнущий молодым и оцененный посмертно.
Для обоих поэтов Заболоцкий был весьма значим, но если для Тарковского он был личным знакомым, возможно, и другом (но менее близким, чем Ахматова и Цветаева, циклы на смерть которых от также написал); для Аронзона — любимым поэтом, чьему творчеству он в 1963 году посвятил диплом (и это, вероятно, было вообще первой научной работой о Заболоцком).
На смерть Николая Заболоцкого Тарковским в 1958-1959 годы стихотворный диптих. Первую его часть составляет сонет. Приведем его:
За мертвым сиротливо и пугливо
Душа тянулась из последних сил,
Но мне была бессмертьем перспектива
В минувшем исчезающих могил.
Листва, трава — все было слишком живо,
Как будто лупу кто-то положил
На этот мир смущенного порыва,
На эту сеть пульсирующих жил.
Вернулся я домой, и вымыл руки,
И лег, закрыв глаза. И в смутном звуке,
Проникшем в комнату из-за окна,
И в сумерках, нависших как в предгрозье,
Без всякого бессмертья, в грубой прозе
И наготе стояла смерть одна.
Заметим, что среди шести стихотворений «цветаевского» цикла (1941-1963) тоже есть сонет, а среди шести стихотворений «ахматовского» цикла (1966-1968) — два сонета. По-видимому, эта форма для Тарковского ассоциировалась с мемориальной лирической задачей (помимо этого, во всем корпусе поэта не более пяти сонетов). Далее: если в стихах, посвященных Цветаевой (как написанных сразу после ее гибели, так и 22 года спустя) главный акцент делается на ее человеческой и творческой личности и взаимоотношениях с автором, если темой начального и заключительного сонета ахматовского цикла становится спор возможного (но подвигающегося горькому сомнению) поэтического бессмертия и бренности человеческой жизни, то в только что приведенном сонете речь идет только о смерти (не о «смерти поэта» — хотя мини-цикл называется «Могила поэта»). Смерть в своей «наготе» противопоставляется «слишком живой» посюсторонней жизни как единственная истина — а альтернатива ей отсутствует в принципе. «Перспектива в минувшем исчезающих могил» — вот единственное бессмертие. Душа «из последних сил» тянущаяся за мертвым, не может рассчитывать на что-то иное.
Тарковский не мог не держать в уме стихотворение Заболоцкого «Прохожий» (1948), посвященное переделкинскому кладбищу. У Заболоцкого кладбище оказывается одновременно своего рода загробным миром:
Свернув в направлении к мосту,
Он входит в весеннюю глушь,
Где сосны, склоняясь к погосту,
Стоят, словно скопища душ <…>
И в темном чертоге вселенной,
Над сонною этой листвой
Встает тот нежданно мгновенный,
Пронзающий душу покой.
Тот дивный покой, пред которым,
Волнуясь и вечно спеша,
Смолкает с опущенным взором
Живая людская душа.
Души умерших принуждены вечно жить на «погосте», и «живая душа», столкнувшись с ними, смолкает и подключается к их разговору. Похоже, что Тарковский воспроизводит эту картину — но еще безотраднее.
Приведем, однако, и второе стихотворение, призванное быть противотезой сонету:
Венков еловых птичьи лапки
В снегу остались от живых.
Твоя могила в белой шапке,
Как царь, проходит мимо них,
Туда к распахнутым воротам,
Где ты не прах, не человек,
И в облаках за поворотом
Восходит снежный твой ковчег.
Не человек, а череп века,
Его чело, язык и медь.
Заката огненное веко
Не может в небе догореть.
Таким образом, смертность преодолевается — мертвый, перестав быть человеком, перестает быть и «прахом» — и это, возможно, благодаря поэтическому дару, делающему человека не только «челом века», но также его «языком» и «медью». Но это происходит за пределами жизни, за пределами природы.
Теперь прочитаем «Сонет душе и трупу Н. Заболоцкого» Аронзона, написанный десятилетием позже:
Есть легкий дар, как будто во второй
счастливый раз он повторяет опыт.
(Легки и гибки образные тропы
высоких рек, что подняты горой!)
Однако мне отпущен дар другой:
подчас стихи ― изнеможенья шепот,
и нету сил зарифмовать Европу
не говоря уже, чтоб справиться с игрой.
Увы, всегда постыден будет труд,
где, хорошея, ро́заны цветут,
где, озвучив дыханием свирели
своих кларнетов, барабанов, труб,
все музицируют ― растения и звери,
корнями душ разваливая труп!
Легко заметить, что два сонета содержат противоположные дискурсы: у Аронзона именно живая жизнь побеждает, обессмысливая своей естественностью, однако, и труд художника (художника «сальерианского» типа, что явно больше относится к Заболоцкому, чем к самому Аронзону). Смерть — что угодно, но не освобождение «души» (которая присутствует в названии, но не в тексте) от мира природы — можно предположить, что она скорее означает растворение в вечно творящем себя природном бытии.
Обратим внимание также на структуру текста. У Тарковского лирическая мысль (содержащая тезу, правда, умещающуюся в первые две строки, антитезу и синтез), естественно и благородно укладывается в сонетную форму, которая не проблематизирована. У Аронзона мы тоже видим традиционную риторическую схему, но сама сонетная форма становится объектом игры на грани автопародии: поэт, утверждающий, что у него «нету сил зарифмовать Европу», выносит это слово на рифму (причем в русской традиции предполагается рифма обсценная). Сама рифмовка содержит дополнительную игру (с которой поэт якобы «не может справиться») — повторяющаяся рифма неточная, но в действительности содержит в себе две точных (или почти точных) рифмы: опыт-тропы-шепот-Европу; такая же рифмическая «двусмысленность» содержится в терцетах: труд-цветут-свирели-труб-звери-труп. Это можно прочитать как эклектическое сочетание итальянской (ааbaab) и французской (abaaba) форм завершения сонета, но от внутреннего созвучия труб-труб-труп тоже не уйти. Все это создает ощущение некоторой «закавыченности», рефлексии (но рефлексии веселой, остраняюще-передразнивающей — что как раз раннему Заболоцкому близко).
Таким образом, два сонета, написанных двумя младшими современниками, отсылают нас к двум ликам самого поэта.
Перейти к содержимому
