Богдан Агрис

ПОЭЗИЯ СРЕДНЕГО

Поэзия Среднего. Что это? О чём мы собираемся говорить?

Если вчерне – о том, что, к примеру, Олег Юрьев относил к сфере нео- или пост-советской поэзии (включая сюда, само собой, и саму советскую поэзию тоже). Терминология эта сохраняет как актуальность, так и высокую степень релевантности. Но, как мне кажется, требует (по ряду причин, приведённых ниже) некоторого углубления и уточнения.

По каким критериям то или иное стихотворение может быть отнесено к (нео)советской «линии»?

Что вообще можно понимать под этим термином?

1) Стихотворения всех поэтов, живших в советское время. Конечно же, нет, ибо имеется в виду не время, а эстетика/антропология.

2) Стихотворения, несущие в себе определённую идеологию. Тоже нет, и по разным причинам. Во-первых, к советской поэзии мы относим и поэзию, в том числе, антисоветскую. А во-вторых, вполне себе огненного коммуниста (хотя на свой, странный, лад) Заболоцкого нам и в голову не придёт так аттестовать. Даже с Багрицким проблемы.

Особенные сложности начинаются, когда мы смотрим на современность. Ибо советское как общий образ социального бытия, всё-таки, если не ушло совсем, то слишком подразмылось, смешалось с другой гомологичной антропологией – антропологией западного массового человека, представителя общества потребления. Но смешалось абсолютно бесконфликтно. А с чего бы тому быть иначе? Это абсолютно смежные антропологии, они, если угодно, об одном и том же, хотя спецификат, конечно, выделяется. Выделяется, правда, никак не на глазок, а с помощью более тонких инструментов. Не в этом дело.

По-моему, термин, введённый в своё время Юрьевым, введённый в своей исторической обстановке и в своём культурном контексте, сейчас больше запутывает, чем объясняет. И для того чтобы снова дать зазвучать его подлинному значению, его надо менять.

Предлагается именовать ту эстетическую парадигму, которая традиционно в рамках нео-модернистской школы называлась «советской» или «нео-советской», – поэзией Среднего. (Здесь не имеется в виду качество текстов.). Именно так – Среднего с большой буквы С. Огромного Среднего, всеподавляющей и всё обволакивающей Мировой Середины.

Встречалось ещё не так давно мнение, что проблема решена исторически и постепенно потеряет актуальность. Оказалось (и последние события демонстрируют это со всей отчётливостью), что это непозволительно благодушная установка. Этот тип сознания и культуры, раз победив, пересел на другие социальные носители, прекрасно себя чувствует и деваться никуда не собирается. Более того – свой вариант того же самого демонстрирует и Запад, где отродясь не было никаких диктатур советского типа. Боюсь, черты обсуждаемой эстетики вшиты в массовидное сознание не как случайные, а как сущностные его свойства, а советская диктатура была лишь механизмом их инсталляции в местном, российском варианте.

И всё же, хотя первично-интуитивное нацеливание на феномен выше было вчерне произведено, – что, на наш взгляд, составляет собою сущностное ядро явления?

Поэзия Среднего. Что стоит за выбором этого наименования? Неоплатоническое различения сфер Бытия на Высшее, Среднее и Низшее? Или имеется в виду Среднее как обыкновенное, обыденное? Или, наконец – Среднее есть неискоренимо банальное, анонимное, в духе хайдеггеровского Das Man? А ведь есть ещё возможность увидеть смысл этого понятия в теории жанров, где издавна различается возвышенное, среднее и низкое…

В некотором смысле, Среднее, как оно употребляется здесь, есть категория, позволяющая переключаться между этими онтологемами, пользуясь смыслами и определениями каждой – и не оставаясь до конца ни в одной.

В самом деле. Поэзия Среднего не есть поэзия «Среднего мира», а лишь того его аспекта, в котором этот мир недоступен «коммуникации» с мирами Высшим и Низшим (при этом безразлично, видим ли мы эти миры как онтологически реальные или считаем некоторым внутрикультурным шифром экзистенциального опыта). Поэзия Среднего не есть поэзия обыденного, если рассматривать обыденное как её тему или материал, – а лишь того обыденного, которое может быть лишь таковым и никогда – чем-то иным. Хайдеггеровское Das Man – как раз очень точно, это именно поэзия социально анонимного, поэзия всемства, но при всей точности не покрывает всего объёма рассматриваемой реальности.

Поэзия Среднего не есть поэзия «душевного» в противопоставлении «духовному» и «телесному», хотя в общем случае «душевности» в ней действительно хоть отбавляй. Наконец, это ни в коем случае не поэзия «атеистического мировоззрения» в противовес «мировоззрению религиозному», хотя в частных вариантах возможно и это.

Дело не в том, что поэзия Среднего берёт свои темы, свой материал из «среднего мира», мира обыденности. Главное здесь – определенная замкнутость в этом «среднем мире», заранее предрешённая неспособность выйти из него.

Итак, снова – «неспособность выйти…». Выйти «откуда?» Выйти из «…мира». Выход-из-мира в философии традиционно называется движением трансценденции. Трансценденция осуществляется в ориентации-на. На что именно? На некую пред-положенную, пред-схваченную реальность, которую традиционно призвано называть «мета-физикой».

Тем самым мы снимаем ненужные ограничения в определении: ярчайшая трансценденция возможна и в материалистической метафизике (вспомним хотя бы Платонова). Равно как в поэзию Среднего не попадают и случаи негативного трансцензуса и проч. (Все примеры будут разобраны ниже.)

Что значит это в области непосредственно поэзии? Поэзия Среднего предстаёт поэзией, не производящей внутри себя сдвигающего, остраняющего мир движения. Не позволяющая увидеть мир «волшебным», «странным». Не выводящая человеческое сознание из системы привычных (и предполагающихся непререкаемыми) тождеств. Поэзия если не «серенького», то просто обыкновеннейшего «денька».

Возможен и другой вариант называния тех семейств поэтик, которые мы противопоставляем друг другу в этом исследовании, – полноразмерной и размерно-усечённной: поэзия преображения и поэзия тождеств. Только смысл этих двух слов следует считывать не в литературоведческом, а в полноценном онтологическом смысле.

Вовсе не стоит считать, что «поэты Среднего» – это поэты среднего качества. Напротив, уровень их мастерства может быть сколь угодно высок. Другое дело, что свою эстетическую игру они ведут в принципиально уменьшенном, урезанном количестве измерений – онтологических и эпистемологических.

Беда (а это беда) даже не в этом. Она в том, что обсуждаемый авторский (а по большому счёту – человеческий) тип не только не видит нужды в редуцированных измерениях, а и не способен осознать сам факт редукции, осознать, что вот здесь нечто когда-то было (и есть). А в случаях, когда о редуцированных реальностях он бывает осведомлён, что называется, понаслышке, – им продуцируются «муляжи» отсечённых измерений, возникает своего рода их «карго-культ»

Трагизм ситуации (наличия вовсе не двух эстетических направлений, а, по сути, одновременно сосуществующих в рамках одного языка культур разных цивилизаций) здесь приближается к трагизму почти необратимого антропологического разрыва, явившегося результатов победившего в 20-м столетии «восстания масс».

А как же Анненский, Ходасевич, поэты с ярко выраженным «бытовым» материалом в поэтике?

Что до Анненского, то очень просто объяснить, почему он не относится к «поэзии Среднего», а является совершенно нормальным поэтом-метафизиком, хотя использует в основном образы обыденно-бытового ряда.

Можно, не входя в пространные рассуждения, кивнуть на то, что Анненский всё же символист. А у символистов никакого только «быта» быть не может. Для них любая простая вещь есть оболочка иной Вещи. Трансцендирование в символизме «вшито» в сам поэтический метод.

Разница Анненского и остальных символистов в том, что у него вещи являются масками на лице Ничто (а не какой-то упорядоченной Высшей Реальности). А это дела абсолютно не меняет. Говоря на философском языке, это трансцензус, имеющий своим горизонтом Ничто.

Переводя на другой язык. Дело не в бытовом ряде. Дело (в случае «поэзии Среднего») в банальном сознании, погребённом в обыденных вещах. Именно сознание превращает ни в чём не виноватый быт – в «бытовуху».

У Анненского сознание куда как не банально и куда как не-обыденно! Оно остро-напряжённо всматривается в мир, имея горизонтом всматривания уже упомянутое Ничто. И разве мир, так рассматриваемый, у Анненского – остаётся миром обыденным? Ни в коем случае. Ничто стоит за любой вещью, является подкладкой этой вещи, сам вещный мир выглядит вибрирующим маревом на фоне Великого Ничто…

Отметим ещё один момент – имеем преобразование мира в мир «волшебный», необычный, по единому методу. Тогда как в «поэзии Среднего» мир остаётся, в общем и целом, собой.

Мир Анненского «волшебен» не менее, чем мир других символистов, просто это довольно темноватое по колориту волшебство – в фиолетовых, багрово-бархатных, сизых и яично-жёлтых тонах.

Случай Ходасевича ещё более прост. Его волнует не обыденность, а вопрос, как же в этой обыденности умещается Я-носитель Высшего? Метафизическая позиция встроена в архитектонику поэтики, сознание Ходасевича всегда экстремально-мистично – где же здесь «поэзия Среднего»?

«А как же Некрасов, – спросит нас внимательный читатель, – тематически стопроцентно обращённый к житейскому, причём, как правило, к ничем не просветленному и не одухотворенному житейскому, при этом поэт признанно великий? Или вы будете с этим спорить?» Величие Некрасова мы нисколько оспаривать не собираемся, однако с тем, что он «поэт Среднего», не согласны в корне.

Некрасов не поэт Среднего, потому что у него вообще нет самодостаточной середины. Обыденность, которую он описывает, у него практически всегда – ад. Мотивация (социальное неблагополучие и проч.) второстепенна и вторична. Место отсутствующих светлых энергий занимают инфернальные, но так, чтобы ни тех, ни других, – не бывает. Собственно, потрясающие ритмы некрасовских стихов как раз передают этот пронизывающий мир адский ветер. Не случайно первый русский переводчик Бодлера, Якубович, ощутил сходство с Некрасовым – при всем различии тематики и поэтик. И не случайно Некрасов и Достоевский ценили друг друга. Только Некрасов не мистик, а мастер (великолепный). В аду тоже есть своё мастерство.

Случай Некрасова прекрасно иллюстрирует тезис о том, что Среднее в поэзии – это вовсе не оперирование обыденным материалом, а склейка обыденного материала с обыденным же сознанием. «Сознание» же Некрасова обыденным назвать весьма и весьма затруднительно – если только взгляд на земное существование в аспекте Inferno не считать чем-то заурядным. Коль скоро Некрасов в обыденном усматривал Ад – это самая настоящая, чистопробная трансценденция. А что до её вектора – так вектор дела не меняет.

Коррелятом трансцендирующего, высвобождающего движения в поэтической сфере является семантический сдвиг. Если в поэзии модерна это интуитивно очевидно (и любым, даже самым неподготовленным читателем воспринимается как бьющая в глаза «странность»), то что сказать о вроде бы ясной и однозначной семантике поэтик, условно говоря, классических? «Вот у Пушкина же всё понятно написано», – говорится обычно здесь. И результатом такого вот понимания Пушкина как поэта с однозначной семантикой (и, в основном, с житейским материалом) явился поток советских и пост-советских ремесленнических поделок, в которых язык – увы и ах! – и в самом деле однозначен.

Но давайте начнём не с Пушкина, а с абсолютного эталона классичности всех времён и народов – Горация. В поэзии которого воспеваются домашний уют, радости частного, партикулярного существования в деревне, круг повторяющихся день за днём состояний индивидуального «псюхе»… Чем не поэзия Среднего?

А вот любой подобный взгляд – на Античность ли в целом, на Горация ли в частности – просто-напросто культурологически запрещён. Ибо в Античности любое бытовое и частное было (на уровне онтологии всей культуры в целом) прошито «энергейями», относящими каждую деталь к общему порядку Космоса, а значит, и его эйдетическому, «небесному» строю. За любой частностью любого античного пойезиса стоит, так или иначе, весь мифологический универсум… а там, где вера в традиционную мифологию «закатывалась» (никогда не до конца), она заменялась платоновским ли эйдетическим созерцанием, сцепкой метафизических причинностей Аристотеля с опорой на умопостигаемый Перводвигатель… да хоть на «семенные причины» стоиков. В этом смысле античность представляет неразличимый синтез Среднего и Высокого с точки зрения Высокого.

И, само собой, за любым, сколь угодно «простым» словом античной поэзии стоит гул этих неизмеримых онто-мифологических и семантических глубин, благодаря чему слово античной поэзии мерцает невероятным количеством смысловых оттенков и регистров значения.

Формула Золотого века русской поэзии – реактивация античности (именно реактивация как актуальное перепроживание) на элементной базе, смысловой и антропологической фактуре позднего Просвещения / раннего Романтизма. Точнее, в какой-то кратчайшей, неуловимой точке равновесия между ними. Удивительно, насколько оно удалось, – ни малейших гарантий успеха не было. Проект причудливый, «стимпанковский», маньеристский – ибо мало что было дальше от Античности, нежели эта «элементная база». Не замечаем мы «неведомости» этой «зверушки» просто потому что привыкли.

Заметим, что семантически вся «элементная база», унаследованная Пушкиным от Батюшкова и Жуковского, относится к сфере «возвышенного» – в применении этого возвышенного к «земным», «средним» вещам. В результате чего эти вещи «земными» и «средними» наполовину быть переставали. Язык начал в той же степени, что и античный, мерцать регистрами и оттенками – причём не только в результате опрокидывания «высокого» на «земное». Уже сама синтезированность этого языка из поздне-просвещенческих и ранне-романтических элементов сообщала результату синтеза волнующую многозначность. У Пушкина, чья роль заключалась в предельной индивидуализации этого «возвышения реального», применения его к неизмеримому множеству «частностей века», именно в силу упомянутой индивидуализации многозначность языка возросла ещё на порядок.

Осуществить полный синтез Высокого и Среднего здесь (ибо опыт христианства, разумеется, не позволял этого сделать) не удалось. Тем более видимым становится усилие. У Пушкина постоянно дребезжит и маячит невозможность, сиюминутность, непрочность этого синтеза – и какими титаническими средствами он иллюзию его осуществленности поддерживает. Что вносит в его язык «мерцания» ещё одного регистра – «межцивилизационного». «Пишущие под Пушкина, понятно и просто» элементарно не видят в нём борьбы всех этих страшных сил и коллизий метаисторического масштаба, где не разорвать столько лет могло только титана.

Многозначность же и текучая неопределённость пушкинского слова просто не имеет в русской поэзии аналогов.

А вот поэзия Лермонтова, хоть это многим и покажется странным, содержала в себе определённый крен в «поэзию Среднего» – разумеется, лишь в начатке. Процитируем Святополка-Мирского:

«Поэзия Лермонтова была (как и всякая настоящая поэзия) тоже творчеством и преображением, но элемент сырого опыта и желание его выразить играют в ней гораздо большую роль, чем у его старших современников. В последних произведениях он обратился к более «поэтическому» методу. Но для читателя поэзия перестала быть созданием «прекрасных вещей», чья красота заключалась в том, что они новы и преодолевают обычный опыт, и сделалась прямым ответом на его, читателя, собственные психологические эмоции, «прекрасным языком эмоций» – словом, прекрасным подтверждением чувств, которые читатель сам пережил. Когда поэзия достигает этой ступени, она утрачивает самостоятельное существование».

Вот это отмеченное историком литературы тяготение к «подтверждению чувств, которые читатель сам пережил», – и есть эмбриональная черта «поэзии Среднего» в творчестве, казалось бы, что ни на есть классического автора, пусть и относящегося уже к закату Золотого Века.

Немного коснёмся поэзии эпохи Просвещения. Вот, вроде бы, хороший пример поэзии, принципиально ограниченной миром обыденного сознания (в широком смысле слова), не имеющей из него выхода ни в какие иные пространства – и притом в своем роде перворазрядной.

Тем не менее, культура Просвещения, если мы вспомним, была всё же культурой со своеобразной трансценденцией, пусть и «урезанной». Трансцензус в культуре Просвещения был, но… в направлении аллегоризированной и плохо понятой Античности, что и сказалось таким фарсово-кровавым образом во Французской революции. То есть трансценденция была, но – имитационная. Но при этом, согласимся, само движение трансцензуса вышло крайне размашистым!

Но не всё имитация. Не будем забывать о возведённых в ранг божеств просвещенческих Разуме и Добродетели. Чем не предметы некоего «воспарения»? А что на наш взгляд это несколько «мелко» – так и литература той эпохи проходит для нас пусть ещё и по высокому разряду, но не самому, далеко не самому высокому. При всём уважении.

Если же возвращаться от культурно-исторических экскурсов собственно к обсуждаемому явлению в его реализованности, то здесь мы должны, находясь уже внутри сферы собственно «поэзии Среднего», провести необходимые дистинкции и уточнения.

Поскольку разница между Асадовым и Твардовским, Твардовским и Кушнером, Кушнером и Чухонцевым – разумеется, есть.

Асадов, если угодно – «идеал» поэзии Среднего, если под идеалом понимать чистоту выраженности феномена, пусть и в ущерб эстетической стороне дела. Старательная версификация всего самого шаблонного и ходового, до чего только можно (и нельзя) дотянуться в сочетании с нравоучительностью и душещипательностью, лексикон прописных истин, выраженный языком, картонным донельзя. Эстетическая ценность здесь скорее отрицательна – «чистота» субстанции такова, что мы с трудом можем говорить даже и о ремесленничестве.

Если же говорить не об «идеале» (понятом в вышеозначенном, одиозном смысле), а о достойном эстетическом «эталоне» – то это, разумеется, Твардовский, с его «абсолютно «посюсторонней» поэзиий: умной, талантливой, мастерской, но лишенной магического и метафизического измерения. Но – что очень важно – и не имитирующей этого измерения, не обманывающей себя самое и своего читателя. А что в ней есть – то есть, не отнимешь.

Иное дело – Кушнер. Здесь мы имеем дело уже не с советским, а с «культурно-интеллигентским» изводом поэзии Среднего. И, к сожалению, в этом случае мы уже не можем сказать, что имитации «чего-то высшего» не производится. О нём, что называется, «говорят». Пытаются говорить… не предъявляя. Кушнер великолепно выписывает «в столбик» свои мысли и переживания, достигая в этом, пожалуй, и филигранности. Но что в том проку, если родовые черты поэзии Среднего даны здесь со всей возможной отчётливостью – определенность и однозначность первого лица, социальная конкретность подразумеваемой аудитории, стопроцентный рациональный контроль над движением смыслов, наличие четкого сообщения, доносимого до читателя. (Но в тех случаях, когда Кушнер ослабляет контроль над собственной речью и меньше думает о читателе-реципиенте, его поэзия бывает очень хороша.)

Чухонцев – вершина «поэзии Среднего». Тот самый интереснейший пограничный случай, где даже может показаться, что мы если не вышли, то выходим, пытаемся выйти из рассматриваемой сферы. В каждом стихотворении кажется, что вот-вот будет сделано то освобождающее движение, которое вырвет его из мира печальных самотождественностей. Вот оно правильно, под нужным углом ставит крыло, вот, вроде, напрягает мышцы и…

И ровным счётом ничего. Крылья обвисают, птица-стихотворение садится на брюхо и с печальным «Что ж, не вышло…» остаётся при своём. В стихотворении не произошло ничего (хотя и пыталось, пыталось произойти!). Мир тот же, что и был вначале. И над грустно-вечереющим пейзажем стоит недоуменный вопрос – «Но ведь, наверное, так и надо»?

У Чухонцева существует – спора нет! – горизонт его «высшего». И сводится он к синтезу «душевности» и «нравственности». И то, и другое целиком и полностью есть структуры здешности и горизонтом подлинного трансцензуса быть просто не могут.

Можно ли тоску по метафизике саму считать метафизической? Сложный вопрос. Думаю, всё же, что нет – как невозможна «двойная» рефлексия, так и тоска о метафизическом выявляет исключительно отсутствие метафизического. Чухонцев предельно честен, он идеально выражает жажду homo novus по закрытой для него области. Тоску и невозможность в неё проникнуть. И постоянный – раз за разом – срыв попыток проникновения.

Так, может быть, хотя бы напряжённость тоски внесёт сюда нечто «запредельное»? Тоска эта и взаправду немалая. Она действительно велика. Она густа до вязкости. Но она не интенсивна. Она, при всей своей густоте, совершенно анемична. Она не развернётся в прорывающее движение – пусть даже в прорывающее движение к Ничто. Даже не к Ничто…

Разумеется, даже и сейчас мы не исчерпали объёма проблемы. Возможно, нам ещё придётся к ней возвращаться – и не раз.

Стоит ли дело таких усилий?

Увы – но да.

Изрядный сегмент современного поэтического поля имеет свой генезис именно в «поэзии Среднего». А в иной, весьма обширной доле случаев – далеко не только генезис.

Кроме того, начиная с февраля, мир словно сам демонстрирует нам свою собственную невозможность удержаться в Среднем. Границы обыденного грубо взломаны, действительность зияет трагедийными – воистину запредельными – брешами. Продолжение фиксации целых сегментов нашей поэзии на Среднем в текущей ситуации окончательно переведёт их на холостой ход. И те усилия, которые могли бы пойти на заклятие разверзшихся бездн, просто-напросто пропадут втуне.

Поэтому – дело усилий стоит.

БОГДАН АГРИС

к оглавлению