06.08.2022
КРУГЛЫЙ СТОЛ ЖУРНАЛА «КВАРТА»: Поэтический перевод
Обозначения:
ВШ – Валерий Шубинский
АП – Алёша Прокопьев
ВД – Валерий Дымшиц
ДК – Дмитрий Кузьмин
ОМ – Ольга Мартынова
ДЮ – Даниил Юрьев
СЗ – Сергей Завьялов
БА – Богдан Агрис
НТ – Ника Третьяк
Расшифровка видеозаписи круглого стола для публикации в журнале «Кварта» выполнена Никой Третьяк
ВШ: Здравствуйте, друзья. Я хотел бы начать наш разговор о поэтическом переводе. Мы будем говорить о том, какие вопросы встают перед поэтом-переводчиком при переводе на русский язык, при переводе русскоязычной поэзии на иные языки, и так далее. Первый мой вопрос: каковы представления каждого участника дискуссии о целях поэтического перевода? Что мы хотим сделать: создать художественное произведение на том языке, на который переводим, обогатить поэтическую культуру языка, на который переводим, дать представление о тексте на другом языке, или о другой поэтической конвенции, или о других поэтических традициях? Итак, для чего мы переводим стихи?
АП: Есть разные цели, и есть цели разного уровня. Вопросы: «для чего?» и «с какой целью?» – это разноуровневые вопросы. Если я говорю себе: «Что я хочу сделать, работая над стихотворением или книгой?» – то понимаю, что цель редко бывает одна-единственная. Например, когда я перевожу Ингер Кристенсен, то я понимаю, что мало кто будет её читать по-датски. При этом она поэт такой величины (не хочется говорить «поэтесса» или «поэтка»), что, как говорил Мандельштам, «этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски». Но только ли ради знакомства русскоязычного читателя с датским реформатором стиха я это делаю? Нет, конечно. Цель – перевести так, чтобы авансом выданный интерес к Ингер Кристенсен не угас по прочтении её не на языке оригинала. А когда после тетрадки «Избранного» дело доходит до полного корпуса, то и цель видимым образом меняется. Когда я перевожу Тракля, цель, которую я ставлю перед собой, – дать новый образ поэта, ведь я вижу, что издание 1996 года (СПб.: Симпозиум, переиздано в 2000 г. – прим. ред.) несколько устарело. Спустя больше двух десятков лет, да при большом числе переводчиков, становится ясно видно, у кого что получилось или не получилось вовсе; особенно бросается в глаза, как нельзя переводить такого поэта, как Тракль. Гораздо сложнее с тем, как нужно, потому что это никогда не понятно, но если есть какая-то сложившаяся в течение многих лет, в каком-то смысле выстраданная концепция – почему бы её не воплотить в жизнь. Может быть, её ценность будет в уходе от сложившегося представления – новое прочтение, так сказать.
И совсем другой вопрос – для чего мы переводим. Он вообще-то экзистенциальный.
ВД: Думаю, что слово «перевод», как многие большие слова, имеет пучок значений, и мы не всегда их склонны расщеплять, а это делать чрезвычайно важно. В сущности, та же самая ерунда происходит со словом «литература»: если мы говорим о литературе в широком смысле слова, то какие-нибудь древние и религиозные тексты попадают в это понятие, если мы говорим о литературе в её узком смысле, новоевропейском, то оказывается, что должен быть автор, соответствие системе жанров, и тогда какой-нибудь «Гильгамеш» – это уже не совсем литература, а что-то совсем другое. Так же и с переводом, на мой взгляд. В зависимости от того, с какого языка и на какой язык мы переводим, к какой эпохе относится переводимый нами текст, то вот эти самые цели оказываются разными. Из твоего списка, Валера, подвёрстывается то одна, то другая.
ВШ: У тебя есть опыт перевода с английского, с идиша, с немецкого. Я знаю и твои переводы с иврита. В каждом из этих случаев у тебя разные цели?
ВД: Думаю, да. У меня нет иллюзий в том, что мой читатель прочитает мой перевод с идиша и сравнит его с оригиналом… Не бог весть, какой трудный язык, но кто ж эти буковки знает. С английским шансов больше, немецкий оказывается где-то посередине.
ВШ: И это влияет на твоё целеполагание?
ВД: В известной степени да. Хотя, мне кажется, разница между английским, немецким и идишем гораздо меньше, чем их сходство, потому что речь идёт о новоевропейской авторской поэзии. По временной шкале своих переводческих занятий, если вынести за рамки очень немногочисленные переводы средневековой поэзии на иврите, я не спускался глубже, чем елизаветинцы. Перед нами, в общем, силлабо-тоническая поэзия, то есть круг задач при переводе со всех трёх языков сходен. Я прекрасно понимаю, у меня есть не очень большой опыт перевода детской поэзии – там всё по-другому.
ВШ: Сейчас мы скорее обсуждаем формальные задачи перевода – надо ли их решать и какую решать в первую очередь. Я хотел бы сейчас обратиться к Ольге Мартыновой – у неё взгляд человека, который работает в ином немецкоязычном литературном пространстве. Ольга имеет опыт перевода с немецкого на русский и с русского на немецкий.
ОМ: Ответ зависит от эпохи – кто и зачем переводит. Если кто-то приходит и спрашивает: зачем мы здесь сидим и чем занимаемся, там уже давно пишут сонеты-триолеты, то надо срочно переводить сонетами-триолетами, чтобы дать какое-то представление о явлении. Если мы переводим современную рифмованную русскую поэзию на немецкий язык рифмованными строфами, то получаем XIX век. Я много раз с этим сталкивалась, когда немецкие переводчики формально виртуозно переводили Олега Юрьева и Елену Шварц. Это вообще не получается. В принципе. Независимо от талантов переводчика. Набоков был вообще против рифмованных переводов, он запрещал свои стихи переводить в рифму. Меня это в моем убеждении поддерживает, и я его всегда привожу в пример, как «сообщника». При обратном переводе, с немецкого на русский, тоже есть проблемы. Например, я переводила Эльке Эрб, она очень необычный поэт. Я не справилась с переводом, я была очень недовольна результатом. От отчаяния возникла мысль: «А не перевести ли мне её в рифму?». Это был бы интересный эксперимент, но я не стала пробовать. Я убеждена, что если мы переводим в рифму, то мы всё-всё подчиняем этой рифме. И даже у самых лучших переводчиков тексты Суинберна не отличаются от текстов Одена.
Отвечая на вопрос о цели перевода, приведу слова Олега Юрьева: «Что мы хотим получить: мёртвого льва или живую собаку?». Т.е. хотим мы передать феномен львиности или феномен жизни? Каждый раз по-разному, нет точного ответа на этот вопрос.
ДК: С одной стороны, Валерий, ваша вводная часть видится совершенно справедливой. С другой стороны, когда мы начинаем думать об этих задачах как о существующих по отдельности, то довольно быстро перестаём понимать, зачем они нужны. Вот мы хотим рассказать русскому читателю о том, что где-то в Португалии есть поэт Имярек и он пишет так-то. Зачем это знание русскому читателю? Русскому читателю это знание не нужно. Мало ли где есть свой Пётр Иваныч Бобчинский. Если он ничем меня не трогает и ничем не интересен, то что мне с того, что он где-то там в Португалии живёт и даже увенчан какими-то лаврами, алгоритм увенчания которыми нам всё равно отсюда понять никак невозможно. Это одна сторона медали; другая же состоит в том, что если мы создаём жизнеспособное сочинение на русском языке и подписываем, что оно создано на другом языке поэтом Имярек, хорошо бы нам при этом не обманывать. Если мы обманываем, то непонятно, зачем мы это делаем. Я такие переводы видел, не только во времена XIX века, но и в обозримом прошлом. Есть такая московская переводчица Юлия Фокина, она переводила что угодно, вплоть до Одена, это не имело никакого отношения к тому, что он писал в оригинале, но по-своему получались очень эффектные и яркие тексты, только это, к сожалению, было совсем не то, что писал Оден. Мотивация мне не ясна, хотя я верю, что ей казалось, что так по-русски будет лучше… Разве что как в Средние века всё подписывали именем Аристотеля: если подписать не именем Одена, а именем Юлии Фокиной, то кто это будет читать? Получается, что с какой бы стороны мы ни подходили к этой дилемме, – если мы из этих двух задач реализуем только одну, то выстрел уходит в молоко. Вопрос именно в том, как соединить две эти задачи – создание жизнеспособного текста на русском языке, который прочитывается как минимум с интересом, независимо от его происхождения, и адекватное представление о том, что ж там было на самом деле написано автором на языке оригинала. На стратегическом уровне волей-неволей нам приходится делать и то, и другое, а тактически – устанавливать оптимальный баланс средств для данного конкретного случая.
К этому общему соображению я хотел бы добавить одно тоже общее. Мы с вами ведём этот разговор в определённом месте в определённое время на определённом языке. И когда Валерий мне прислал ориентировочные вопросы для беседы, я некоторое время думал над тем, что ровно это же можно было бы спросить, говоря о тактиках и стратегиях поэтического перевода, десять лет назад, двадцать лет назад, пятьдесят лет назад… Возникает вопрос: действительно ли за это время ничего не изменилось? И следом другой вопрос: как нам беседуется на эти вечные темы, не привязанные ни к какому текущему моменту, именно в текущий момент истории русской культуры, который, как мы понимаем, несколько специфичен. По крайней мере, задать себе оба эти вопроса мне кажется необходимым до перехода к более частным сюжетам про рифму или её отсутствие, я на эту тему с удовольствием тоже побеседую.
Скажем так: перевод – это действие, которое происходит не между двумя текстами и даже не между двумя авторами, а между двумя национальными литературами и культурами в целом. Подразумевается, что, переводя, например, украинскую поэзию на русский язык, мы совершаем некоторое высказывание. Помимо того, что у некоторого поэта есть интересный текст и давайте его переведём, — это ещё и ценностный жест. Вот национальная поэзия, репрезентирующая национальную культуру, и нам важно, чтобы эта национальная культура имела для нашей культуры смысл, значение, вес. Такая метазадача не отменяет наших конкретных размышлений, что именно мы сделаем с этим стихотворением, но она должна где-то барражировать над нашими действиями, быть с ними связанной.
Если мы смотрим с этой точки на всю переводческую работу, то закономерен и такой вопрос: что мы (ограничим: сегодняшние мы, а не мы пятьдесят лет назад) переводим на русский по большей части? Это переводы с главных мировых языков: английского, немецкого, французского (довольно мало), испанского (совсем мизерная доза, если учесть, что на испанском пишет вся Латинская Америка). Можно долго медитировать над тем, почему так получается и что это означает. Нет интереса или люди просто не знают язык? Или люди, которые знают язык, не ориентируются в пространстве поэтическом (то есть в том, что пишется)? Мало же знать язык, надо же знать, кто там есть кто. Что у нас с современной китайской поэзией? Мы знаем нескольких человек, которые её переводят, и как-то более или менее полагаемся на их вкус и выбор. Правда, потом выясняется, что эти переводы негде опубликовать, и всякие другие частные вопросы. Но в целом – это про большие культуры, которые как будто обязаны нас чем-то удивить и порадовать, даже если на практике мы не всегда справляемся с поиском текстов и осознанием системы культурных ценностей.
Есть другая ситуация: как бы малая культура, но в силу её достаточной древности и репутации мы верим, что эта культура тоже что-то для нас имеет. Вот, например, у датской культуры есть репутация: там был Ганс Христиан Андерсен. Раз так, то, наверное, должен быть и кто-то ещё? То есть тут тоже существует некоторое изначальное доверие – и вот, к счастью, Ингер Кристенсен его оправдывает, ура.
Далее есть культуры, про которые мы ничего не знаем и у нас нет о них никакого мнения. Что мы знаем про словацкую поэзию? Или про мальтийскую поэзию?
ВШ: Мальтийскую поэзию переводил Витковский.
ДК: Витковский любую поэзию переводил. Тем не менее, мы не знаем об этом в целом ничего, хотя, конечно, если поискать в антологиях, что-нибудь да найдётся. В культурном смысле это tabula rasa, этого нет на культурной карте русского читателя. И тут один текст или один автор не сделают погоды: тут русская культура находится в ожидании того, кто придёт и расскажет, что там, в незнакомых нам культурах, в целом происходит.
Наконец, вот четвёртая ситуация: с некоторыми народами и культурами у нас есть какие-то отношения по линии геополитики, вовлекающие или не вовлекающие в культурный диалог. Тут колониальная и постколониальная проблематика. Про эти культуры и страны у среднего русского человека есть какая-то мысль, но не из культурного диалога она рождена. Грубо говоря, узбеки – это те, которые на рынке дынями торгуют. А какие у них стихи пишут – кто ж их знает? Драматизм здесь в том, что в этом случае задача перевода превращается из нашей внутрицеховой в политическую. Ну, в идеале. А на практике – как нет переводов из узбекской поэзии, так и нет. Из украинской есть, из балтийских стран есть, из грузинской есть, а из армянской и азербайджанской, в общем, нет.
ВШ: Из армянской есть.
ДК: При советской власти было.
ВШ: И до советской власти.
ДК: А сейчас-то?
ВШ: Сейчас не очень. А грузин сейчас переводят?
ДК: С грузинами всё же уже в XXI веке был предпринят целый ряд инициатив в области перевода, этим занимался журнал «Октябрь». Отчасти потому что Грузия гостеприимная страна, потому что русским поэтам нравилось туда ездить, совмещая приятное с полезным. К этим переводам приложили руку Алексей Цветков, Максим Амелин, Ирина Ермакова и другие заметные авторы, все, конечно, не знавшие грузинского и переводившие с подстрочника.
ВШ: Как раньше Пастернак и Заболоцкий.
ДК: Не настолько на казённый кошт, но всё же. И в итоге вот хотя бы для меня как для профессионального читателя существует пара-тройка опознаваемых имён современных грузинских поэтов и некоторое очень приблизительное представление о том, на что у них там в целом всё похоже. Конечно, этого недостаточно для понимания развитой национальной поэзии, но такой общий абрис — вот Шота Иаташвили, и он совсем не то же, что Симон Чиковани, — это уже немало по нынешним временам. Тем более что про Армению и Азербайджан даже близко нет подобного общего ви́дения, только редкие разрозненные публикации в журнале «Дружба народов».
И когда мы понимаем, что помимо наших эстетических разборок с самими собой разворачивается некий культурно-политический сюжет, в рамках которого у перевода с американского один статус, у перевода с датского – второй, а с армянского – третий… То это, разумеется, не снимает вопрос про качество исходного текста, но намекает на необходимость присмотреться к более широкому контексту наших узкоцеховых занятий.
ВШ: Дмитрий, вы поставили насущные вопросы, которых я тоже хотел коснуться, но к концу нашего разговора. Выбор языка для перевода, его статус в культурном пространстве – всё это, безусловно, очень важно, и я хотел бы дополнить слова Дмитрия двумя эпизодами.
Первый произошёл недавно: мы сейчас по понятным причинам смотрим на украинскую поэзию и пытаемся как-то заново её прочитать, в том числе классическую. Недавно для журнала «Кварта» я обратился к заслуженному поэту и переводчику, жившему в Москве, но сейчас вернувшемуся на Украину, с просьбой, нет ли у него неопубликованных переводов с украинского (классических переводов, современные украинские поэты сегодня печататься в России не хотят). Он мне ответил, что сейчас в большей степени заинтересован не в переводах с украинского на русский, а с русского на украинский. То есть он переводит русскую классику на украинский язык. Это, по-видимому, некий социальный поступок.
ДК: Валерий, а он это как-то мотивировал?
ВШ: Он это никак не мотивировал, но это возвращает нас к вопросу о том, какова цель перевода, в такой крайне острой ситуации. Второй эпизод касается узбеков, о которых вы, Дмитрий, говорили. В моей жизни был эпизод: я оказался в купе поезда с таджиком, сначала мы разговорились о его жизни, оказалось, что он борец смешанных единоборств (борьба без правил). До этого работал рабочим на стройке – в общем, довольно жёсткая судьба гастарбайтера. Потом разговор перешёл на другие вещи, и оказалось, что этот человек – знаток классической персидской поэзии, знающий о ее суфийской подкладке. Остаток пути мы провели, беседуя о Хайяме и Руми.
ВД: Валера, можно в рифму с твоей историей добавить более животрепещущий анекдот? В марте текущего года мой сын загремел в каталажку по популярному поводу. Там сидели таджики, которых задержали за просроченную регистрацию и собирались депортировать из Российской Федерации. Я, конечно, очень огорчился, что мой сын оказался со своими сверстниками в отделении полиции в посёлке Металлострой, привёз ему целый рюкзак жратвы, а они сидели на совсем голодном пайке. Он их накормил от своих избытков, и они ему, параллельно переводя, читали классическую персидскую поэзию в благодарность за кормёжку. Они читали действительно высокую классику, средневековую. Это означает, что современная таджикская массовая культура (это были простые люди со стройки) существует совершенно другим способом и в ином статусе, нежели современная русская культура, – что не говорит хорошего ни о таджиках, ни о нас грешных, ни, наоборот, плохого. Это просто другой способ существования поэзии, а если я правильно понял Дмитрия, то Дмитрий говорит об актуальной современной поэзии. То, что за неимением лучшего простой человек из Таджикистана наизусть знает большой объём своих классиков, имеет косвенное отношение к той проблеме, которую поставили раньше.
ВШ: Теперь хотелось бы дать слово Даниилу Юрьеву, который переводит с русского на немецкий, – взгляд целиком из пространства немецкого языка и культуры.
ДЮ: Я думаю, если спрашивать себя «зачем ты переводишь поэзию», имеет смысл задуматься о том, зачем она на языке оригинала пишется. Здесь я могу содрать у собственного отца такую цитату, что «поэзия – это расширение некого пространства некоего языка, на котором это написано». Исходя из этого представления, я бы сказал, что задача перевода поэзии похожим образом состоит в том, чтобы расширить пространство в целевой языковой сфере. Отсюда вытекает основание для более конкретных вопросов о том, что делать с рифмами и ритмами. Нужно представлять, что тебе делать в языковом пространстве как переводчику, что ты пишешь – руководствоваться этим и находить похожие языковые пути. Есть разница в том, переводишь ли ты классику или новые тексты… Я в основном переводил относительно новые вещи, самое раннее из переведённого – одно стихотворение Бенедикта Лившица. Классические стихотворения уже часто переведены. Исходя из метафоры пространства, можно предлагать публике не одно решение пространства, а варианты; и публика будет выбирать и радоваться, что для неё пространство расширили не один раз, а раз десять.
Что касается вопроса статуса разных национальных культур, которого коснулся Дмитрий, мне кажется, что это вопрос скорее для издателей и устроителей литературных фестивалей. Понятно, что на практике вопрос важен, так как он связан с тем, будет ли вообще кто-то читать то, что мы делаем. Но для самого перевода важно не это, а что за стихотворение стоит в источнике. И для прозы это будет работать аналогично, хотя проза функционирует по другим законам.
ВШ: Спасибо за подробные ответы, и я коротко добавлю пару слов. Мне кажется, что выбор целей перевода в огромной степени связан с знакомством или незнакомством предполагаемого читателя с языком, с которого ты переводишь. Если говорить о XIX веке, то стихи переводились в основном с трёх языков: французского, немецкого и английского. Перевод происходил с осознанием того, что читатель по умолчанию эти языки знает. По крайней мере часть читателей знает, а если и не знает, так или иначе может оценить перевод с оригинала на другой язык. Эта была совсем другая работа. В этой ситуации переводчик может позволить себе довольно далеко отступить от оригинала и вообще самовыражаться. Вот читатель держит в руках стихотворение Гёте и вот он держит в руках как бы перевод, написанный на самом деле поверх этого стихотворения (например, Лермонтова «Горные вершины»), – и он их сравнивает. В XX веке стали переводить с языков, которые 99,99% читателей не знают и знать никогда не будут. Это связано с инородческими проектами времён Первой Мировой войны, когда в больших количествах переводят армянскую, еврейскую поэзию (не с идиша, а с иврита), латышскую, финскую поэзию и так далее. Здесь переводчик ставит перед собой задачу продемонстрировать русскому читателю, как это всё у них там написано. У него совсем другие задачи, отличные от задач переводчика XIX века, которые стремятся обогатить русский язык мотивами Байрона, Гёте, Гейне, Верлена и так далее.
Дальше начинается советская эпоха, когда надо представить всемирную литературу многочисленному пролетарскому читателю, – все эти горьковские проекты «Всемирная литература». Необходимо, чтобы интеллигенция перевела с языков, которые читатель никогда не будет учить, на русский и представила эту литературу в некой модели «что было в этих текстах». От этих задач всё и отталкивалось. Вопрос не только в том, с какого языка мы переводим, но и вопрос в том, для кого мы переводим: для человека, знающего язык, или для человека, принципиально не знающего язык. Об этом говорил Валерий, когда говорил об отличиях перевода с английского и перевода с идиша.
ДК: Построенная вами историческая схема абстрактно верная, но никак не связана с реальностью. Горький мог сколько угодно объяснять, что мы переводим для пролетарского читателя. Но в действительности Георгий Шенгели или Лозинский с его кружком, которые реально этим занимались, плевать хотели с высокой колокольни на пролетарского читателя.
ВШ: Они плевать хотели с высокой колокольни на пролетарского читателя, тем не менее сами канонические правила русского перевода, разработанные Лозинским, Гумилёвым, – они так или иначе подчинялись задачам издательства «Всемирная литература». А задачи заключались в том, чтобы показать мировую поэзию человеку, не знающему этих языков. Это было связано не с задачами советской власти, это связано с переходом к массовому обществу, который был объективен.
ДК: Я сильно сомневаюсь, что это волновало Шенгели. Гораздо в большей степени склонен полагать, что Шенгели как человека, которого мельчайшие формальные особенности поэтического текста занимали чрезвычайно сами по себе, волновал, естественно, возникающий переводческий челлендж, поиск формальных коррелятов.
ВШ: Так Шенгели и был отчасти диссидентом советской эпохи в школе переводчиков. Шенгели был буквалистом, он старался перевести всё, в то время как догмой советского перевода был некий компромисс между разными сторонами текста.
ВД: Кратчайшая реплика. Ты, Валера, непрерывно, излагая исторический дискурс, льёшь воду на ту мельницу, которую только что построил Дмитрий. А именно латышская, финская, армянская, еврейская антологии – это абсолютно политические проекты, которые продиктованы злобой политического дня, а не тем, что кто-то вдруг стремительно полюбил эти поэзии.
АП: Мне кажется, надо точнее говорить – нельзя путать задачи и цели. Есть совокупность целей, из которых формируются задачи. Задача перевода – это совсем другое. Если смотреть на перевод в исторической перспективе, надо ещё учитывать изменения в технике перевода. В 30-е годы не могли переводить так же, как мы переводим сейчас, – сравните, например, с тем, как Давид Выгодский или Фёдор Сологуб переводили экспрессионистов, и как это делается сейчас. Аугуст Штрамм не мог им поддаться, как бы они ни старались. А кто скажет, что они не мастера? Правила перевода диктовались тем, что люди умели (читай: насколько был развит переводческий синтаксис), а не наоборот: не люди, не издательства диктовали правила. Скажу так, присоединяясь к ДК, что они делали, что могли, и плевать им было на требования редакций и на пролетарского читателя. Переводы их для того времени были отличными. Просто и возможности со временем увеличиваются, и стих становится гибче, и наше восприятие (вроде бы известного) текста меняется.
ВШ: Я как раз хотел перейти к более технической стороне дела. Вот переводчик имеет дело со стихотворением, с таким организмом, в котором всё переплетено. Есть некие авторские идеи, есть система образов, синтаксическая система, в которой выстроен текст, есть просодия (то, о чём уже говорила Оля). Что выбирает переводчик? Исходя из главенствующей линии советского перевода, он может попытаться перевести просодию, но до определённого предела: силлабику силлабикой мы не переводим, переводим силлаботоникой. А всё остальное подвергается определённому компромиссу.
ДК: А почему не переводим силлабику силлабикой?
ВШ: Скажем так, переводы силлабики силлабикой в русской традиции – это эксперименты. В XIX веке это делал Шевырёв, это делал Эппель, это делают и сейчас, но это не мейнстрим. В основном Бодлера силлабикой не переводят.
ОМ: Илюшин переводит Данте силлабикой, Булатовский ей пользовался.
ВД: Булатовский Верлена переводил силлабикой.
ВШ: Булатовский, если я правильно понимаю, старался сделать еще большее: абсолютно эквиритмичный перевод. Было всякое, но, в основном, продолжаю свою мысль, советский переводчик стремится к определённому компромиссу. Есть другие пути, как современная немецкая традиция. Вопрос о том, переводить ли в рифму рифмованные стихи, важен, но я не хотел бы сводить всё к нему. Потому хотел бы спросить следующее: что переводчик выбирает и какова мотивация его выбора?
ВД: Нет хорошего ответа на этот вопрос, потому что, на мой взгляд, хороший переводчик – существо чудовищно беспринципное. У него нет генеральной линии и принципов работы, и каждый раз он идёт от текста, от автора, от ситуации, от прагматики, от того, какой аудитории адресован перевод. Для того, чем я занимаюсь последние двадцать лет в основном, для еврейской поэзии, которая возникла и развивалась как филиал поэзии русской, хотя потом ушла куда-то в сторону, существование в силлаботонической и потом тонической системе, в системах строфики и рифм – такая же естественная и органическая вещь, как для современной русской поэзии. Соответственно, отказаться от всех формальных прибамбасов – значит убить авторов и то, ради чего они старались. Если я буду переводить авторов, не имеющих никакого отношения к духу и букве родных осин, я буду вести себя гораздо более нахально и равнодушно к формальным признакам, просто потому, что каждый раз я буду принимать решение заново. У меня нет ответа на этот вопрос раз и навсегда.
ВШ: Мне кажется, что есть принципиальная разница между разными поэтами и разными эпохами.
Я видел разные переводы стихов Лены Шварц на английский и должен сказать, что переводы Майкла Молнара, которые опускают рифму, лучше, чему других переводчиков, которые пытались переводить в рифму. Хотя рифмовка и сложные игры с размерами – важная часть поэтики Шварц, но если это опустить, там все равно останется много всего интересного. Но, скажем, можно ли Олега Григорьева перевести без рифмы? Что останется от его стихов?
Вторая проблема, которую я хотел бы затронуть, касается переводов старой поэзии. Допустим, переводы современной русской поэзии на немецкий язык или английский выглядят архаично (хотя я не совсем понимаю, почему – ведь пишутся и сейчас тексты в рифму на английском и немецком, это маргинально, но это есть). Я разговаривал как-то с Элен Анри, которая переводила на французский ранние стихи Набокова, и она переводила без рифмы. Я спрашиваю, почему же без рифмы. «Потому что если в рифму, то это будет похоже на Ламартина». Возникает вопрос, почему это будет похоже на Ламартина, а не на Поля Валери? А почему ранний Набоков не должен быть похож на Ламартина? Это юношеские стихи, подражательные именно такой романтической поэзии XIX века. Ламартин и должен быть. Должен ли переводчик, переводя поэзию старую, вводить исторический контекст того времени? Я понимаю, почему современных поэтов переводят без рифмы на английский, французский, немецкий языки. Я не понимаю, почему без рифмы переводят Гумилёва.
ОМ: Как говорят, спасибо за ваш вопрос, но я сначала отвечу на другой. Хочу вернуться к тому, что сказал Дима Кузьмин, насчёт специфического момента. А когда, собственно говоря, у культуры не специфический момент? Сто лет назад, 1922 год: расстрелян Гумилёв, умирает от голода Розанов. Это очень специфический момент. И я не согласна с Валерой Шубинским, когда он говорит, что задачи переводчиков послереволюционных лет заключались в том, чтобы показать мировую поэзию человеку, не знающему языков. Всё же это очень анахронистический взгляд, там нам объясняли советские дяди и тети, когда мы были молодыми. Это был не путь к пролетарскому читателю, который сам, если хочет, должен прокладывать себе путь к «мировой культуре», а способ как-то подмести осколки и сохранить их, склеить, хотя бы сфотографировать. К сожалению, я сейчас не дома, у меня нет под рукой репринта 1924-го года «Сатирикона» под редакцией Бориса Ярхо с его блистательным предисловием о принципах перевода. Вряд ли это было интересно «пролетарскому читателю», хоть и делалось якобы для него. Просто пример, я как раз его сейчас перечитывала.
Собственно говоря, любой культурный жест – это очень политический жест. Политическим является каждый страшный момент истории, а у нас все моменты истории страшные. Что касается вашего вопроса, Валера… Не знаю, пробовали ли вы переводить нерифмованные западноевропейские стихи на русский язык – это практически невозможно. Очень трудно показать, чем один поэт отличается от другого. Наверное, передача формальных особенностей была предметом споров и разговоров весь XX век, но интереснее показать что-то новое, чего никогда и нигде не было. Например, танки и хайку были интересны формально, и это было уже показано переводчиками и породило легион графоманов, пишущих танками и хайками.
Пересказом содержания скорее является любой рифмованный перевод, чем не рифмованный. Рифмованный перевод втаскивает в заданную схему какое-то условное «содержание». Нерифмованный перевод пытается передать какой-то взрыв, которым является любое настоящее стихотворение. Это всегда трудно. Если знать, например, английский и читать, например, Одена, хочется сесть на пол и заплакать от полной невозможности его перевести. Но это не значит, что его не надо переводить.
ДК: Коллеги, разговор о формальных особенностях, таких, как рифма и размер, упирается в представление о том, что есть отдельно какая-то форма, которая опциональна, а есть отдельно всё остальное, текст-минус-просодия. И будто вот этот текст-минус-просодия можно перевести в другой текст с другой просодией, и всё остальное останется на своих местах. Мне видится, что это так не работает. То есть работает, но только в очень инерционном стихоплётстве: почему данный поэт пишет в рифму? – Потому что так положено. И я напишу в рифму. Там, где эта форма активизирована и работает, где она нужна, процесс вычитания этой формы из всего остального оставляет от всего остального рожки да ножки. Что-нибудь да останется, но в этом оставшемся повиснут какие-нибудь хвосты, непонятные и немотивированные, если не понимать, что там ещё было. Я человек простой и по этому поводу всегда цитирую Гегеля. А Гегель написал, что форма есть переход содержания в форму, а содержание – переход формы в содержание. Это напоминает ленту Мёбиуса; если вникнуть в смысл, то ни убавить, ни прибавить.
Поскольку я перевожу современную западную поэзию, она редко бывает рифмованной. Но уж когда бывает, то все рифмы за мной. Но я и силлабику переводил немного: современного польского поэта Яцека Денеля, который из принципа пишет классической польской силлабикой, чего сегодня в Польше почти никто уже не делает, все перешли на верлибр. Силлабика у Денеля сочетается с современным, даже злободневным материалом, хотя часто с античной подкладкой. Автору интересно, как этот конфликт сам по себе вырабатывается в месседж. Воображаемая аналогия — сегодняшний русский поэт, который писал бы сонеты, но про политику, женские права, квир-революцию – не в порядке издевательства и пастиша, а сталкивая эти идеи и пытаясь понять, как они вместе срабатывают. И что останется, если это переводить без силлабики? Останется такой же верлибр, как у всех.
ВШ: А вы переводили силлабикой или силлаботоникой?
ДК: Я переводил силлабикой, тринадцатисложником с женскими окончаниями. Единственное – я позволил себе двигать цезуру, что по строгим правилам делать нельзя. Но иначе ни в какую, потому что мера свободы – семантической и словарной – при переводе современного текста, конечно, другая, чем при переводе классического текста, где, если ты меняешь Амура на Психею, читатель ничего не заметит. А здесь заменять то на это нельзя, потому что важна именно житейская конкретика, и ради её удержания во всех нюансах приходится пожертвовать нюансом конструкции. И это всё частности, но мой общий месседж состоит в том, что ты не можешь вычленить форму или просодию из текста, потому что они в тексте не приплюсованы, а сплавлены. Если ты выплавишь этот металл из сплава, то получишь совершенно другой сплав или металл, не имеющий отношения к тому, что было. Однако я понимаю вот это объяснение, что при переводе на немецкий, английский, французский в рифму возникает некая архаизующая просодия. Да, возникает, но почему они этого так сильно боятся? Да, правда, некоторая часть современной русской поэзии просодически архаичнее, чем то, что в это же время пишут по-немецки, по-английски или по-французски. Давайте не будем делать вид, что это не так. Но другими уровнями организации текста эти авторы удерживаются на линии современности. Ты, дорогой переводчик, изволь это так и передать. Пусть оно будет рифмованное, но выбери лексику, которой не могло быть у Ламартина, фразовую конструкцию, которую он не стал бы использовать. Ну и предметный ряд и проблематика, которые Ламартину не снились, никуда не деваются. А если при всём этом перевод получается – один в один Ламартин, значит, ты взял такого русского поэта, который на двести лет опоздал. Так тоже бывает.
ОМ: Я отвечу на Гегеля Шопенгауэром, который сказал, что рифма помогает поэту, без рифмы поэт никогда бы не пришёл к мысли, к которой он пришёл благодаря ей. То есть рифма не украшение, а технический инструмент, ремесленная помощь. Когда этот акт уже произошёл, рифма становится застывшей формой. Когда мы переводим в рифму написанное в рифму, мы переводим не собственно произведение, а стамеску, молоток, гвоздь – техническое оснащение; не дом, не архитектуру, а строительные леса. Просодия тоже не сводится к рифме. Если мы переводим не рифмованно рифмованные стихи, мы думаем о просодии, об этом звуке. Какие можно говорить, что у Елены Шварц или Олега Юрьева классическая просодия? Это абсолютно дикое, современное, ни на что другое не похожее звучание. Новая, ранее не встречавшаяся гармония. Конечно, можно попробовать перевести это и в рифму. Мы сейчас делаем «Избранное, составленное поэтами» Олега Юрьева, и там будет больше двадцати немецких коллег, поэтов-переводчиков. И мы не даём никаких формальных ограничений: кому удобнее переводить в рифму, тот переводит в рифму. Бывают чудеса, один немецкий поэт перевёл маленькое стихотворение Аронзона – четверостишие или восьмистишие – в рифму. Да, действительно звучит как современное стихотворение, но это абсолютное исключение и чудо. Слава Богу, что иногда это возможно.
ВШ: Оля, ведь у каждого стихотворения – оригинального, переводного – есть своя формальная структура, просодическая, какая угодно. Наличие или отсутствие рифмы или канонического размера здесь совершенно не влияет. И у верлибра есть такая структура. Проблема не в том, что мы отказываемся от формальной структуры, а в том, что мы заменяем одну формальную структуру другой.
ОМ: Нет-нет, именно когда мы переводим в рифму, мы заменяем одну систему другой. Это почти всегда фальшивка, обман. Мы показываем нечто совсем другое, это почти всегда ложь.
ВШ: Но если мы переводим не в рифму, мы тоже заменяем её другой…
ОМ: По крайней мере не притворяемся.
ВШ: Да. А Дмитрию я хотел сказать, что я тоже переводил Денеля, и я его переводил силлаботоникой. Но проблема в том, что Денель пишет по-польски силлабикой. Когда мы переводим её на русский, она звучит экзотично. По-польски силлабика экзотично звучать не должна, потому что это их канонический стих. Но с другой стороны, в контексте современной польской поэзии эта силлабика звучит более архаично, чем в контексте современной русской поэзии. Соответственно, этого особого архаичного звучания нам тоже не удаётся передать.
ОМ: Правильно, по-русски эта силлабика выглядит как авангард. Его пассеизм как раз не передаётся.
ВШ: И это вопрос, на который очень трудно дать ответ. Как перевести, чтобы это выглядело так необычно, как это выглядит в контексте польской поэзии, а не так необычно, как выглядела бы силлабика в контексте русской поэзии? Это всегда открытый вопрос. А если переводить это свободным стихом без рифмы, стихи утратят половину своего воздействия.
ОМ: Есть такое понятие – эквивалент воздействия. Об этом и речь: что является эквивалентом воздействия?
ВШ: Да. Теперь я хотел бы Дане предоставить слово, а затем вам, Алёша.
ДЮ: Про то, что понятие архаичности меняется с переходом из одной культуры в другую, уже сказали, могу это не повторять. Насчёт идеи представить себе некое стихотворение за вычетом той или иной формы… я думаю, мы затрагиваем две разные вещи, и это вопрос не перевода, а восприятия стихотворения. Как можно разбирать и собирать по кускам стихотворение? Того же самого всё равно не получится. Я понимаю стихотворение как некий феномен, где всё связано и не имеет смысла что-то изолировать и говорить: «вот это я сейчас не переведу» или, наоборот, «именно это я хочу перевести». Каждый раз надо заново думать, какой образ я могу создать на целевом языке, который в моём понимании был бы близок образу, созданному автором в оригинале. Понятное дело, есть нечто, что мы иногда воспринимаем как специфическую форму, которой автор, условно говоря, может даже махать у нас перед носом. Я переводил «Подражание Буало» Елены Шварц, и сразу бросается в глаза александрийский стих, не стопроцентно выдержанный, с нарушениями…
ВШ: «В его разодранном размере, где Дионис живёт…»
ДЮ: Да, лирическое «я» заинтересовано в том, чтобы эта форма разлагалась. В переводе в данном случае надо было эту игру с формой воссоздать. Это был один из редких случаев, где я на этот условный рисунок рифмы и размера обращал внимание, потому что александрийский стих – это такая форма, которая и в немецком тоже есть, и представление о французских классицистах там тоже есть. Мне показалось логичным, чтобы перевод на схематическом уровне остался близок к оригиналу: на уровне рифмы, ритма, размера, строчек и т.д. Но это выходило из особенностей конкретного текста. В ином случае прямолинейно брать и передавать формальные особенности, на мой вкус, бессмысленно.
АП: Я уже много лет, может быть, даже не одно десятилетие об этом говорю, но никто не слышит; неважно. Ольга, смотрите, мы же переводим не только рифму, а совокупный текст, и рифма очень редко бывает инерционной. Если брать только рифму, то мы переводим инструмент. Конечно, так переводят многие, но зачем же так делать? У меня есть несколько классических примеров, когда это важно или неважно. Самый ходовой – не буду ничего придумывать – это Георг Хайм, которого раньше звали Георг Гейм (Georg Heym). И его первая книжка «Der ewige Tag» – написана сплошь рифмованным пятистопным ямбом. Он рифмовал красиво, но не особенно разнообразно. А в центре сборника прямо посередине стоит стихотворение «Der Baum», написанное расшатанным дольником, и заканчивается оно тоже характерно: описанием повешенного на этом дереве. Автор явно хотел показать пародию на господствовавший в ту эпоху югендстиль; особенно постарались подражатели Стефана Георге, которые всё передавали пятистопником. Это явная пародия, на что указывает последнее стихотворение, длинное, шестичастное – «Schwarze Visionen», с подзаголовком «К выдуманной возлюбленной». Там явная пародия на «Книгу Часов» Рильке, если посмотреть внимательно. Понятно, что когда Гаспаров переводит Пиндара свободным… или собственным «гаспаровским», я бы сказал, стихом, это работает, а когда он переводит так же Георга Хайма, это не работает. Можно сказать – кто же поймёт без комментариев? Но если мы переводим, учитывая эти особенности, – хотя бы есть что комментировать. Кстати, в статье Википедии о Георге Хайме (Георг Гейм) совершенно неправда обо мне сказана, что я выступил якобы против перевода Гаспарова, против его метода, когда он переводил Хайма. Это не так. Я критиковал их, верно. Но и приветствовал, потому что они отпугнули многих нерадивых переводчиков. Гаспаровский метод позволил передать плотность образов, которая характерна для экспрессионистской поэзии, причём живописных образов, написанных густым мазком, пастозно, мощно. Так что у меня довольно сложное отношение ко всяким обобщениям по поводу того, как следует или не следует переводить.
Более интересный пример связан с Григорием Дашевским, который взял, видимо, очень созвучное ему стихотворение Хопкинса, сонет. Он показал в своём переводе – гениальном, шедевр просто – что рифма (именно здесь!) – это приём, от которого здесь можно отказаться… я уже от себя добавляю, когда есть инерция рифмы. Хопкинс писал не только сонеты, но сонеты он писал по инерции, в духе эпохи. Хотя всё его писание после перерыва, связанного с обетом, который он на себя возложил по случаю вступления в Братство Иисуса, не просто эпохе противоречило, но ещё и меняло её (и вопрос ли в том, что опубликованы его стихи спустя 30 лет после смерти). Ещё позже Георг Тракль долго писал сонеты, пока не понял, что это не его дело, и сонеты ему совершенно противопоказаны. Он рифмовал довольно долго, уже когда начал писать свободным стихом, но всё-таки вырвался из этого плена. Или ещё пример: невозможно же оставаться совершенно серьёзным, когда, скажем, Транстрёмера переводят на русский в рифму. Это ещё один Бродский у нас получается. Как говорит крестьянин в сказке братьев Гримм, когда король отдаёт ему свою дочь в жёны: у меня дома уже есть одна, и даже её уже много, а тут придётся в каждый угол ставить по жене. Зачем нам ещё один Бродский? У Транстрёмера есть одно-единственное рифмованное стихотворение, но он так его хитро зарифмовал, что там есть и внутренние рифмы, и начальные, и составные, почти весь набор… не весь, конечно, типов рифм довольно много, но он многие из них перебрал – в одном стихотворении. Как это показать, если рифмуешь в каждом стихотворении? Никак. В идеале хорошо бы всё оставлять, и весь мой спор с Михаилом Леоновичем в этом – он говорил: я поступаю так потому, что иначе не вместить все образы, эту кавалькаду, проносящуюся перед глазами иногда с грохотом и треском, иногда очень тихо, в напряжённой тишине… А я говорю – нет, мы это уже умеем делать, оставлять там рифму и размер и тем не менее вмещать смысл и не пропускать образы. Это просто дело техники, если техника позволяет – почему нет? Вот и всё.
ОМ: Получается, что мы спорим, каждый отстаивает какую-то позицию. В сущности, если мы серьёзно относимся к переводу, считаем, что это искусство, то можно сказать, что каждый переводчик переводит так, как для него органично. Т.е. так же, как мы и пишем, когда мы не переводим, а сами пишем.
ВШ: Хотелось бы коснуться ещё одной темы, поэтому сейчас я прошу ещё двух присутствующих здесь людей – это секретарь нашей пресс-конференции Ника Третьяк и мой соредактор Богдан Агрис – высказать, какие соображения у них возникли по поводу обсуждения. Мы говорили о целях поэтического перевода и выборе переводчика: передаёт ли он просодию или отказывается от перевода просодии, стремится ли максимально точно передать образную цепочку или чем-то жертвует.
НТ: Я переводчик начинающий, моему стажу перевода нет ещё и полугода. Цели перевода я могу назвать примитивно и субъективно, и пока что для меня это – переодеться в чужую кожу, как инопланетянин, и постараться выглядеть максимально естественно среди представителей иной расы. Для меня это перевоплощение, проба своих сил в другом языке, в понимании этого языка. Я согласна с точкой зрения Олега Юрьева (через уста Даниила Юрьева) в том, что поэзия – это пространство, и перевод – это перенос пространства. Это очень согласуется с моими представлениями о мире и поэзии. Второй вопрос – о форме и содержании, о том, нужно ли переводить силлаботонику силлаботоникой и прочее: когда перевоплощаешься в чью-то кожу, хорошо бы подстроиться под части тела, которые у тебя есть, понять, какими инструментами, как сказала Ольга Мартынова, мы можем орудовать. С одной стороны, это перенос функций; с другой, это лента Мёбиуса (в исполнении Дмитрия Кузьмина), где форма неразлучна с содержанием, и здесь я (пока что) полагаюсь только на интуицию. Если я чувствую, что здесь нельзя ничего сделать без этого инструмента, стихотворение рассыпается, оно перестаёт быть поэтическим текстом. У меня вопрос – насколько воля автора искажает или помогает переводимому тексту?
ВШ: Вопрос о том, в какой степени переводчик волен в интерпретации текста?
НТ: Да. Насколько он может позволить себе решить за немой текст автора, который перед ним лежит?
ВШ: А как иначе? Если у нас нет трактовки текста, написанной рукой автора, что встречается крайне редко, то… коллеги, как вы думаете? Мне кажется, что если в тексте есть отсылки, их надо учитывать. Оля не даст мне соврать, сколько нам пришлось искать отсылок в стихах Олега Юрьева, когда мы составляли двухтомник. Но кто в рамках этих отсылок интерпретирует за переводчика текст? Он и должен. Как вы думаете, Даня, Алёша, Дмитрий?..
ОМ: Я думаю, что автору всё равно. Большинство авторов, когда переводчики пристают к ним с вопросами, говорят: делайте, ради Бога, как хотите.
АП: У меня тут будет странный, быть может, ответ. Я учился на искусствоведа, и очень умный преподаватель, Михаил Михайлович Алленов, говорил: самое последнее дело – спрашивать у художника, что он хотел нам тут сказать. Художник подчас сам не знает. Пример из поэзии барокко: сначала они хотели всё писать новоизобретённой силлаботоникой – это было весело, авангард того времени – но при этом многие из них переводили иезуитские псалмы с латыни на немецкий. И цель у них была назидательно-практическая и религиозно-патриотическая, а получалось в итоге нечто совсем другое – что-то вроде рождения наконец жизни в поэзии. Так что это довольно подвижные вещи. Кстати говоря, для чистой поэзии (для поэтики) нет разницы между конфессиями. Что Хопкинса переводить, что Мартина Лютера, которого первый ругал (в стихах, внутри!) на чём свет стоит, – поэзия располагается где-то выше. Отсюда много следствий разного рода – но это предмет для другого разговора.
ВШ: Единственное, что остаётся, – правильно понимать текст на уровне реалий. Я видел много замечательных ошибок при переводах русской поэзии на английский. Например, Майкл Молнар – замечательный переводчик, перевёл в стихотворении «Чёрная Пасха» Елены Шварц «порфироносная вдова» как «вдова с порфировым носом». И Лена мне со смехом рассказывала про это, сказала, что заметила в последний момент. Переводчик поправил. Она показала мне книжку, вышедшую на английском, где переведено правильно, но с примечанием: «Порфироносная вдова – Екатерина II, убившая своего мужа Петра III». Вот так. Конечно, нужно правильно понимать такие вещи, а интерпретация – уже дело переводчика, мне кажется.
БА: Я буду, наверное, единственным из здесь присутствующих человеком, который является чистым потребителем переводов, поскольку никогда ничего не переводил и не думаю, что переведу. Может, моя позиция этим и интересна. Чего хотелось бы от перевода квалифицированному поэтически человеку, который не переводит и не знает адекватно ни одного иностранного языка? Я понимаю, что, скорее всего, сейчас затребую немыслимую утопию. Мне важно представлять, какое место стилистика того или иного поэта занимает в стилистической системе всей национальной поэзии, с которой производится перевод. Понятно, что это невозможно. Один человек, один переводчик должен целиком проинтерпретировать всю национальную систему той или иной поэтики и перевести важнейшие её тексты. Скажем, читаю я Кольриджа, два дня назад купил случайно томик. Написано это на рубеже XVIII–XIX веков. Перевод сделан совершенно современным лексически языком, и я не знаю, так ли это воспринимает англичанин или нет. Это что касается моих запросов как читателя. Что бы я стал делать, будучи переводчиком? Тут мне ближе позиция Алёши Прокопьева: в каждом конкретном случае нужно выбирать то или иное решение. Едва ли тут может быть общий, ко всем случаям применимый алгоритм.
ВШ: Богдан, спасибо. Ты поставил важный вопрос… Мы обсуждали, надо ли точно воспроизводить просодию поэзии XIX века, и возникает вопрос: как быть с языком? Надо ли архаизировать язык? Переводить современным языком, XIX века? А, например, Чосер? Если мы будем переводить его русским языком XIV века, это будет странно; XVIII века – а почему XVIII века? И так далее. Мне кажется, это важная тема, которую каждый переводчик должен решать для себя сам. Дмитрий, вы что-нибудь можете на эту тему сказать?
ДК: Это относится и к современной поэзии. Любой наш перевод встраивает результат в картину русского стиха. Может быть, он выгораживает в этой картине новый угол, новое направление, но всё равно он становится рядом с чем-то, что на русском уже есть. Мы не можем в какое-то безвоздушное пространство вписать это по-русски. Есть логичные места: грубо говоря, если мы переводим Байрона, то логично предположить, что мы имеем в виду Пушкина и Лермонтова. Конечно, их место в русской поэзии не совсем то же, что у Байрона в английской, но тем не менее это до некоторой степени коррелирующие вещи. Если мы переводим французов конца XIX века, то помним, что на 10-15 лет позже в России было своё, типологически примерно то же самое. И это некоторый путь по умолчанию, то есть мы переводим примерно в место расположения русских аналогов. Если у переводимых текстов нет русских аналогов по определению, мы сталкиваемся с проблемой. Мы не понимаем, «куда» переводить классическую китайскую поэзию, потому что на русском не было ничего даже отдалённо сопоставимого. Тут есть разные решения, например, решение традиционных советских переводчиков XX века, которые переводили её во вторую половину XIX века, примерно в район Майкова и Плещеева – непонятно почему; у них не было других идей. Результат был демократический, но, по сути, совершенно дезориентирующий. Сегодня есть альтернативные идеи: например, книга Ли Бо в переводе Наталии Азаровой, которая переведена примерно в район Геннадия Айги. Вроде странно, с другой стороны – почему нет? Нет же никакого законного места в русском языке у этого Ли Бо, значит, мы выбираем ему незаконное. Оно в любом случае будет незаконным, давайте посмотрим, что мы получим, повернув его в такую-то сторону? По-английски сегодня так делают с Гомером. Классических переводов Гомера «как положено» – гекзаметром либо тем или иным классическим стихом – за 300-400 лет уже завались. Когда есть некоторый элемент вариативности, когда перевод двадцатый по счёту или хотя бы третий, появляется возможность отстроиться, поиграть, предусмотреть некоторый зазор – и, может быть, мы что-то новое узнаем и поймём об оригинале; выясним, что классическую поэзию, написанную много веков назад на другом континенте, можно изложить на русском по-новому. Понятно, что это не совсем то, что было изначально, но здесь есть некоторая драматургия. Когда мы впервые переводим то, что раньше не было переведено, мы по логике вещей имеем другой уровень обязательств. Мы должны ответить себе на вопрос: «куда» мы переводим, куда это встанет? И отдавать себе отчёт, что от нас ждут, – не кто-то конкретный, не лично Богдан Агрис, но некоторый культурный процесс ждёт, что мы попытаемся максимально адекватно определить место, куда должен попасть перевод в системе русского языка, просодии, поэтики. Желательно, чтобы мы имели это в виду. Притом на уровне утопии я, конечно, с Богданом согласен, что в идеале любой переводимый текст и автор должен при переводе сохранять собственный контекст, который у него был… что невозможно. В этом смысле я бы сыграл в горьковскую утопию всемирной литературы на новом витке: конечно, нам нужна линейка антологий современной поэзии всех стран и народов. У нас нет на это ни материального, ни человеческого ресурса. Но и у Горького тоже особо не было. Дайте мне достаточно денег, и я вас всех посажу за это дело… Мы коллективными усилиями создадим этот контекст не только Кольриджу, но и заглянувшему сейчас к нам в видеочат Барретту Уоттену. Но, увы, денег нет. Возвращаясь к началу: помимо прочего, это ещё и политика, потому что понимание исходного контекста, который был у иноязычных поэтов, – это не просто понимание того, как стишок устроен, а нечто большее: понимание, как работает базовый механизм их культуры.
ОМ: Можно я коротко отвечу Дмитрию Кузьмину насчёт китайской поэзии? Всё-таки академик Алексеев сделал очень много, примерно то же, что делал Гаспаров для античной и западноевропейской поэзии. Он переводил прозой, которая эстетически прекраснее всех известных мне переводов с китайского, и дал серьёзное представление о китайской классической поэзии.
ВШ: Я бы хотел поговорить о вопросе, который затронул Дмитрий. С каких языков мы переводим? Установка на переводы с английского, французского, немецкого восходит к XIX веку, потому что русские поэты переводили с тех языков национальных культур, у которых они учились. Переводы французской, английской, немецкой поэзии были процессом учёбы у этих литератур. Что происходит в советское время: с одной стороны, массово переводится поэзия народов СССР и поэзия социалистических стран. Но это вызывает у интеллектуалов определённое раздражение, ощущение провинциализма. Вместо того, чтобы читать действительно великое, мы читаем авторов, которых нам подсовывает советская власть. Причём это доходило до странностей: я помню, я был в своё время поражён, читая интервью Геннадия Шмакова, данное вскоре после эмиграции. Мы понимаем, что Шмаков – человек не только очень умный, но и, в отличие от почти всего окружения Бродского, очень образованный. И вот он говорит, что в Советском Союзе вместо того, чтобы переводить великую европейскую литературу, переводят авторов из Азии, Африки, Латинской Америки, и за этим чувствуется глубинное презрение, хотя тогдашние латиноамериканские писатели – это Борхес, Кортасар… Мягко говоря, не самые плохие авторы. В Азии были японцы, и даже в Африке кое-что уже было – Ачебе, Шойинка. Это презрительное, как сейчас выражаются, «колониальное» отношение к неевропейским и «малым» литературам у нас до сих пор существует. Для меня очень важной вещью было то, что присутствующий здесь Валерий Дымшиц привлёк меня к переводам с идиша. В среде советских, даже преимущественно еврейских, интеллигентов бытовало презрение к литературе на идише, потому что иврит – это понятно, библейский язык, это почтенно, а идиш – один из «языков народов СССР». При этом совершенно потрясающая поэзия существует на этом языке. Слава Богу, благодаря усилиям Валерия, Игоря Булатовского и ещё некоторых людей всё это сейчас стало открываться… Но к нашей беседе присоединился долгожданный Сергей Завьялов.
СЗ: Дорогие друзья, добрый вечер всем, очень рад всех видеть.
ВШ: Сережа, мы обсуждали вопросы, о которых, мне кажется, тебе есть что сказать. Мы обсуждали тему передачи формальных конвенций в переводе. Тут у нас разошлись мнения, и, может быть, ты выскажешься о том, насколько необходимо передавать эти конвенции?
СЗ: Ну да, поскольку я занимаюсь переводами античной поэзии…
Я слышал Димин доклад, это было замечательно и интересно, но у меня есть одно серьезное возражение. Дело в том, что Дима предлагал найти место для китайской поэзии, но где мы найдем ей место в нашем поэтическом мире?
Дима говорил о культурных аспектах, я же хочу сказать о чисто лингвистических, хотя сам ужасный противник всё сводить к лингвистике (мне очень не по душе разговоры про диктат языка и тому подобное). Тем не менее, порой без лингвистики не обойтись: в китайском языке, например, есть тоновая система, неизвестная европейцам, и стих строится именно на чередовании разных тонов.
Это во-первых. Во-вторых, в каждом языке рифма имеет свой специфический эффект. Неслучайно в античной поэзии рифмы не было, но рифма была в античной прозе и значила совсем другое. И это даже не выходит за рамки нашей европейской культуры, к которой мы до тошноты привыкли.
А я как раз страстный любитель восточной поэзии. Вот Ольга говорила об академике Алексееве. Я бы прибавил прозаические переводы, сделанные в конце XX века с персидского языка. Только что вышла «Илахи-наме» (Божественная книга) Аттара, два тома в «Литературных памятниках». Открываешь книгу, и всё – можно воспарить и оказаться в раю среди гурий, потому что этот перевод совершенно освобожден от всей европейской культуры, от которой мы смертельно устали.
Античность могла бы быть таким же освобождением, но, к сожалению, до последнего времени античность находилась в цепях нашего рутинного европоцентризма. Как ее переводили в XVIII веке? Русскими размерами, и действительно, кто не восхитится русским ямбом, кто не снимет шляпу перед Ломоносовым, Державиным?
Но эти наши достижения идут от немцев. Вот Ломоносов приехал из Германии, сменил русский силлабический стих на немецкий силлабо-тонический – прекрасно. Но античность-то другая! Сами немцы в то время этого не понимали, хотя Клопшток и Фосс передавали тончайшие детали греческой метрики. Но все равно эта метрика существовала лишь в головах филологов второй половины XVIII века. Уже к концу XIX века все это затряслось и зашаталось, а в XX веке просто рухнуло. Оказалось, что до сих пор природа древнегреческого языка, его вокализма и акцентологии до конца не понята, но все-таки мы сильно приблизились к пониманию того, что языки, которые строятся на чередовании долгих и кратких, – это не то же, что языки, которые строятся на чередовании ударных и безударных.
Когда я жил в Финляндии, для моего русского уха ударением было не финское ударение, а финская долгота. Ударения я не слышал, а слышал долготу. Когда мы называем фамилии известных финнов (Силланпя́я, Туртиа́йнен) или финские города (Кая́ани, Лаппенра́нта), мы ставим ударения там, где долгота, а не там, где финское ударение (на первом слоге), которого мы не слышим. Однажды я кое-что почитал о метрике Калевалы, и оказалось, что там – сложнейшая игра между ударением и долготой. Передача ее русскими хореями смехотворна. И это живой язык, который можно изучать и наблюдать. Древнегреческий же язык, на котором написано всё от Гомера до эллинизма, умер навсегда, и реконструировать его невозможно, только отдаленно представить. Я помню, мой учитель Александр Иосифович Зайцев говорил, что древнегреческая акцентология ближе всего к языку мексиканских сапотеков. Он интересовался латиноамериканскими – не романскими, а индейскими – языками, потому что в них оказалось больше всего соответствий природе древнегреческой просодии. В древнегреческом языке долгота соединялась с ударением, но ударение было не тоническим, как у нас, а музыкальным. Один и тот же слог с долгим и кратким звуком – это разные слова. Мало того, долгий слог, если в нем разные ударения, дает разные слова. Люди слышали это иначе.
В начале XX века великий из великих русских переводчиков Вячеслав Иванов сумел полностью сымитировать древнегреческую ритмическую структуру, как казалось ему, его учителям-немцам и всем специалистам по древнегреческой ритмике того времени. Но как только с развитием лингвистики появились более зрелые труды, в частности, книга Бруно Снелля об античной метрике, оказалось, что все это было миражом. Еще Егунов смеялся, что мы переводим гекзаметр, т.е. четырехдольный маршевый размер, трехдольным русским, который соответствует вальсу.
Мне кажется, со всем этими реликтами belle epoque пора расстаться. У нас ведь сейчас имеется свободный стих (я не имею в виду записанное в столбик пустословие, именуемое «верлибром»), и выработавшиеся в последние полвека многочисленные техники этого стиха дают множество новых формальных возможностей.
Я думаю, что все участники нашей встречи понимают, насколько это сложно – сменить систему стихосложения: сама природа того, что мы называем поэзией, становится иной. Однако раз в несколько столетий все искусства вынуждены на это идти. Так в музыку приходит и уходит тональность, в изобразительное искусство – холст и масло…
Крушение новоевропейских традиционных систем стихосложения и рифмовки – катастрофа, но, как все настоящие катастрофы, она неотвратима.
ВШ: Сережа, еще один вопрос, который мы обсуждали, – цель перевода. Я бы хотел соединить его с вопросом о просодии в более широком контексте. Чем переводчик может жертвовать? Например, ты, переводя Горация, жертвуешь какими-то образами, метафорами, яркими строчками, которые вошли в поговорки. Ты стремишься передать нечто другое. Как это связано с целью твоей работы?
СЗ: Дело в том, что Гораций превратился в нечто вроде старой католической мессы. Как если бы мы сидели не в 2022 году, а в 1962, когда латинскую мессу еще не отменили, то есть не приказали под угрозой лишения прихода служить на десятках живых профанных языков, разрывая связь между католиками разного происхождения. Так вот представьте: мы сидим в том утерянном мире, где еще служат по-латыни… Но катастрофа приближается: священные слова стираются от бесконечного употребления (ведь мессу служат каждый день). Другое дело, что человек, который служит мессу или пришел на мессу, – это человек, который там, на небесах, у него другое отношение к этому тексту. Но вот представим, что мы в данный момент говорим не о религиозном аспекте, а о языковом. Так вот, это «exegi monumentum aere perennius», от него же умереть можно…
Когда латынь еще не исключили из списка обязательных предметов (а я сначала учился на французском отделении, я еще помню, что такое обычный филфак, не классическое отделение), на втором курсе началась латынь и все заучивали наизусть «еxegi monumentum». Невозможно было воспринимать этот совершенно затертый, замыленный, как какой-нибудь «Сурок» Бетховена, или «Танец маленьких лебедей», текст. Но ведь на самом деле и «Танец маленьких лебедей» – это великая музыка, надо только уметь ее услышать, счистить то, что на нее налипло. Когда мы – особенно мы с тобой, Валера, – ходили на занятия по марксистско-ленинской философии, по научному коммунизму, было примерно то же самое: Ленин не говорил, не писал, Ленин учил.
Ну да, я был выходец из провинциальной страны, где не было буржуазной культуры, поэтому для меня Гораций не был затерт, но если бы я родился в буржуазной среде, учился в каком-нибудь лицее или Kantonschule, конечно, мне было бы труднее.
А так я начал переводить как диковатый человек, провинциал. Но потом, когда я понял, что это такое – а любовь моя к Горацию, пожалуй, исчезнет, когда я умру – я стал пытаться сделать так, чтобы Гораций перестал быть «Танцем маленьких лебедей».
ВШ: И это путем отказа от знаменитых тропов, которые воспринимаются уже автоматически?
СЗ: Путем отказа от штампов русских переводов. Причем русские переводы были в целом хорошие, я никого не ругаю. Но дело не в этом.
ВШ: Мне кажется, об этом говорил Дмитрий – о той свободе, которую получает переводчик, когда переводит в двадцатый раз.
СЗ: Да, одно дело – впервые, а тут двадцатый, бо́льшая свобода. Но я говорю о другом. Бывает такое время, когда мы подходим к некоему порогу, и мы должны через него переступить. Вот это очень важно.
ВШ: Дорогие друзья, давайте закончим беседу на этих словах. Наше время подошло к концу. Я очень всем благодарен.