Владимир Кошелев. My blue song и другие песни. —М.: SOYAPRESS, 2024. — 52 с.
Дебютный сборник Владимира Кошелева «My blue song и другие песни» посвящен памяти Андрея Михайловича Таврова, с кем молодого поэта связывал на протяжение нескольких лет непрекращающийся вдумчивый диалог на уровне как читательском, при взаимодействии с текстами, так и на личном, в котором, несмотря на логичную наставническую роль, Тавров оказывался наравне с Кошелевым. «На меня повлияли наши разговоры, <…> их протяженность, возможность спорить и соглашаться, <…> а после выразить сомнение. Наши встречи — урок бесстрашия перед всем, что хоть как-то связано с поэзией», — признавался автор в интервью с В. Коркуновым. В понимании Кошелева Тавров существует не как «фигура», не как «соучастник абстрактного литературного процесса», но «как человек, которому было не плевать», чрезвычайно чуткий к любым изменениям в поэтическом поле, зритель и участник огромного количества вечеров и выступлений, что давало ему возможность получить наиболее полное представление о современных литературных тенденциях. Именно поэтому, несмотря на утверждение о том, что скоропостижный уход Таврова не отрефлексирован им в достаточной мере спустя более чем год, Владимир Кошелев предпринял успешную попытку структурирования полученного опыта и воспроизведения результатов пятилетней (с 2019 по 2024) работы в книге.
Нам предстоит разобрать систему метафор поэта в сопоставлении с аппаратом метареалистов, остановиться для более внимательного разбора на отдельных вещественных, природных и зоологических образах, обсудить особенности рифмовки, конкретизировать фигуру субъекта поэтического высказывания/лиросубъекта. Начать стоит с разговора об устойчивых образах в поэзии Кошелева. В первую очередь, речь пойдет о львах. Их гордые, исполненные достоинства фигуры всегда олицетворяют неизменность, масштабность и твердость: «обезглавленный лев», «оркестровый лев», «плакальщик лев», «львы в треуголках диктаторов». Устоявшееся представление об этом животном как о воплощении царственной гордости подтверждается в сравнении со львами Парщикова и Таврова:
Лев уходит на водопой, к музыке береговой
<…>
куски
льва — то сгустятся, то снова жужжат осой.
(Тавров, «Стеклянные дирижабли”)
Со скоростью шахматного автомата
всеми клетками клетки овладевают львы.
Глядят — в упор, но никогда — с укором.
<…>
Львы нарисованные сельв и чащоб!
Их гривы можно грифелем заштриховать.
(Парщиков, «Львы”)
Образы львов в представленных стихотворениях объединяют:
А) условность при кажущейся правдоподобности: у Парщикова они находятся под властью художника и имеют риск быть заштрихованными — нейтрализованными, так что бежать и прятаться от них уже не имеет смысла. У Таврова фигура зверя вначале сближается с образом «флага из костей», намекая на его величественную осанку и грациозность, а затем и вовсе становится с флагом единым целым: «флаг с мордой льва / колеблется на балконе» — тень геральдики, дань уважения былым заслугам. «Оркестровый лев» — не что иное, как дальний отзвук и полустертое воспоминание.
Б) привилегированное положение: львы всегда приближаются к неким высшим кругам и обладают значительной властью: «их жизнь — дипломата <…> всеми клетками клетки овладевают львы», «львы в треуголках диктаторов». Иногда они получают способность сотворять пространство вокруг себя и самих себя из отдельных частей «куски / льва — то сгустятся, то снова жужжат осой».
В) уязвимость и мечты о покое: несмотря на кажущуюся грозность и исходящую от них опасность, животные зачастую ведомы («львы в треуголках диктаторов, которые, может быть, не хотели”), подвержены давлению со стороны ряда внешних факторов («Северного полюса магнит / льву понюхать бабочку велит»), и закономерный исход для них — молить о пощаде («Господи говорит лев ничего мне не надо / чувствую небо в груди») или следовать законам природы, как завещано: «лев уходит на водопой, к музыке береговой», «мы выйдем с тобой из речи выйдем / рыча и щерясь».
При всем многообразии проявлений образа льва наиболее верным будет придерживаться той точки зрения, что зверь, несмотря на метаморфозы, зачастую вынужденные, перемены мест и ролей, постоянен как координата, он стоит на границе мира реального и ирреального, препятствуя полному слиянию и размытию любых преград, а, следовательно, предостерегает хрупкие поэтические миры от хаоса и анархии.
Среди постоянных кошелевских образов отдельно стоит выделить ангелов. В современном литературном процессе их наиболее полно изобразил Андрей Тавров, представив как сущностей внепроницающих, всезнающих и берущих на себя роль то наставников, то стражей, то спутников, то карателей, что крайне редко, поскольку в системе персонажей Таврова ангел обыкновенно меланхоличная, спокойная и мирная сущность. Стражи иномирья не имеют определенной формы у Кошелева в «My blue song», зато обладают приметой времени — экипировкой солдат. Михаил, Гавриил и предполагаемый нисходящий к постели ребенка ангел-хранитель символизируют восхождение нового дня, рождающегося из сновидческой мечтательной свободы «Стансов», противопоставляясь спутникам душного дня на природе — оводу, слепню. «Бескровные ангелы» навеки впечатаны в открытку провинциального городка, как легкое невесомое видение. Еще один разделяет подводное плавание с Ж.-И. Кусто, корабль им — непорочное тело Жанны Д’Арк; он наполняет их той самостью и тем смыслом, которые отражаются от него, даря орлеанской деве память о невиданных ею московских пожарах, а Кусто погружая в подводную неизвестность, страх которой больше, чем боязнь быть заживо сожженным и стать остовом корабля для таких вот путешественников. Роль не только «соприсутствующих», а еще и полноценных акторов Кошелев и Тавров отводят ангелам в равной мере. Так, роман «Гимназистка» начинается со слов: «…когда пароход разворачивается, чтобы подойти к пристани, над ним летят вороны и ангелы». Если первоначально можно подумать о самой простой антитезе «светлые силы» — «пограничные силы», то впоследствии выясняется, что ангелы и «верхний пароход» — самая приметная часть величественной композиции, видимая невооруженным глазом, а «нижний пароход», с воронами, доступен лишь тем, кто умеет смотреть в себя внутренним зрением, и видение его означает способность отличать «нижнее лицо», темную сторону своей души.
Лиросубъекты и отдельные объекты в стихотворениях Кошелева зачастую впадают сами в себя, вытекают из своей самости и равняются всему пространству вне них и самим себе, а также совершаемому ими действию, движению: «друг никуда не идет, он уходу равен», «и поле, как поле, тонет в своих волнах». Они помещены в своеобразные капсулы, пузыри, которые, в свою очередь, заключены в еще большие капсулы, пока не дойдут до погружения в себя: «кораблик в бутылке в еще большей бутылке стоит». Наполнение давит на некоторые из них, заставляя из Я переходить в сверх-Я, возвышаться над собой: «шар отрицания больше себя в руке», «прошлое / вроде верблюда, которому в себе тесно». Это можно объяснить непрерывным ростом и развитием: духовным — человека, физическим — любого другого живого существа. Достижение гармонии возможно только при полном взаимопроникновении человека, сказанного слова, поступков и чувств до такой степени, что часть его самости распространяется и на объекты, к которым он прикладывает действие.
Не всегда, когда мы говорим о подобных метаболах, речь идет о равенстве или совпадении с собой. Иногда это работает в обратную сторону: перемена психологического состояния ведет за собой перемену внешнего облика:
ты испугалась, стала воронкой от
того, чем являлась…
(Кошелев, «Лицо восковых имен»)
Особенность метаболы заключается не столько в сопоставлении двух, порой отстоящих друг от друга на огромном семантическом расстоянии, объектов или понятий, сколько зарождение третьего — некоего иррационального макрокосма, в котором законно и логично сравнивать виадук и небо, ночь и шкатулку, сошедшуюся в акте любви пару определять через «кузнечика с женскими ногами», а сам процесс уподоблять землетрясению, находить схожие черты у пророчицы и гранатового зерна, «розового и с позвоночником». Андрей Тавров пишет о том, что «это было как вспышка Иного и у Парщикова, и у Жданова <…> прорыв банального и знакомого мира и приглушенное мерцание райских дантовых высот». Объект отделяется от своего действия или свойств и вступает с ними в новые отношения.
Лабораторный подход Кошелева к исследованию наблюдаемых погодных явлений, птиц, фиксации протяженных процессов можно считать парщиковским наследием. Так, он сводит на максимально короткое расстояние неизменность живой природы и ее естественные ритмы и культурную составляющую, привнесенную человеком:
Тысяча юбочек, вывернутых наизнанку,
летит над мальчишеской головой
и пропадает в банку
(образ борьбы трех ножниц с тугой трубой,
по мнению творческого человека,
подобия Феофана Грека)
<…>
а гроза — это между деревом, деревом, деревом,
ночью, когда вообще не осталось свечей,
в три четверти нарисованный Альбрехтом Дюрером
бегун-олимпиец с ведром на правом плече.
(Кошелев, «Почти-гроза»)
И наравне с многоязыкостью, сложной механичностью — и такой же простой, как велосипед, взаимопроникновением полей биологических, технологических и семиотических, создающих канву для лироэпического метареалистического произведения, встают дикие, первозданные образы предгрозового неба, сдобренные плодами богатой фантазии мальчишки, увидевшего в поле рябь от приминаемых ветром колосьев, стремительное движение по небу туч, клочковатых, как смятые юбки. А вместе с ними — столь же неостановимый бег олимпийца, чей образ соотносим с образом громовержца, спустившегося на землю в столь мрачную ночь, что освещения по природе не может существовать. В темноте остается лишь звук — грохот грома-ведра от одного дерева к другому, в результате чего с помощью аллитерации ([д], [р], [в]) и троекратного повторения слова «дерево» создается эффект слышимости отражающихся ударов и, возможно, видимость молнии.
На уровне «интуитивного и хаотического познания в поиске новой гармонии и новой поэтической организации», о котором говорит Владимир Аристов, читатель имеет дело с подвижным и зыбким миром поэта, с «потоками сознания», в которые вливаются «потоки бессознательного», что говорит о не окончательно сформировавшейся метафорике и яростном желании принципиально новыми методами выразить невиданное и обозначить стратегии превращения и перетекания одних состояний, объектов или живых существ в другие.
И, спустившись в собственное горло, туда же ловит он тень.
Стоит с просыпанным лицом, как соль, — блестит и зреет.
Потом пóтом в новом портрете выступает сирень,
и он сам, в электрический рамке, еще остывающей, как пучок сирени.
(Кошелев, «Ballade non plus»)
Самообретение и самопостроение здесь происходит посредством проникновения в ту область человеческого тела, которая неразрывно связана с гордостью и высоким мнением о себе, согласно лурианской каббале — в горло. Тень позволяет воссоздать в новых условиях полноценного homo sapiens, а дополняет образ обновленного существа пот — он трансформирован в сирень в этой реальности, из неприятной на ощупь и запах солоноватой жидкости превращаясь в прекрасные цветы. Остывающая электрическая рамка является новой границей преображенного тела, еще зыбким контуром, которому нужен непродолжительный период времени для затвердевания, что будет означать завершение перехода. Кошелев поэтапно прописывает каждый шаг метаморфозы, что позволяет, по словам Григория Стариковского, «обновлять мир и одновременно удивляться его постоянно сбывающейся новизне». Метафоры по структуре и подвижному поведению напоминают рябь на воде от случайного камня, желе, некую слизь или уже упомянутое электричество — а в равной мере и живое существо человеческого облика, непрерывно исследующее закоулки собственного тела, грани своего Я и окружающих объектов:
Как сетчатка глазная, сошла с вертикалей кора
И свою глубину за собой потащила — нора, —
Эта труппа дублеров пустых, без хвостов и корней
<…>
И колонна поет (о колоннах в себе), и колонн
(В виде флейты мерцающей) строй — крысолов-Парфенон.
(Кошелев, «Путем ночного города. 5.1. Поднимаются сосны»)
Перед нами открывается величественная картина корабельного леса, встающего, как античный храм, устремляясь ввысь колоннадой сосен. Дерево кажется на вид дряхлым и пустым, но стоит прислушаться — и нутро его запоет так пленительно, что зритель, как завороженные флейтой грызун или дитя — на ум приходит история Гамельнского крысолова — не контролируя свои действия, повлечется «вослед похоти очей» своих («Под их музыку, будто в бреду, часть детей убрела»). Стихотворение «Путем ночного города» представляет из себя иномирный травелог и состоит из 9 частей, в которых отражено непрекращающееся движение в пространстве то максимально приближенном к знакомому нам (сосновый бор, улица на заре, по которой неизвестно куда бредет собака), то запредельно отдаленном (подводный мир Кусто с устрашающими антропоморфными Раком и ежом, Жанна Д’Арк как корабль-пустота). Глаголы движения, роста и преобразования присутствуют в каждой из частей: подошла, вырастал, поднималась, принесло, лезут, выдувает, бьется, отделяет и др. Микромир текста изрезан переходами, пограничными областями: коридор, крыша, окно, перила, вольер, холм. Луч, как нам известно из уроков геометрии, прямая, имеющая начало, но не конец, и в этом стихотворении его свет проходит сквозь все слои пространства. Он становится конечным и закономерным результатом любого продолжительного движения: преобразование объекта / субъекта в луч и направление, которое он получает при этом, является в поэтике Кошелева моментальным переходом в инобытие:
Синяя между тем стала синим лучом,
и деревья не скажут про ночь ее ничего.
(Кошелев, «My blue song»)
Если вспомнить самое начало этого текста, то трансформация из сгустка цвета в песню, в человека, в свечу, а затем последовательно в свет уже предначертано строками «Деревья не скажут про ночь. Ничего не скажут / о морде прожектора, беглом луче крота». Молчание окружающего мира предсказуемо, живому объекту не в силах тягаться с всепронизывающей энергией солнца / прожектора. Таким образом, наиболее пристальное внимание в стихотворении уделено кажущемуся бесконечным, но на деле имеющему логическое завершение шествию. «Синяя» ощущает свое особое предназначение — а потому без усилий ведет за собой тех, кто действительно тянется к свету, кто подчиняется естественным ритмам и мыслит такими категориями, как время («даже часы потерянные идут»), пространство («идут они мимо парков мимо постов / мимо промзон фонтанов…»), годовой цикл — так дождь сменяется снегом в процессе движения, а снег — дождем. Сторонние объекты, либо созданные человеком, либо существующие только короткое время и способные умереть, играют роль безмолвной стражи, свидетелей: «деревья… молчат», «авто соприсутствует».
Ход «синей» не напоминает парадный марш, подобный тому, который предстает перед нами в «Путем ночного города», это скорее способ пройти сквозь Москву для достижения единственно возможной гармоничной формы бытования. Вокруг героини собираются способные говорить, надмирные, устремленные в том же направлении, что и она. Единственный спутник ее «просто идет, потому что идет она», «ни о чем не думает», но в это же самое время в ментальную связь с ней вступают те, кто не обязательно должен двигаться, кто уже поднялся на ее уровень осознанности: друг «никуда не идет, он уходу равен» — достиг той степени слияния с самим собой, своими действиями и состояниями, что становится на одну ступень с вороном, который «сам себе raven». Первое, что мы замечаем — постулативное укорачивание строки и игру с методом транслитирования: raven=равен. Означающее в английском языке в этом стихе равно не только своему означаемому, но и означающему в русском, как и наоборот: означающее в русском языке равно и своему, и английскому означаемому. Здесь мы приходим к выводу о наиболее точном следовании Кошелевым ранее упомянутой поэтической концепции Андрея Таврова.
В дополнение к рассуждению о вороне стоит подчеркнуть, что образ мудрой древней птицы, стража лиминальных пространств, перепутий, спутника мертвецов, колдунов, соглядатая и вестника восходит к древнегерманской и скандинавской мифологии. Хугин и Мунин рассказывают Одину по вечерам обо всем, что слышали и видели — явное продолжение этого мифического сюжета в роли, отведенной птице у Кошелева: «ворон, как водится, возле его плеча», «ворон вслед подлетел». Вороны в «Гимназистке» Таврова, как уже упоминалось ранее, принадлежат к пограничью мира людей и мира мифических созданий, они способны осмысленно говорить и петь, что роднит их с сиренами и наделяет еще большей властью над человеческим разумом и волей.
Система метафор Кошелева осложнена использованием творительного падежа при сопоставлении объектов: «и ты шел мир — окном, поющим ночь», «флейта луж <…> / росла дорожкой голубых конфорок», «и тротуар лежал <…> игольницей инжира». Стихотворение «Дождь» наполнено тропами этого вида («росла дорожкой голубых конфорок», «шел мир дождем, как многоточьем»), стандартное сравнение здесь всего одно: «ночь прошла, как судорога ночью». Одно и то же слово, стоящее рядом в разных позициях, обрастает дополнительными коннотациями: «ссылки» одновременно и каторга, и изоляция, в то время как где-то существует «дорога в гирляндах», и пути, ведущие на сайт, страницу, становящиеся тут же и мостом, местом, где легко пройти пешеходам и проехать машинам: «исправные ссылки дорожных работ».
Работа с цветом сопряжена в поэтике Кошелева с обращением к женскому началу. Феминное выступает в роли непознаваемого, Другого, области неизвестного, требующего расшифровки, причем функцию кода выполняет цвет. Наиболее удачным примером можно считать стихотворение «My blue song», в котором движущей силой становится синий цвет, выходящий за пределы только понятия оттенка, облекаясь плотью. Если название трактовать буквально, возникает прямое указание на общее настроение текста: блюз — меланхоличная музыка, для произведений характерны трагедийно-чувственные сюжеты, оставляющие ощущение хаоса, опустошенности и разбитости. Бесконечное шествие лирической героини распространяет синий свет на все, мимо чего пролегает ее путь: «синяя ты куда ты волна и волн / столько твоих что ритм не уловить». Многократное подчеркивание цвета необходимо для имитации песенного рефрена, в котором каждый раз героиня поворачивается к нам новой стороной: кинематографичность описания подкрепляется перемещением фокуса с неба на пространство «посреди воздуха», в котором движется синяя песня, обретающая человеческие черты — «как пиджак», «цветом <…> Эльзы, Марины, вывихнутой любви», с женской фигуры — обратно к небу и снова ниже, к равенству серебра снега на синих волосах и серебряной повязки ее спутника. Так смотрит мужчина на предмет своих воздыханий, идеализируя, страдая, томясь в непонимании исключительности той, за кем он безмолвно идет. Его сознание отключается, а толстая стена отделяет его от достижения легкой и неуловимой героини: «он, из воздуха вытащен». Их связывает снег, струящийся сквозь Синюю и накрывающий обоих. Семантический ряд, объединенный общей темой горения, включает в себя разные степени устремления к финальной точке — слиянию с мировым, космическим сиянием: прожектор, свеча, блестки, лампа, луч. Синий цвет символизирует у Кошелева устремление в инобытие, сопричастность к потустороннему миру, что является ключом к разгадке отделенности героини от окружающего ее пространства и притяжения к ней существа из пограничья — ворона, взаимопроникновения с природными явлениями и в некоторой мере способность ими управлять.
Рифма, находимая автором, нередко до неточности оригинальна, причем оригинальность порывает с академичностью: «ночь-цепной», «блуждай-клондайк», «паралич-пролить». Работа с обратным порядком букв в рифмующихся словах («лакуны-акулы», «момента-планете», «наконечник-дракончик») наводит нас на воспоминания об использовании этого приема у Парщикова: «дутар-туда», «эллипс-осели». Использование противопоставлений звонких и глухих согласных в сопряженных нерифмующихся строках («ладонь-латунь»), сонорных в рифмующихся («икра-игла») свидетельствует о предельной внимательности и чуткости в работе с фонетическим составом языка. Аристов подмечал сходство «расшатанной рифмовки» с опытами «позднего Парщикова <…> или Таврова». Использование тавтологизмов, о которых он упоминает («вдруг-идут», идет-идет») оправдано в контексте стихотворения, цель их — продемонстрировать выход из области мысли и непрерывное движение.
Подводя итоги, можно выделить 3 основные стратегии письма Владимира Кошелева:
1) Его творческий поиск идет в направлении переоткрытия структур выстраивания метафорики с погружением на микроуровень, еще достаточно неизученный. Введение большого объема случайностного элемента объясняется интуитивными способами проникновения в ткань неизведанного, ощущаемого каждым индивидуально.
2) Иррациональный подход к познанию сопряжен с подбором и сближением максимально далеких друг от друга образов и явлений. Невидимое способно быть измеренным даже при минимальном подключении знакомых логических категорий. Успешность открытий обусловлена обращением к разного рода методам: сюрреалистским, символистским, метареалистским.
3) Стихотворения Кошелева объединяют материальность мира Парщикова и преодоление разрыва между земным и небесным Таврова, напоминая то отчетливо видимую картинку, не дающую опустить взгляда, то утренний чуткий сон, дымку, легко отстраняемую рукой, то лиминальное пространство поиска. При этом автор не становится эпигоном старших мастеров, развивая новую самостоятельную грань метареалистского письма. Объекты или лиросубъектов поэт помещает в центр кадра и направляет на них множество камер со всех сторон, благодаря чему изображение становится трехмерным, а для его пристального рассмотрения требуется достаточно продолжительное время. На выходе получается предельно точный портрет, рентген или скан явления, что позволяет устанавливать принципиально новые смысловые связи и конструировать метаболы. Как утверждал на презентации «My blue song и другие песни» Владимир Кошелев, «сам текст знает намного больше, чем пишущий его».