ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ
ДВА ПОЭТА ИЗ ЧЕРНОВЦОВ
Мне довелось побывать в прекрасном городе Черновцы (судя по беглому впечатлению, одном из прекраснейших в мире) в 1994 году. Даже в тогдашней нищете и после полувека советской власти в нем был центральноевропейский тревожный лоск.
Для меня это был город Пауля Целана, я думал о нем и искал его следы, которые, впрочем, сливались со следами всей безнадежно исчезнувшей еврейской Буковины. Имен Альфреда Маргулы-Шпербера и Розы Ауслендер я, кажется, тогда не слышал. Почти ничего не знал я тогда и про поэзию на идише, один из самых прославленных авторов которой, Ицик Мангер, тоже родился в Черновцах.
Имя Мангера для еврейской поэзии на идише середины XX века (а этой поэзии и всего-то выпало несколько десятилетий цветения, если не четверть, то треть века!) фигура почти такая же символическая, как Целан – для послевоенной немецкой. Это автор, которого «знают все». Кстати, русский читатель тоже знает его лучше, чем многих других поэтов, просто потому, что ему повезло с переводчиками (Игорь Булатовский, Александра Глебовская, Валерий Дымшиц, Сергей Степанов).
И при этом – трудно представить себе поэтов, более непохожих, чем Целан и Мангер, чьи стихи мы публикуем ныне в прекрасных переводах Алеши Прокопьева и Ольги Аникиной.
Эту непохожесть можно объяснить поколенчески. В конце концов, Мангер, родившийся в 1901 году, был почти на двадцать лет старше Целана (1920 г.р.). Для его поколения выбор пути (радикализм, разрыв с рациональным и конвенциональным или, наоборот, вторичное оживление традиции, игра с ней, стилизация, переосмысление) был делом личного выбора. Можно было идти по пути сюрреалистов или обэриутов. А можно – по пути Одена или Теодора Крамера. Не то для тех западных людей (Россия здесь выпадает – путь ее культуры с 1930-х годов был совсем другим), у которых сознательная жизнь совпала со Второй мировой войной и Холокостом.
Знаменитый вопрос о возможности писания стихов после Освенцима и о том, какими могут быть эти стихи, для Целана, прошедшего румынский «трудовой лагерь» и потерявшего родителей, не был риторической фигурой. Не был он ей, разумеется, и для Мангера, проведшего войну в комфортабельной эмиграции в Англии (даже не в британском лагере для интернированных вражеских подданных, как Крамер). Для еврейского поэта Холокост был трагедией его народа; для поэта, пишущего на идише, это было еще и началом личной катастрофы: исчезновения языка. То есть язык-то сохранился, но говорят на нем маргинальные ультрарелигиозные общины в Израиле и США, светской литературы не читающие. Все то, что на этом языке наработано за немногие десятилетия чрезвычайно интенсивного развития литературы, как и весь фольклорный бэкграунд, стоявший за ней, – все это разом стало достоянием горстки интеллектуалов. Живая народная культура, имевшая миллионы носителей, оказалась в положении культуры валлийской, корнуэлльской или гаэльской (вспомним кстати, что лондонским приятелем Мангера был никто иной, как Дилан Томас; Мангер надменно писал о нем приятелям по-английски: «He can drink, but as a poet I am better»). Евреи-ашкеназы (те, кто не погиб) влились в еврейский народ Израиля, сменив язык, место жительства и обычаи, или ассимилировались среди других народов. Сам Мангер сказал об этом так: «Обычно народ приходит на могилу поэта – а теперь поэты приходят на могилу своего народа».
Что же это значило для поэтов, оказавшихся «на могиле своего народа» в середине жизни (как Мангер), или под конец (как Мани Лейб, памяти которого посвящен один из публикуемых здесь сонетов), или даже на пороге зрелости (как Авром Суцкевер, последний великий поэт, работавший на идише и доживший до 2006 года)?
Выбор «неоклассического» пути для Мангера (как и для Мани Лейба десятилетием раньше) неразрывно связан с выбором языка. В поэзии на идише (как и на других «молодых» литературных языках, например, на украинском) строгие формы европейской поэзии (тот же сонет) не успели обветшать и автоматизироваться. Само их сочетание с этим языком несло в себе новизну, странность, элемент эксперимента. Об очень многих вещах, о которых сто раз было сказано по-немецки, по-английски, по-русски, на идише говорилось впервые, и для них можно было найти новые слова. Опять-таки рецепции фольклора, навязшие в зубах в эпоху романтизма, иначе звучат на языке, на котором романтизма попросту не было. Разумеется, это поневоле иные рецепции, модернистские, кривозеркальные, все же XX век на дворе. Недаром в сонете Мангера основатель хасидизма Баал Шем-Тов встречается с фавном и дриадой. Но когда внезапно и язык, и народ, и фольклор исчезают – эта кривозеркальность, эта сложная рефлексия перестает быть делом личного выбора. Модернизм становится не путем, а ситуацией. Трагической ситуацией.
При том, что личная судьба Мангера как будто трагичной не была: он жил в Англии, в США, на склоне лет отправился в Израиль, и не умер на пороге святой земли, как Иегуда Галеви, а успел в ней пожить и воспеть ее. Умер в 1969 году, за год до самоубийства Целана, прожив не так уж мало для человека, состязавшегося в пьянстве с самим Диланом Томасом.
Целан, познакомившийся с поэзией Мангера и вообще с идишем перед войной (благодаря роману с актрисой еврейского театра), высоко ценил творчество старшего поэта и даже подражал ему поначалу. Почему же его путь оказался совершенно иным?
Вероятно, это опять же связано с языком. Немецкий язык был перегружен смыслами и традициями, которые в силу энтропии, порожденной ускорившимся временем, стали сводиться к клише. Но они оказались еще и скомпрометированы – по крайней мере для первого послевоенного поколения. Ощущение внутренней невозможности старых словесных и просодических ходов было и у других поэтов, например, у великого Иоганнеса Бобровского, бывшего солдата вермахта на Восточном фронте. Но в случае Целана перед нами человек, пишущий в буквальном смысле слова на языке врага, на языке Мастера Смерть. И в то же время это его родной язык. Ну или скажем так: из нескольких языков, которыми по определению владел и на которых теоретически мог писать уроженец Черновцов (включая румынский и украинский), он очень рано выбрал этот (язык своей матери) – и уже не мог и не хотел отказаться от своего выбора.
В свое время Борис Томашевский, возражая Ходасевичу и Гершензону (с их концепцией «медленного чтения» классики), писал, что «в любом произведении есть масса словесного “упаковочного материала”», порожденного эпохой и ее условностями, культурным наследием, традицией. Особенность поэтики зрелого Целана, как кажется мне (иноязычному, не особо сведущему читателю), именно в последовательном отслоении этого «упаковочного материала» (включая классическую просодию). Остается лишь то, что может быть всецело своим, – образ, формула, речевой (интонационный и синтаксический) жест.
Этот минимализм не в коем случае не следует путать с минимализмом концептуалистским. Это не обратная поэзия, а прямая. Не поэзия нескáзанного, а поэзия сказанного. И это сказанное предельно напряжено, трагично, основано на остро воспринимаемой разнице словесных потенциалов. Которую эта двойственность отношения к родному-вражескому языку и стоящему за ним комплексу традиций и создает.
И это – два пути модернистской поэзии XX века, два ее полюса, две реакции на ее трагедию: отречение и вычленение сущностного, индивидуального, минимально необходимого, или попытка сложной игрой с культурными зеркалами оживить отчужденное прошлое.
Валерий Шубинский