УТЕШЕНЬЕ ВО МРАКЕ
Мариия Галина. Ниневия / Предисловие Марка Липовецкого. — Лондон: Freedom Letters, 2024. — 138 с.
Новую книгу стихов Мария Галина, поэт, прозаик, литературный критик, писала параллельно на обоих своих родных языках, украинском и русском (иногда они тут проникают друг в друга: «ох будь у меня хвост встала бы во весь рост / я би зруйнувала ваш мост залоскотала блокпост», «когда плывет по морю дах захватывает дух»), в ситуации ежедневной возможности смерти — под ракетами, в Одессе, ради которой она с началом известных событий оставила Москву, чтобы, по всей видимости, не вернуться сюда никогда («я больше никогда не увижу / тройных ворот Ниневии Великой / ее лазурных плит…»). Да, это ещё и книга прощания, книга разрыва — не только с Москвой и страной того языка, на котором мы сейчас читаем эти стихи, но со всей прежней жизнью, со всеми её очевидностями, ориентирами, опорами.
человек читавший в детстве нужные книги
в растерянности стоит
перед разгромленной книжной полкой
Безусловно, книгу можно — да и должно — прочитывать (ещё и) как прямое, прямее некуда, высказывание (не публицистическое даже, публицистика поверхностна, — но экзистенциальное, de profundis), исторический документ и человеческое свидетельство. Тем более, что она — действительно и свидетельство, и хроника-фактография («этой ночью они были в ударе били / по хрупким конструкциям морвокзала», «замазали черным название улицы / обновили красным указатель к убежищу»), и вросшие в поэтическую речь человеческие документы («во время последнего обстрела / потерялся / маленький черный песик / с одним глазиком / очень боится взрывов / на ошейнике / жетончик / в виде косточки / с телефоном хозяина»), и запись разговоров, подслушанных в маршрутке («у меня за спиной в маршрутке / говорит кому-то по телефону / там баллистика на нас летит / если будет шумно обними прижми ее»), а иногда — просто моментальные снимки из жизни города: «девочка красит волосы в зеленый цвет / парикмахерша что-то ей говорит / обе смеются», сила воздействия которых — в знании о том, в каких условиях это происходит. Здесь действительно многое говорится прямо — наотмашь, в катастрофической ситуации не до изысканных сложностей, не до фигур речи. Но такое прочтение при всей его неминуемости будет поверхностным и недостаточным (что, впрочем, уже и так сказал в предисловии к книге Марк Липовецкий). Гораздо важнее понять, как поэт — а Галина большой поэт — работает с невыносимым и непоправимым, каким образом она превращает катастрофу в условие поэтической речи.
В создании этой речи участвуют, взаимодействуя друг с другом, по меньшей мере три облика Марии Галиной: поэт, писатель-фантаст (кому и говорить о немыслимом, как не фантастам — своими средствами) и частный человек в пограничной ситуации. Характерно, что первым из этих троих — в открывающем книгу стихотворении — заговаривает автор фэнтези:
в крепости на краю ночи
начинающая магичка
влюблена в сурового молчаливого
трудной судьбы <…>
и почти незаметно, в какой момент его голос сменяется голосом частного человека:
какой уютный маленький апокалипсис
трогательный Рагнарек
карманный Дагор Дагорат
коммерческая литература
дешевка
утешенье во мраке
тем кто
сидит в бомбоубежище
под завыванье сирены
под аварийным освещением
мигающим
(А фантаст тем временем пускается вплавь по реке времени и всматривается в то, что происходит в «рукавах, отходящих от основного потока», в других вариантах сбывшегося:
в одном из них все еще находящемся в пределах видимости
зелёные вербы отражаются в тихой зелёной воде
стрекозы-стрелки бирюзовые стоят над осокой и остролистом
город на холме не знает что такое прилеты
полагает что шахеды это такие смертники в арафатках
а кинжалы и патриоты
это что-то про Марка Юния Брута
за тем поворотом чуть ниже по течению
ее сын стал депутатом облрады
ее сын стал известным учёным
конструктором генома
ее дочь стала лауреатом Нобелевской премии по литературе
ее дочь танцует на двух ногах в театре оперы и балета
между прочим недавно ей доверили партию Жизели
город как сошел со странички туристского проспекта
исторический центр нетронут
даже мэр не ворует.)
Что сразу же бросается в глаза: это речь стоическая, полная достоинства. Ни крика, ни вообще повышения голоса в ситуации, в которой, казалось бы, только и кричать криком. (Чужой крик Галина упоминает: «на рынке где каждый / фрукт овощ / кричит о жизни…», — но сама не кричит никогда.) Ровная, сдержанная и выдержанная, как бы даже отстранённая, внешне эта речь выглядит бесстрастной (разве что нередко ироничной; впрочем, ирония — не страсть хотя бы уже потому, что человек её контролирует). Никаких внешних, заметных поверхностному взгляду знаков страдания, отчаяния, плача, пламенного гнева, протеста (такой знак — вся эта речь целиком). Кстати, никакой жалости к себе (хотя уж как, казалось бы, напрашивается); к собратьям по судьбе — да, но выражена она крайне сдержанно и оттого ещё пронзительнее, как в случае чёрного пёсика с одним глазом. Никакого надрыва — одна только горькая гордость. (И громадная — без малейшей сентиментальности — нежность ко всему живому, к невинным зверям, накрытым одним бедствием с людьми: к «совам нежным на крыльях бесшумных», к «маленьким лисам которые губят / наши виноградники в цвету», к «яблокам которые на нашей стороне».) Речь даже не включённого наблюдателя-свидетеля (хотя позиция у Галиной, конечно, именно такова), но — по интонациям — хроникёра, регистратора, единственная задача которого — в точности фиксировать наблюдаемое, тщательно его описывать (тут к работе поэта подключается прозаик), даже если оно наблюдается только в воображении, воспоминании и снах:
пока она жива город стоит на месте
рынок каждое утро раскрывает свои прилавки
магазин косметики на углу выставляет свои приманки
сирень за зеленым забором зацветает и отцветает
пахнет хлебом и толстая тетя Надя
внука ведет в детский сад по одной и той же дороге
каждое утро зажмурив глаза не отрывая голову от подушки
она выходит на утреннюю прогулку
Не из посмертия ли эта речь? — В некотором отношении конечно (а вот и автор подтверждает: «все эти разговоры ведутся из посмертия / голоса пишущие шепчущие кричащие на этом / языке / голоса уже по ту сторону истории»). Во всяком случае, это речь из прибрежных областей смерти, откуда эта последняя видится ясно-ясно.
собачка-то где
ей говорят ну что ты
просто как маленькая ей-богу
послушай собака
все равно бы умерла ну не от разрыва сердца
не от осколков
разлетевшейся витрины цветочного магазина
не от удара ногой низкорослого оккупанта
просто от старости причем довольно давно собака
говорю тебе собака все равно умерла бы собаки
в принципе не способны прожить так долго
В ситуации, когда отрадно спать, отрадней камнем быть, повествователь стихов Галиной выбирает нечто родственное этому — но более сильное и более активное: он становится механизмом.
дрон парящий в нижнем облачном слое
хрусталиками механических глаз
ощупывает сосновый лес
красные его стволы
нацеленные в зенит
его муравейники и кротовые норы
его сверхновые и черные дыры
он видит то что видит его некто склонившийся над монитором
Кажется, что этот текст произносит робот, — в каком-то смысле так оно и есть. Тем более, что речь идёт большей частью о том, «что человеку видеть запрещено», — приходится включать другие опции видения:
призрак кота умывающегося в развалинах дома
в общем все то что человеку видеть запрещено
о чем он никогда не расскажет
о чем никто не узнает
и мы не узнаем
поскольку это не имеет никакого тактико-стратегического значенья
Речь под полным контролем говорящего, жёсткая и точная — насколько это вообще возможно в проживаемой повествователем ситуации. Вообще-то невозможно. Но тем упорнее. Фиксирует, как самописец: «над водной поверхностью плоской тусклой / низкий гул / черный столб дыма / сбоку и чуть левее».
Вообще, конечно, в гордом стоицизме этой речи есть нечто нечеловеческое, даже когда она звучит изнутри человеческой позиции. Ну так и условия таковы:
какие роскошные салюты мы наблюдали этой зимой
фантастические огненные дожди
рой огненных пчел
город
плавился и горел
от восхищенья
ужаса и тоски
Открывается надчеловеческое зрение, ему являются иноприродные сущности:
он говорит это просто гром я пришел с добром
с огненным мечом золотым пером
у меня на лбу круглая печать
выходи встречать
<…>
что же этот год сделал со мной
что же этот год сделал со мной
что я сделаю с вами в этом году
и открывающиеся порталы иных миров:
на блокпосту при досмотре у нее отобрали
старую семейную фотографию
пауэрбанк
тональный крем консилер блеск для губ тушь для ресниц
<…>
смирись сказали Инанна суровы законы подземного мира,
иной раз речь идёт и от имени самих иноприродных (вполне возможно, и посмертных) сущностей:
морским чешу я гребешком лазурь своих волос
кто ходит по морю пешком не знает больше слез
плывет луна шумит волна темна и холодна
вы не узнаете меня когда всплыву со дна
При том, что истинная природа происходящего невместима, обозначить её с помощью имеющихся средств вполне возможно:
здравствуйте можно вас спросить как вы думаете
что будет дальше
дальше сначала саранча потом три всадника
потом Зверь из Моря потом
а извините мы просто хотели поговорить
про Господа нашего Иисуса Христа но лучше пожалуй пойдем
Иногда поэтическая речь Галиной вдруг напоминает блокадные стихи Геннадия Гора:
здесь розы безумны
грибы ходят строем
звезды видны
И всё-таки, — тут поспорю с автором предисловия (и даже с самой Марией Галиной, сказавшей: «думаю чтобы говорить сейчас / нужно изобрести какой-то новый язык / поскольку старый стал мёртвым»), — это не радикально новая речь, хотя новизна небывалого чувствуется ох как остро. Это вполне прежняя, конвенциональная речь в новом модусе.
первый на твоих глазах
удар ПВО
по крылатой ракете
это как первый секс
страшно прекрасно
(Да, тоже инициация. Как тот самый первый секс: в новую, неведомую область (не)человеческого опыта.)
Это речь поверх собственной невозможности, при полном отчёте себе в этой невозможности: «как тебе живется / с вырванным языком / душа моя». И тем не менее у неё даже не распадаются (знакомые и привычные нам) структуры — вопия тем самым о собственной невозможности, как это в нынешней поэзии случается нередко. Нет, всё выдержано; структуры безупречно-правильны и дисциплинированы (это ли не самый адекватный из возможных ответ внешнему хаосу). То, что не поддаётся речи, огибаемое её линиями, обозначается как — безошибочно узнаваемая — фигура умолчания, которая красноречивее слов:
сперва говорили
вот-вот
нет ну не может же быть
или все же вот-вот
потом
ну вот
Это способно служить формулой и ныне переживаемых обстоятельств — да оно и есть формула.
В непригодности прежних способов повествования поэт прекрасно отдаёт себе отчёт — и тем не менее пользуется наработанным до сих пор инструментарием с беспощадной уверенностью:
это мы лишенные языка
смотрим на облака
и наблюдаем ветер
И вот ещё чего тут совершенно нет: страха.
На саму возможность собственного уничтожения (напоминаем: ежедневную, может быть, ежечасную) лирический субъект этих стихов смотрит отстранённо-иронически, в каком-то смысле так, как будто всё уже состоялось:
всего два коротких удара
над темным морем в полпятого утра
и ты уже оказываешься в другом мире
должно быть это что-то вроде
телепортации
или перемещения
в параллельную
реальность
придуманную сценаристом не очень-то одаренным
одаренный
придумал бы что-то гораздо лучше
Заметим: до сих пор ни разу никакого собственного «я», разве что изредка от имени персонажей. Действительно, «я» — особенно личное, биографическое — здесь крайне редко, — зато как метко:
я не похожа
на королеву в изгнании
и слава богу
я ненавижу
вашу сраную романтику
Куда чаще — безличный «он» (как, например, тот, кто «в растерянности стоит / перед разгромленной книжной полкой» или «сидит в бомбоубежище / под завыванье сирены») или неопределённо-личная «она», «мы» как носители общего для всех, надличного опыта («мы типа обитатели квартир / и всяких нор и дыр / мы тоже посетившие сей мир / в его минуты роковые / но нас никто не позовет на пир / ну и ладно») или каждочеловеческое «ты» («в темноте ищешь / очки / фонарик / зарядник / телефон / пауэрбанк / себя» — вот ты, читатель-собеседник, это к тебе обращено, это и твоё личное дело. И вообще «любое лицо выступающее из темноты / это тоже ты».
Есть, конечно, и такое «ты», в котором «я» прочитывается вполне отчётливо, но сама замена первого лица вторым — отчётливый жест отказа от собственной исключительности: это, читатель-собеседник, всё-таки может быть и о тебе:
Увага! Повітряну тривогу не скасовано!
Залишайтеся в безпечному місці
поки не прозвучить сигнал відміни повітряної загрози!
а ты идешь
под удары метронома мерные
или что он там
под вой сирены
из репродуктора
по улице пустой залитой солнцем
как какая-нибудь героиня фильма второстепенная
сумочкой помахивая
Сколько силы и свободы в этом помахивании сумочкой на безлюдной удице.
А то и вообще никаких местоимений (раз уж речь идёт о процессах, превосходящих всё личное). Даже там, где они, казалось бы, напрашиваются.
зимней нескончаемой ночью
перемещались
подобно глубоководным рыбам
в толще мрака
с фонариками во лбу
так различая друг друга
Они? мы? и те и другие? Уже не имеет значения. Имеет значение само действие. А «я» уже позади, да и иные местоимения — всё более позади.
Собственно, это не описание катастрофы, не хроника её, хотя здесь немало элементов и того и другого. Это демонстрация внутрикатастрофического сознания в действии — в одном из самых, наверно, достойных его вариантов. И уже само это внешне выдержанное (внутренне — раскалённое), бесстрашное, ироничное достоинство, сама сила, которой оно требует, чтобы быть, само знание об их возможности для нас, безутешных, — большое утешение во мраке