ОЛЬГА БАЛЛА
АНГЕЛ В АНГЕЛЕ СТОИТ
Тавров Андрей. Прощание с Кьеркегором: вариант единицы. М.: Квилп Пресс, Центр современной литературы, 2022.
Стихи, собранные в новую книгу Андрея Таврова (и разделённые там на две различно организованные части: «Римский дрозд» и собственно «Прощание с Кьеркегором» [1], цикл, собранный из стихотворений и «речитативов» и представляющий собой, по словам автора, цельную «Единицу текста», отсюда и подзаголовок книги – «вариант единицы»), – поэзия, которая старается не быть поэзией, – по меньшей мере, в традиционном понимании таковой: как разновидностью литературы, – выйти за собственные пределы.
Если говорить об искусствах, ближе всего эта поэзия – особенно в первой части книги – к живописи. Или даже к кинематографу – здесь много динамики, превращения существ и сущностей друг в друга, «метаморфоз», как названо одно из стихотворений. Вещество жизни течёт, обретая и снова теряя разные формы – прозрачные: сквозь них вечно просвечивает что-то другое. Ни одна вещь не остаётся в своих берегах, но стремится за собственные пределы:
стеклянные возлюбленные пропадают друг в друге
сбросили имена одежду вес мысли листву в фонтане
иву с прозрачным как флакон соловьём
перья из воздуха словá из неба речи из воды
Это визуальное (визионерское) искусство, создаваемое словесными средствами. Ведущее чувство, формирующее образный ряд, – зрение; то, что оно в данном случае внутреннее, – дела не меняет. (Тут, в частности, нет таких почти необходимых спутников словесных искусств, как звукопись, музыка, работа и игра с многозначностью слов, с окутывающими их ассоциативными облаками.) Каждый из собранных сюда текстов (особенно в первой части) передаёт некоторое видéние с собственной логикой (вряд ли реконструируемой рационально; здесь необходимо подключать иные способы понимания, а логику лучше выключить). Фактически это картины словами. У них есть как более, так и менее статичные варианты, но во всяком случае для приближения к их пониманию необходимо представлять себе зрительный ряд с отчётливо прописанными фигурами.
Из груди Николая раковина растёт как тритон
он собою лёгким в неё гудит на весь мир
про стеклянное тело про извозчика про лицо
про луну над Никитским круглую словно сыр
Слова тут инструментальны, прозрачны (кстати, заметим, что по большей части они употребляются в своём прямом значении – уклоняются от собственного семантического избытка). Они – как и описываемые ими зрительные образы – выполняют, скорее, роль указателей на то, что за их пределами, на невыразимое, на те области, «где без слов явлена суть», для описаний которых словесных средств не существует по определению. Тем не менее словесными средствами можно сделать многое, например, передать парадоксальную для земного разума топологию и (мета)физику духовного пространства, – опять-таки через описание зрительных образов показать то, что непостижимо логически, но в известной степени даётся воображению:
ангел в ангеле стоит
тот стоит ещё в одном
тот стоит ещё в одном
так вот вода сжимается в воронку
но ангел расширяется внутри
из каждого другого он выходит
как смерч вполнеба
(Не говоря уж о том, что зрению – единственному из всех чувств! – посвящено отдельное стихотворение, речь в котором идёт о происходящем в тех же неэвклидовых пространствах:
над совершенной плоскостью птица
летит в четыре стороны света
с двух сторон любого предмета
Зрению, хоть бы и внутреннему, у Таврова дано, притом непосредственно, то, что не дано разуму.)
Кстати сказать, в книге важна и визуальная организация текста как такового. Во второй её части «речитативы», которые соотнесены с къеркегоровским «Страхом и трепетом», обращённым «к евангельскому сюжету жертвоприношения Авраамом сына Исаака», построены так, что читать эти шестистишия надо – совершенно нетипичным для русской поэзии образом – снизу вверх (читатель, впрочем, помнит этот способ построения текста по тавровским же «Обратным композициям»). Сам автор называет в качестве своего образца «китайские гексаграммы из книги Ицзин, состоящие из шести уровней каждая и считывающихся снизу вверх». Думается, однако, и о том, что таким образом строки превращаются в почти физически ощущаемые (поскольку чтение затруднено) ступени восхождения; вниманию задаётся напряжённая вертикаль. На это же, очевидно, призвано работать и то, что, как говорит Тавров в небольшом авторском предисловии к «къеркегоровской» части книги, «стихи цикла в ряде случаев затруднены непривычными в русской просодии размерами» – «это отчасти ямбы и хореи, превышающие свой обычный шестистопный максимум».
Таким образом организуется «внутреннее исполнительство», на которое, по словам автора, рассчитан цикл, – а тем самым и внутреннее читательское пространство.
и так любая вещь восходит к Богу
Вся сложность этих стихов, вся неочевидность устанавливаемых (скорее, улавливаемых и обозначаемых) в них связей – собственно, оттого, что они отваживаются словами указывать на то, природа чего несловесна и, пожалуй, даже сверхразумна. О надэмпирической реальности, постигаемой (никогда не полно) в опыте разве что мистическом – и, может быть, поэтическом – при условии, что этот поэтический опыт определённым образом организован. Для этого, разумеется, годятся и словесные средства – при условии, что они помнят о своей вторичности.
Организацией соответствующего опыта, созданием условий его (можно, пожалуй, сказать – словесных ловушек для него) и занят – во всех своих поэтических сборниках – Тавров.
Что касается словесного плана, Тавров его ослабляет, расшатывает и прямо в этом признаётся. Он намеренно делает поэтику «къеркегоровского» цикла «неяркой» (видимо, чтобы не заслоняла главного) – «сбивчивой, порой на грани косноязычия», указывая тем самым на принципиальную недостаточность слов при разговоре о предельно важных предметах: «о Боге мы можем только лепетать», – говорит цитируемый им Василий Великий.
По большому счёту, поэзия Таврова стремится не быть и искусством – но стать (даже не разновидностью умозрения, хотя в случае Таврова, в стихах которого, как мы заметили, решающе важен визуальный компонент, выразиться так было бы неплохим каламбуром, но) особенным видом духовной практики. Преодолеть эстетическое и выйти к задачам другого уровня. Тут, кстати, вспоминается и герой (скорее, внутренний собеседник) автора в этой книге, Сёрен Къеркегор, – о выделяемых им стадиях становления человека напоминает и сам Тавров:
Сначала человек – недочеловек, потом впадает в эрос,
эстетическая стадия, потом берёт на себя ответственность
за будущее, стадия этики, и третья – религиозная, где он
утыкается в невозможное и в абсурд…
Как видим, эстетическое – и здесь автор, кажется, целиком разделяет позицию датского философа – первая и нижайшая из стадий.
Книга переполнена – особенно в первой своей, «римской», части – упоминаниями фигур из истории мировой культуры – как, по большей части, ведущих: Гораций, Катулл, Шекспир («Вильям Ш.»), Камоэнс, Ницше, Хлебников, так и малоизвестных: таков византийский монах, писатель, поэт, богослов и философ Филипп Монотроп (существуют они тут, впрочем, на совершенно равных правах с мифологическими персонажами: Ахиллом, Эдипом, кентавром Хироном и безымянными кентаврами). Ни у одного из них при этом Тавров не заимствует ни языка или стиля, ни исторического опыта. Напротив, он изымает их из их времени (вполне в собственной эпохе, в её кругозоре остаётся, кажется, только Филипп Монотроп) и щедро добавляет им своего, нашего опыта: так в тексте, озаглавленном «Гораций», появляется «лайнер», который «ушёл а иллюминаторы остались висеть»; «около Горация» же оказываются, ничуть ему не противореча, «мотоциклы», «аэропорт» и «монгольфьер». Аэроплан пролетает и во второй части над Авраамом и Исааком, а Къеркегору в видении является, как «тишь плывёт в аэропортах рыбой». (Можно предположить, что описанное здесь происходит во всевременьи и в духовном пространстве с его парадоксальной топологией.) Никого из своих героев Тавров даже не цитирует и вряд ли с ними отождествляется (это не ролевые маски). Рискну предположить, что все эти имена и их носители для него – ракурсы видения, ключи к некоторым тематическим областям, способы настройки внимания, организации мысли, собирания и фокусирования смыслового материала и / или мирообразующих энергий. Во второй части, давшей название всей книге, такая же роль достаётся Сёрену Къеркегору. Впрочем, Къеркегор единственный присутствует здесь и в историческом своём облике, вместе с привычным для себя пространством («Сёрен спустится в порт, пройдёт по Стрёгет, / зайдёт в королевский парк»), а также визионерствует собственными (духовными) глазами в стихотворении «Сёрен видит»:
Вот лев идёт и в нём Христос как колба с тишиной
вот раковиною головы ползёт по золотой доске улитка
в ней он живёт, вот камень, что лежит и дышит, он живой
в нём космос со звездой дрожит пронзив его как нитка
А вот Моцарт возникает в первой части одновременно как действующее лицо – действующее, видимо, видимо, уже в посмертии, где он перестал быть собой в знакомом нам эмпирическом смысле, – и как принцип – отчего и пишется с маленькой буквы:
где моцарт музыку качает
как хрусталя хрустальный шар
вокруг ещё один и снова снова
и нет у моцарта предела
То же происходит в нескольких стихотворениях с Леонардо: «притечёт леонардо в звёздах»; Гораций может лететь подобно снегу – «вот снег летит как будто бы Гораций»; некоторые же могут быть действием, как, например, Катулл – речью: «длиннее света птичий шар / а речь его Катулл». Къеркегор же и вовсе развоплощается – «входит в самого себя, непостижим, – / в чистый свет, в неартикулируемое слово, / в пространство начáл, как оно, в ничто раздвижим, / в без бытия бытие, во всё без всего остального».
Всё это заставляет предположить, что между живым существом и предметом, между ним и процессом / стихией, между телесным и духовным (и уж тем более – между живым и неживым) в мире, моделируемом Тавровым, нет границ или они проницаемы.
Некоторые (совсем немногие) из этих текстов написаны от первого лица; стихотворение, открывающее книгу, и вовсе может показаться откровенно-личным, прямо раскрывающим и авторское самовосприятие («Со старостью приходит правда, / что убивает всё лишнее в тебе и в языке, // и никак не убьёт…»), и авторские замыслы:
Мне так хотелось
сжать стихотворение в одно «сейчас»,
в одно слово в зазоре у времени,
избавившись от длительности.
Да, конечно, сказанное – своего рода манифест (в первом стихотворении действительно говорится много программного, через него можно читать всё дальнейшее, потому оно и поставлено первым). Но то, что речь идёт о некотором «я», не должно вводить в заблуждение: «я» тут – точка отталкивания. Во всех этих стихотворениях поэт ищет выход к надличностным структурам (мышления, существования), и стихи – инструмент поиска. Личностное тут (вместе с эстетическим; вместе с физическими законами эмпирически данной реальности) – в статусе преодолеваемого.
__________________________________________________________________________
[1] Автор пишет имя датского философа через мягкий знак; мне же кажется более правильным писать его через твёрдый, поэтому, оставляя авторское написание в цитатах, в своём тексте следую собственному. – О.Б.